宁静　谢春

[摘 要]民族志是田野实践活动的文本转化，是田野考察的延续。在通道侗族自治县现存实体建筑、文物、文字资料及活态乐舞的田野考察基础上，聚焦“萨岁崇拜”的文化现象以及汉侗融合产物的发生发展;通过研究侗族传统文化在当代社会语境中的生存现状，在具象的文化形态中剖析传统乐舞传承与创新的发展内核。

[关键词]萨岁崇拜;传承;创新;民俗活动;商业化

徐徐清风轻拂面，木楼依山水湿阶，风雨桥上笑语声，绵绵侗歌攀桥檐。沿着沅江上流之渠江流域继续南下，笔者一行人抵达素有“南楚极地、北越襟喉”之称的歌舞之乡——通道侗族自治县。

据《通道县志》记载：“通道，古黔中地。洪武十四年始建土城，以卫居民。”1通道位于楚地的最南端，地处于湘、桂、黔三省的交界处，乃“桂之首、楚之尾”。通道县境内青山环绕、大自然的鬼斧神工、精致风雅的侗族古建筑、源远流长的侗族戏剧、古朴奇趣的侗族风情无一不令人心驰神往。历史厚重的“萨岁”2文化，萨岁崇拜实则为原始母系氏族社会的余绪，体现侗家人崇拜先祖的传统信仰文化。通道侗族文化是全国首批国家级非物质文化遗产，其中的古建筑文化、乐舞文化、节庆文化、饮食文化以及服饰文化等都保存得较为完好，有诸多具有本土特色的文化产业，可谓是“百里侗家，千年底蕴”。

一、于商业文化空间中以“新”谋兴

音乐对于侗族人民生活影响之大从“饭养歌，歌养心”这句脍炙人口的俗语中就可以窥见一二。为了解侗族传统音乐在当下社会语境下是如何动态演变的，笔者一行人于7月23日上午来到了位于萨岁广场的通道县民族剧团进行参观考察。萨岁作为侗族祖先神灵的化身，在侗家人共同的信仰体系中具有突出地位，萨岁广场作为通道县的商业、旅游、文化产业的中心，是侗家人节日庆典活动和演出盛会的举办场地，可以说是当地人举办集体活动的中心。而位于此的通道民族剧团，虽成立于2019年，属于当地文化产业的新兴血液，但在现有的22位演出人员中就有6位当地的“非遗”传承人，其中包括侗族琵琶歌省级传承人吴永春、石志运，侗族琵琶歌市级传承人石敏帽、吴四海以及两位县级传承人。

民族剧团为提升自身商业价值及社会名气，迎合市场需求，紧跟短视频时代，线上线下两开花，不仅在线下组织商业演出，并在网络上不定时更新视频，以侗族特有的服饰、语言、乐舞等文化结合当下流行元素，展现通道侗族青年朝气蓬勃的精神风貌，达到宣传通道民族剧团及推广侗族文化的现实目的。这在一定程度上促进了萨岁广场旅游行业的发展，产生一定的经济效益。

艺术团常演出根据民间传说改编的传统侗戏如《刘美》《珠郎娘美》等剧目。侗族戏剧《珠郎娘美》可谓是侗族版的《梁山伯与祝英台》。侗戏艺人把流传百年之久、至死不渝的爱情故事改编成侗戏搬上舞台空间，以本土语言与汉族戏剧融合的艺术形式演绎侗族自由婚恋的文化，阐述侗族人民向往婚姻自由的爱情观;并被摄制成影片《秦娘美》。此外，剧目《歌锣打打》也是经过十多年时间考验的表演剧目。

根据剧团芦笙手艺人杨春格和剧团艺术成员陶永春描述，民间业余人士使用的芦笙大多为三管芦笙，专业芦笙表演者的芦笙至少到八管芦笙以上。图2中绘制的芦笙为较为常见的中型六管芦笙，芦笙中的“种”具有定音器的功能，内置铜片，最长的竹管可达36厘米，最短的竹管为18厘米。

斗芦苼时竹高可长二至三层楼高，当芦笙体型较大时，斗芦苼时动作幅度小。所谓斗芦笙实际上是比拼制作芦笙师傅的手艺，比拼的是芦笙品质的音色与响亮程度。而斗芦笙的对象也通常是与自己师傅进行比拼。斗芦笙时演奏者体态微屈，边吹边弯腰大幅度晃身，晃至左右身体做一拍定点。芦苼的演奏与时代紧密结合，如《侗歌向着北京唱》一曲就是在政治话语权下的本土改造。芦笙也在侗戏中用作伴奏乐器进行吹奏，艺术团常常“送戏下乡”，也时常在三省十二县进行展演。

