⊙ 何雨菲

20世纪上半叶，在西方学术文化的冲荡和推促下，中国的传统学术、文化及书画艺术均面临着重大的变革。1917年12月，陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中，高举美术变革的旗帜，提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋化写实的精神”[1]。之后，吸收西画以变革国画的主张在美术界蔓延开来。余绍宋(1883—1949)作为民国时期的学者、书画理论研究者，对这场变革也给予了格外的关注，并深入思考中国画的发展。他曾提出：“今后世界交通益便，学识交流之机会尤多，故中西画法，必有参合融会之一日。”[2]可见他并非一味地排斥西画，认为中西画法的融会是新时代绘画发展的必然，但同时，余绍宋对中国画的历史和精髓更有着深切的体会，并在这样一个变革的新时代，格外强调中国画的“气韵”内涵和独有价值。1937年，余绍宋“承教育部第二次全国美术展览会之招”，在国立中央大学发表题为《国画之气韵问题》的演讲，专门阐述了“气韵”的起源、“气韵”的内涵以及气韵在中国画中的地位等重要问题。这篇演讲稿是我们借以了解余绍宋“气韵”说的重要文献，此外其撰著的《画法要录》（1926）以及古书画题跋等，都有关于“气韵”“气息”的论说。同时，笔者也关注到，民国时期除了余绍宋之外，尚有诸多学者、书画家如胡佩衡、岑家梧、滕固、经亨颐、陶冷月等，对中国书画的“气韵”问题有过专门的探讨。他们观点或同或异，互为呼应，都表现出这一特定时代的学人对中国画乃至整个中国传统艺术文化发展的热切思考和追问。下文笔者将从四个方面对余绍宋的“气韵”说加以探讨，兼及民国时期其他学者对“气韵”的论说。

一、“气韵”的内涵

“气韵”一词始见于南齐谢赫的《古画品录》，即六法之一“气韵生动”。余绍宋认为：气韵是个性的表现，是从作者的性灵与感想中自然生发而出的，“唯由性灵与感想所发挥而出者，方有个性之表现。而此个性之表现，气韵即自然发生”[3]。但是，气有清、浊之分，浊气虽也是个性之表达，但无“韵”可言。余绍宋在书画题跋中所称的“脂粉之气”[4]“江湖习气”[5]“纵横习气”[6]“杂霸气”[7]便是“浊气”，而“苍郁气象”[8]“豪迈之气”[9]“苍浑之气”[10]“山林气象”[11]则是可追求的“清气”。

陶冷月认为：气韵是艺术的本质，是画家的终生追求。[12]对于作画者来说，气韵是其个性的表达；对于鉴赏者来说，气韵使其与作者进行心灵沟通，产生共鸣。邱石冥《论国画新旧之争》中也提道：“国画注重物象之特点、构造，以及构成物象之各个部分概念，加以组织自我造物，以表动态，谓之气韵。”[13]此处的“自我”“动态”是可以表达出气韵的关键，自我也就是余绍宋所说的由性灵与感想所形成的个性。表露个性，动态也就自然而然地流露出来了，如果只是一味地对客观事物的各个部分进行简单的描绘、拼凑，没有动态之感，则无气韵可言。

二、“气韵”在中国画中的地位

有名之画与寻常之画孰优孰劣，临本与真本孰真孰伪，其区别关键在于气韵二字。余绍宋称：有气韵者，置于其前，兴致高涨，无气韵者，即使其技法高超，极像真景，但总觉得缺少几分，无法动人，“此便是正宗画与工匠画不同之点”[14]。正宗画是我国艺术之精髓、之结晶，而气韵是正宗画最重要的一点。故气韵于国画，于中国艺术，有着不容忽视的地位。

民国时期不少论者认为国画应借鉴西画的技巧与形式，从而使国画有新的面目。顾一尘认为：如若中国画只是一味地因袭与模仿，一味地追求形式主义，便会面临真正的没落与腐败，丧失其内在生命。而这里所谓的内在生命，即是中国画所表现出的作者的思想学问以及胸襟，即气韵。[15]