此外，在剧团的一角最常见的乐器莫过于侗族琵琶，侗族琵琶的长宽没有固定的尺寸，长度根据个人身高调节、量身定制，只是音色有所区别。比如男用中琵琶，女用小琵琶，小琵琶的音高于中琵琶。琵琶中间置有四根弦，中间两弦为一个音，为四弦三音。不同琵琶的共鸣音箱有方有圆也有不规则的图形，形状各异，箱体形状全凭个人需求和制作手艺人的喜好。拨片也大多为牛角拨片，也可以用竹片代替。而牛腿琴的尺寸却大致是固定的，长为四十到五十公分之间，宽十二公分，厚度在四公分左右。侗族人唤牛腿琴为“锅给”，作为侗族弓拉弦鸣乐器，因琴身形似牛大腿而得名牛腿琴，其常常作為侗族歌曲的伴奏乐器登台演奏。

意气风发的艺人们抱起早已准备好的侗族乐器，逐一展示起了自己拿手的侗族曲目。当地省级琵琶传承人——吴永春热衷于把现代的音乐编创技法运用到侗歌的创作上，将传统琵琶、本土语言和唱腔结合自身对音乐的审美理解进行有机融合，制作了诸多朗朗上口的侗族新歌曲，歌曲节奏大多张弛有度，情绪跌宕起伏，符合当下年轻人的审美兴趣。对于带动观者的情感，吴永春很是得心应手，弹唱表演极具张力。琵琶词常以即兴形式进行，在现场他也兴致高昂地即兴弹唱了两首迎客歌欢迎考察队伍的到来，表达对于有朋自远方来的喜悦之情。随即，石敏帽手拉牛腿琴与团队成员龙云亮合作弹唱传统的男女情歌对唱曲目《心心相印》，二人一唱一和，在视线交汇中弹唱着绵绵情意。

在萨岁广场的露天展演舞台上，艺术团成员们盛情邀请笔者一起跳“多耶”1，随着左右交替上步的随性舞步，众人搭上前面伙伴的肩膀边走圆边唱和，歌师领唱一句，众人随即跟唱，重复句尾三字或重复整句，多以“呀啰耶！呀啰嗨！”助兴，作为唱句的结束。顺着顺时针走圆唱和着，一段结束后再逆时针绕圆。其实在婚嫁等节日庆祝中“多耶”也常伴着琵琶。在考察队伍离开之前，艺术团向我们展示了其近期编排的舞蹈剧目《侗家姑娘爱唱歌》，音乐声响起，姑娘们各自端坐在一排排板凳的一端，手持黑白相间的侗帕，故作扭捏之态，眼角微垂面色含羞。年轻小伙子们时不时上前逗乐，吸引心仪的女孩的目光。女孩们以侗帕为道具，双手各持一条侗帕屈小臂交替打肩，配合踏步的脚下动律为基本元素不断发展;而小伙们则时而前俯时而后仰地弹着琵琶放声高歌，成双成对的侗族情侣你来我往、打情骂俏的场景再现侗族青年男女的谈情说爱的生活画面。把生活化动作也融入舞蹈之中，作品也多以横线出场来进行画面的调度，情节通俗易懂。

可以看出，通道县民族剧团的艺人们在努力寻求传统侗族音乐与现代审美意识的融合，使用现代的音乐创编手法将传统的元素串联起来，把侗族传统的内核包裹上崭新的外衣。把侗族音乐传承置于商业文化空间，在如今主流文化和新兴文化的冲击下，日渐狭隘的受众面以及观众审美兴趣的转移，都注定了侗族音乐为了谋求生存去寻找打破局面的突破口，以推“新”谋求本民族文化兴盛，带动当地经济发展的繁荣。作为侗族共同的文化符号，在当今已不仅仅是本民族的社会身份认同和民族的本真性的符号，更承担起了作为商业旅游文化的经济职能。时过境迁，舞台的空间转移、观众审美观念的变化和旅游业的商业需求使得艺术创作的目的不再如往日纯粹，某种意义上来说是对于传统新的建构，但客观上仍极大地促进了经济文化发展和侗族音乐的传播。

二、于侗寨民俗空间里寻“朴”溯源

中午稍作休整后，笔者一行人驱车抵达芋头侗寨，芋头古侗寨形成于明朝初年，因地处于山形似芋头的“芋头界”而得此名。芋头寨侗族古建筑群作为国家级保护单位，因现存有大量清代中期且种类最多的侗族古建筑，原生态的人文景观得以保留，而被称为“侗族建筑的实物博物馆”。

步入芋头侗寨寨门，仰目是巍巍鼓楼、峰峦重叠;平看那桥檐龙凤、欲飞冲天;垂首是青苔石板、潺潺小溪。许是还没到旅游旺季，寨内还稍显静默。寨内艺术团的杨光团长一路陪同不遗巨细地讲述侗寨里每一处古建筑以及其背后的动人传说。入口处台湾出资修建的芋头迴龙桥;鼓楼檐角体现“萨文化”中心的雕塑设计即龙在下凤在上;高达九层的芦笙鼓楼内有象征四季十二节气的支柱;古朴纯粹的祭坛——萨玛坛;为空出款坪而临崖修建的崖上鼓楼;于乾隆42年修建的最早鼓楼——龙脉鼓楼;用于悬挂物件起到原始警示作用的龙门;体现“天人合一”理念的池塘鱼舍等等。芦笙鼓楼作为村民集体活动的中心，统领村寨，寨子里几座鼓楼均在龙脉轴线上。鼓楼旁空出的款坪是芋头侗寨用于跳芦笙舞和“多耶”的坪地，常作为当地的芦笙场。在高耸入云、山壁陡峭的山林地带通过建筑智慧空出一块大面积的公共空间，足以可见侗族先人对于土地利用的把控能力，而侗寨公共空间的持续不断的生命活力则通过定期举办的民俗活动来实现。寨内民居都以木头为建筑材料，房木上都刷有防腐防蚊的桐油，屋顶铺以青瓦。多为“干栏式”民居;也有吊脚楼式民居，下层架立中空，上层则用来居住，有防潮防蚊的功效。此外，寨内还伫立着众多诸如此类的凸显古人智慧的历史建筑。

弯弯绕绕青石阶，进进出出双肩挑。世世代代的侗寨人行走在这条历经百年风雨的茶马古道上。饱经风霜的古驿道如同在整个村寨内遍布开来的血脉，给予了这座依山而居的复合型村落源源不断的生命力。作为当地文化交流和保障物资的交通线，它是与外界贸易往来的唯一主干道，它也是侗族文化历史衍化脉络的目击者。未曾想这仅有数尺宽的石板路，却几经烟雨，目睹几多人世悲欢。

传言萨玛108岁在此地升天成仙，侗家人修建了108级台阶纪念这位女神，萨玛阶同那简朴的萨玛坛一样都是侗族人“萨岁崇拜”的具体表现。1934年11月，中央红军长征途径此地，在通道转兵会议上“最高三人团”第一次接受了毛泽东正确的军事主张，“通道转兵”的决定就此挽救了中国革命的历史，奠定了党和红军转危为安的基础。侗寨小伙杨再能数次帮助红军翻越太平山所用的小马灯如今就放置在恭城书院通道转兵纪念馆内。而怀化市鹤城区阳戏保护传承中心就根据“通道转兵”的故事创编了一部革命历史题材的现代阳戏《侗山红》。

一行人继续沿着蜿蜒古道而上，在鼓楼内遇见一群賣货的鹤发阿萨，经过一番熟络地交谈，热情的阿萨们主动拉起我们的手跳起“多耶”唱起“多嘎”1，边晃手边走圆……于乐舞中时空交错。通过“参与观察”2的方法，笔者得以深入到本土语言环境之中去探究侗族舞蹈动作的背后成因。“多耶”老少皆宜，传承千百年的舞蹈动律如此简单易学的原因，其实通过观察侗乡的自然地理环境就不难理解了。其一，侗族舞蹈动律的发展轨迹受高山峭壁的生态环境所限制;其次，舞蹈的场地空间有限，参与人数众多，个人肢体的运动空间有限;再次，“多耶”是群众性的集体舞蹈;参与的群众多为疲于劳作的普通村民，对于肢体技术和舞蹈的理解程度有其局限性，为了大众参与度，舞蹈动作源于生活动作，动作朴实无华，具有一定的实用性。“多耶”舞蹈是侗族先民劳动生活的产物，村民们聚集在一起，踏歌而舞，膝盖微屈，动作幅度较小，脚下步伐简单重复，少有大线条的肢体动作。由此可见，侗族的舞蹈文化被“技术的历史决定性”以及“自然环境的更深层的限定因素”所限制。③