气韵同样是赏鉴家所关注的极为重要的一个部分。置于画前，凝神遐想，在可以直接看到的形式之外连接作者精神必是其气韵所在，使观画者到达另外一个新的境界，更准确地说是走进作者的内心世界。余绍宋在《初学鉴画法》一文中，指出辨别中国画真假方法有二：一为形式的研究，二为精神的研究。对于精神的研究，其分为南、北两派来论述。不论南、北派，是否具有个性、气韵都是衡量的一个重要因素。比如余绍宋曾给明代陈洪绶的一幅《竹石图轴》题写跋语曰：“此帧气息深厚，直追宋元，无明人写竹习气，断非老莲不能办。自题摹息斋，实有过之，无不及。信乎！能者固无所不能也。或云周栎园《读画录》、张浦山《画征录》诸书俱未载老莲能写竹，不无可疑，余则谓唯其未载，愈见其真。盖作伪者，恒不愿伪此未载之品，即以笔墨验之，亦非作伪者所能为也，真鉴家当不河汉斯言。”[16]余绍宋从笔墨经验得出作品气息深厚，从而来鉴别作品真伪。

三、“气韵”与“形似”的关系

谈到气韵必然谈到形似之问题。唐张彦远《历代名画记》有云：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[17]余绍宋也对形似做出了定位：“凡拟古而能离形者上也，形神俱似者次之，仅得形似者下也。”[18]

余绍宋将“形似”与“神理”[19]“胸次”[20]“大意”[21]“寄意”[22]“精神”[23]“笔墨之妙”[24]进行比较，其意显而易见。余绍宋主张不求形似，认为不求形似是中国之精神。何为不求形似？即在作画之际，不刻意求与真物真景相似，而是追求“一种意思以自发其天机”[25]。“一种意思”就是自我的个性表达。如要以形似作为中国画的最终目的，则绘画与照相机有何区别？在照相机发明之后，中国画在中国文化中仍具有价值，说明在“形似”之外还有“神韵”精神存在，而且这种精神对于中国画是极其重要的。

不过，余绍宋强调其所谓不求形似，并不是故意与实景相差甚远，而是认为个性表达为作者关注之首，形似次之。李毅士将这其中的原因说得很明白：“画家把全副精神光阴消耗于模仿自然的工作方面，他的许多情绪和感想便无暇发表出来。”[26]或者，我们可以将“似不似问题”理解成不只是“衡量作品中的物象与原型吻合程度的标准，同时也是指创作主体的情感与外部世界交流时产生的情感冲动的中和律度”[27]。

四、如何始有气韵

余绍宋认为，气韵的生成绝非易事，也并非只依赖笔墨技法。他曾对金城的一段有关“气韵”的论说加以反驳：“偶阅《生春红》载金城论画一段谓：‘气韵易耳。凡画山水不外勾皴染擦点诸法。勾皴点能画者皆知之，唯染擦得法气韵生焉。轮廓既定以墨渲染，是气韵发于墨者；渲染未足再以笔擦，是气韵发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润，何必他求？’此真梦呓，可发大噱。故为录之。”[28]余绍宋认为“气韵易耳”这一结论太过草率，虽气韵发于笔墨者，但须在笔墨之外求之。谢赫六法之中五法皆可学习，唯有气韵，是最难解答的问题，因为气韵必在生知。他在前人论说的基础上总结出了五点：一、多读书游览；二、博览名迹；三、敦品厉行；四、须精习书法；五、不可过事临摹。前两项是董香光与芳兰士的观点，后三项为余绍宋的见解。

（一）敦品厉行

余绍宋在致吴湖帆的信中曾说：“吾国名画家皆重品格。”他的大量画竹，正是“品画重竹，品人重骨气”的表现，和他的咏竹诗一样，看重的还是“气节”二字。[29]余绍宋将倪瓒、黄公望称为品格高洁之人，在其论画中，我们也可看到他对倪、黄二人的赞扬和偏爱。如：“黄子久画须从董、巨用思，以潇洒之笔发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为意到格随。”[30]又如：“子久《陡壑密林图》笔意古雅，思翁谓其从巨公得来，此帧欲求神似，不必仿其矩度也。”[31]并且秉着“意在云林，但不求其似”“学倪黄去其形似”的态度，学习二人之画作。

余绍宋认为作画和作诗一样，需要学问的滋养，可通过读书游览、博览名迹等途径来提高。余绍宋作《书画书录解题》和《画法要录》二书，其中大部分内容是其平时阅读之后所作的读书笔记，可知其对于历代书论、画论的重视。读古人书论，不仅可以解答自己心中之疑惑，同时也是一种与古人沟通的方式，得以获得古人之气息。游历祖国大好名山之后，积累其感想，蕴藏于胸中，而后作画便是“胸有成竹”，即丰子恺所说的中国画之“写生”。

“所见既多，临摹自富”[32]，余绍宋在收藏方面也是个大家，其一生所见名画众多。黄萍荪在《余绍宋其人其事》中有记：“待我们跨上台阶，转入厅堂，便如置身近人画展，两壁尽是三尺长的楠木镜框，共十六幅，几乎囊括了北平、上海、杭州三地的书画名家，计有陈师曾、齐白石、傅雪斋、傅心畲、陈半丁、陈伏庐、姚茫父、张大千、吴湖帆、冯超然、吴待秋、商笙伯、王一亭、何香凝、陈树人、高野侯等人的山水和花卉……画室正中挂着一幅石涛的山水真迹，虽笔墨不多，却天趣盎然。”[33]习画者在学习、研究过程中，观摩影印本与真迹自然颇有不同：影印本只能传其形体，而不易显现其精神气韵，研习者往往难以达到“委心古人”的目的。

（二）精习书法

气韵是中国画的灵魂，而“中国对韵律的崇拜，是在书法艺术中发展起来的”[34]。若国画没了气韵，便只是单纯的图像再现。余绍宋自作画中题跋有云：“旧藏大涤子雨竹幅，精迈绝伦。盖纯以书法行之者，兹拟其意。”[35]其以书法笔法来拟石涛之意。除此之外，他还多次谈到草书笔法在中国画中的运用，如：“用草书法写雨竹，最相宜。”[36]又如：“此纯用草书法写成，惟酒后始能臻此境界。”[37]经颐渊更是将草书看作为国画是否灭亡的关键因素：“如其中国草书成功，国画才能永不灭亡。”[38]中国人画兰竹时“融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵”[39]。神韵的表达，是由“点线的纵横”和“写字的笔法”共同组成的，因此我们便可看出书法用笔对于国画之气韵的形成的作用了。而且余绍宋本人擅长书法，“其写竹用作书法之法，所以他的竹气韵和笔墨俱佳”[40]。

（三）不可过事临摹

余绍宋时常临摹古人画作，但其不再追求形似，甚至以形似为“恨”[41]，曾有云：“查梅壑学石田，脱去形似独有神理，是真善学古人者。”[42]他认为学画“不必尽拟古人”[43]，不可过事临摹，“过事”即“多”。过多临摹，就会被画中“形似”所困，久之，则不能自拔，个性全失。黄宾虹也表达出与之相同的观点：“鄙意不反对临摹，而极反对临摹貌似之画。”[44]同时，二人也说明了“泥古”与“博览”的区别。博览名迹，在于领悟名画之中的气韵，而过事临摹往往泥古不化，最终性灵全无、气韵不生。对此，我们就要避免沉溺于临摹之事。

民国时期，尤其“五四”运动之后，中国传统绘画遭受了前所未有的压力，压力一方面来自于其内部发展所面临的困境，另一方面来自西方文化、艺术观念的冲击。但在承受压力的同时，也孕育着新的力量。以余绍宋为代表的一代学人积极应对，拓展视野，为中国书画谋求发展之路，对“气韵”的坚持和倡扬，也许正是他们秉承并发扬书画传统精华的一种姿态和方式。气韵是国画之精神、之本质，没有了气韵，国画便是“无源之水，无本之木”。

注释：

[1]陈独秀.美术革命——答吕澂[C]//顾森，李树声.百年中国美术经典.深圳：海天出版社，1998：4.

[2]余绍宋.余绍宋集[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015：338.

[3]余绍宋.中国画学源流之概观[M].上海：上海书画出版社，2018：139.

[4]余绍宋自作画题跋：“写桃花必须屏脂粉之气，避娟秀之风，始得略祛俗韵。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：63.

[5]余绍宋作三尺条《竹》，题跋云：“昔人言喜气写兰，怒气写竹。余谓写竹亦宜以喜气出之，一有怒气便堕江湖习气。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：54.

[6]余绍宋题自作松柏、松竹：“试用画小幅之法画大幅，似尚无纵横习气，即昔人写大字用小字法也。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：59.