听杨光团长提起，在六月初六那天就将有一场侗族的婚俗歌舞演出——嗨族的“帕吼魅”④。其中将会有《多嘎多耶》歌舞的演出，《多嘎多耶》是根据歌手春雷同名歌曲改编的大型歌舞剧。其中展演了侗族青年们谈情说爱的习俗——“行歌坐夜”，侗族小伙们在侗族姑娘木楼下竖梯爬上侗族女孩的窗口对唱情歌，以歌择偶。由此可见，音乐舞蹈的艺术形态往往与当地民间礼俗相依相生。

芦笙鼓楼内，当地歌师杨通湾和杨正秧老人略显拘谨的双手抱膝坐着，但一张口却并不忸怩，一连演唱了四首侗族歌曲：分别是侗族《十八歌》，主要表达18岁的男孩女孩情窦初开，相互对歌传递情意;侗族歌曲“嘎就”则用来赞美长辈、老人、父辈，诉说感恩之情;而“耶歌”一曲诉说老人已老，传统需要年轻人来传承的现实，表达对年轻人有所作为的盼望，是描述老人与年轻人传承关系的侗族歌曲;最后一首《迎客歌》欢迎远道而来的客人。

在以歌养心的侗族文化——源于生活，凝于情感，而宣于歌喉，一直以来伴随着侗家人的生产生活得以发展。如今的侗族文化由于人们审美兴趣的转移造成传承前景堪忧、专业人才奇缺的局面;又因为外来的汉文化冲击使得当地母语危机加剧。两耳不闻窗外事、一味埋头苦扎于原貌的传统，抬头却发现后继无人的荒凉心境，不禁令人唏嘘。

侗文化旅游的出现在某种程度上促进了当地侗族的用乐礼俗传统的活态传承，也令本民族具有文化认同的文化符号更为鲜明化，却也不可避免由于市场经济的需要和外来文化的影响，使得传统民族艺术逐渐走向商业化的道路。是要坚守住完整原貌的传统还是选择在政治权利语境下建构当地文化，当地的物质生活的发展需要和传承的资金需要是传统文化需要直面的现实问题。建构外界认知中的具有符号意义的传统，其实也是当下社会文化大背景之下无可奈何的选择。如何把握二者之间的平衡，寻求民族文化的长足发展之策、落实“非遗”文化的保护举措就显得尤为迫切。

三、于当代文化大背景中险阻求“生”

侗文化旅游在侗乡的兴起，使得这块古朴的侗族“璞玉”得以越过重重山峦在全国乃至全世界的民族之林中散发独有的光彩，寻访者的脚步络绎不绝。家住中国皇都侗文化村的吴尚德老人，就是侗戏国家级“非遗”传承人。虽已年逾花甲，但老人朱颜鹤发，精神矍铄;与之谈起他毕生挚爱的侗戏，仍是神采奕奕。

19世纪的贵州黎平，在本土民族文化与外来汉文化的碰撞交织中，一个新的剧种悄然诞生。“侗戏师父”吴文彩受到汉族戏剧的启发，“以我为主，为我所用”，将侗族“嘎锦”1（叙事歌）和“嘎琵琶”2（琵琶歌）的民间说唱艺术与汉族戏曲的艺术形式相结合而产生的一种侗族特色的本土戏剧表演艺术，以侗族民间传说和汉族故事为剧本来源进行改编。至今已有一百多年的历史。本土语言，唱腔、民族乐器和汉戏之间碰撞经由民间艺术家之手磨合出别样的艺术流彩，投入时光的沉淀也逐渐洗涤得更为夺目。

最初的侗戏形式简单，原汁原味的侗戏音乐变化小，没有舞台调度;民间艺人们也不用背词，多是以即兴的形式排两个小时，大概排一至两次即可演出，早前一台晚会表演节目都是以侗戏为主，一般晚会就一场侗戏，简短明了;动作也很朴实，脚下步伐为“8”字步;最初仅由男子表演，表演叙事性强。如今为迎合大众审美逐渐发展成为更为多元化的综合艺术表演形式，男女共同参与演出，曲调更为丰富多彩，多以芦笙、琵琶、牛腿琴、二胡和扬琴作为伴奏乐器。而鼓、锣、钹等打击乐器，则仅在节目开演和演员上下场时演奏，如同每幕的分界线，标志一个段落的开始或结束，有承上启下的功用。当地的年轻人大多都外出打工，仅在春节期间才能回乡，侗寨青年们在此期间走亲访友，在侗寨之间相互往来交流中择偶交谊，而侗戏作为侗族人交流交谊的手段，当地的侗寨大多有村民自发组织的业余侗戏班子，由群众凭借个人时间安排自由组织。侗戏表演在集体性的节庆活动中自然是必不可少。此外，侗族年轻人在春节期间成婚的现象也十分常见。久而久之，便形成了新的传统。