[7]余绍宋读《马扶羲画梅册》，录其题识：“若必求形似而杂霸气自成俗笔。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：177.

[8]余绍宋题自作书画：“程松门专用浓墨不加渲染，其源实导自仲圭。石田而益加深厚，便觉别有一种苍郁气象。兹拟其意仍间用淡墨渲染者，不欲落其窠臼也。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：44.

[9]余绍宋题自作画《墨竹》：“古来唯石涛师有此豪迈之气耳。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：86.

[10]余绍宋题奚铁生《仿四家山水屏》：“黄子久画须从董、巨用思，以潇洒之笔发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为意到格随。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：134.

[11]余绍宋读《马扶羲画梅册》，录其题识：“写梅要使逸致不凡，具一种山林气象，方为入格。至于圈花画干，点蕊剔须在其次耳。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：177.

[12]陶冷月.国画之新的研究[C]// 顾森，李树声.百年中国美术经典.深圳：海天出版社，1998：105.

[13]邱石冥.论国画新旧之争[C]//王工.追寻记忆：民国以来中国美术问题思考.石家庄：河北教育出版社，2014：95.

[14]余绍宋.中国画学源流之概观[M].上海：上海书画出版社，2018：140.

[15]顾一尘.中国画的二重表现[C]//顾森，李树声.百年中国美术经典.深圳：海天出版社，1998：125—126.

[16]余绍宋《跋明陈洪绶摹李息斋竹石图轴》。此画作及跋语，笔者见于2018年10月在浙江博物馆举办的“千载清风——古代墨竹名迹展”。[17]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2016：13.

[18]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：82.

[19]余绍宋题自作画：“查梅壑学石田，脱去形似独有神理，是真善学古人者。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：44.

[20]余绍宋题自作墨竹：“但写胸次，不计其似不似，渺渺云林先得我心矣。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：50.

[21]余绍宋题自作梅：“癸酉六月，从高君野侯处借观《汪近人画梅卷》。灯下漫临一过，仅得其大意而已，不求形似也。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：58.

[22]余绍宋题《昆明园图》：“以意为之必与原境不类，然写图只是寄意，原毋庸计其似与不似也。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：64.

[23]余绍宋题《墨梅》：“写梅须得其精神，不宜专尚形似。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：86.

[24]余绍宋题《清余宽夫山水》：“此幅绢本黝黑，勉强摄出，已不能显其笔墨之妙，徒存形似而已。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：117.

[25]余绍宋.中国画学源流之概观[M].上海：上海书画出版社，2018：141.

[26]李毅士.绘画要不要像形自然[J].中国美术会季刊，1937(1)：15.

[27]高名潞.“采撷派”“改良派”与“革命派”：殊途同归[C]//王工.追寻记忆：民国以来中国美术问题思考.石家庄：河北教育出版社，2014：561.

[28]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：228.

[29]劳乃强.余绍宋和邻竹斋[J].古今谈，1996(1)：25.

[30]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：134.

[31]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：196.

[32]余绍宋为香翰屏题《宋高宗扇册》：“思陵书翰精妙绝伦，因其时去晋唐未远，名贤墨迹尚多，重以帝王之力，天亶之姿，所见既多，临摹自富，故能尽得各家之长，自成绝诣。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：99.

[33]黄萍荪.余绍宋其人其事[J].朵云，1987(12)：151.

[34]林语堂在《中国书法》一文中曾记：“所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。”林语堂.吾国与吾民[M].武汉：长江文艺出版社，2015：247—248.

[35]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：90.

[36]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：85.

[37]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：89.

[38]经颐渊.何谓国画[J].中国美术会季刊，1936(2)：44.

[39]宗白华.中国画法所表现之空间意识[C]//滕固.中国艺术论丛.上海：上海书店，1936：15.

[40]浙江省博物馆.余绍宋书画集[M].香港：翰墨轩，1999：114.

[41]余绍宋题自作画《竹二》：“拟归高士，但得形似为恨。”余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：79.

[42]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：44.

[43]余子安.余绍宋书画论丛[M].北京：北京图书馆出版社，2003：75.

[44]黄宾虹.与傅雷论画书简[C]//二十世纪中国画讨论集，上海：上海书画出版社，2008：118.