解放初期，当地的侗戏就由贵州引入。吴尚德难掩对侗戏的一片赤诚之心，还是少儿时就登台演出了。自改革开放之后，他的向往之情更是难以抑制。此时的文艺界在经历过十年文化浩劫之后重焕生机，在社会飞速发展的同时扎根泥土，“本土文艺”席卷而来，倾诉着对传统的眷恋，重新关注中国本民族传统文化的继承和发展。在文化全面复苏的背景下，侗戏开始在地区流行。吴尚德在多个村寨里当侗戏戏师，自学简谱对侗戏的音乐进行改编，使得唱腔和音乐改编得更贴合喜怒哀乐的情绪表达，表达更为符合现代人的审美特点。因为物质条件受限，吴尚德常自制戏服，进行角色创作以及音乐创编。即使他如今已八十多高龄，但对于侗戏他一如既往的痴迷。

剧目《雾梁情》作为侗戏革新成功的代表作品，某种程度上也促使侗族节日大戊梁歌会的节庆活动的产生。“雾梁情”中的戏歌部分运用了“平腔、悲腔、歌腔、新腔”四种唱腔。3在运用侗族戏腔的基础上，挖掘民间生活素材，将民间题材与戏剧元素有机结合，丰富了侗戏唱腔和侗戏的艺术创作。侗戏“雾梁情”在剧本编排上融合了戏剧的表现和编排手法，使得人物更为丰富，角色情感也更为饱满。剧本总共分为六个篇章，第一篇章的“赠帕”场景里锦帕是推动情节发展的重要道具，是侗族男女的定情之物。戏目整体内容生动反映了侗族民间以歌择偶的追求自由恋爱的婚恋文化。

然而，时至今日的侗戏因为网络文化铺天盖地、人们物质生活需求的提高以及对汉文化的一味推崇而导致其传承门庭罗雀。当代文化大背景的变化、主流文化的冲击以及年轻一代审美兴趣的转移都使得侗族传统文化的传承前景愈加艰难。再从内部因素来看，其一，侗戏的专业编剧和导演人才资源稀缺;其次，演员老龄化严重、缺少年轻血液的补充;再次，侗戏的表演形式和传习模式无法完全适应社会日新月异的变化，传承与创新的后续力不足等等问题仍是侗戏内部需要弥补的短板。如何跨过阻挡在传承发展面前的层层沟壑，打破这内外夹击的局面已刻不容缓。

回望一整天的所见所闻，上昼时分同活力满满的通道县民族剧团成员们面对面交流;烈日骄阳里竖耳聆听固守在古侗寨古建筑、飘扬在古寨上空的悠悠侗歌;落日余晖下倾听吴尚德老人关于侗戏革新的三两故事。笔者认识到“非遗”文化的传承并非静态，动态的传承在社会历时的语境下不可避免去迎合当下民众的审美倾向，表演形态从而不断衍变。笔者以为在民族艺术学的理论研究和艺术实践之中，直面当下活态的侗族传统乐舞文化，在追溯其文化内核的同时，如何为传统文化符号的传承和创新助力护航也是作为学者理当思考的课题。

作者简介：宁静，湖南师范大学音乐学院硕士研究生;谢春，湖南师范大学音乐学院舞蹈系副教授。

1湖南省通道侗族自治县县志编纂委员会：《通道县志》，民族出版社，1999，第959页。

2“萨岁”是侗语译音，“萨”含义为“祖母”，萨岁和萨玛都汉译为大祖母，她是整个侗族共同的祖先神灵的化身。

1“多耶”是侗语音译，“多”是含有“唱”“舞”等意义的多义词。“耶”是侗族民歌中集体边唱边舞的品种，“多耶”就是“唱耶歌”，也叫“踩歌堂”。“多耶”是“月也”（即寨与寨之间集体访问作客）的集体歌舞活动。

1“多嘎”是侗语音译，有“唱歌”之意;“多嘎多耶”的汉语意思是“唱起来，跳起来”，即唱歌跳舞的意思。

2③阿蘭·巴纳德：《人类学历史与理论》，王建民、刘源、许丹译，华夏出版社，2006。

④“帕吼魅”是侗语音译，汉译过来就是“尝新米”的意思，寓意为五谷丰收。

1“嘎锦”，演员自弹自唱，夹用说白来叙述故事，内容多半为侗族的传说故事。

2“嘎琵琶”，分短歌和长歌。短歌为抒情民歌，长歌为叙述故事的说唱。

3易弢：《侗族民间艺术形态探研——以侗戏“雾梁情”为例》，《戏剧之家》2017年第4期。