杨守敬题跋中的学书临摹观念

2020-12-06胡涛

大学书法 2020年5期

⊙ 胡涛

一、注重创新，自成一家

乾嘉时期以来考据之风盛行，学者多精于考证拓本中的点画与存字。受大的时代背景影响，翁方纲的学书临摹观念重在强调点画之肖似，如其所谓：“愚最不服，临古帖以不似为得神，形之不似，神于何似。”[2]此固然信而有征，但亦容易导致书法研究流于对考据之法的机械照搬，使艺术失去其独具的自由色彩。杨守敬作为金石学与版本目录学家，其治学路数不乏与翁方纲相同者，在考证碑帖版本源流存递，分析存字与点画方面亦求严谨精确，但是其学书观念较翁氏更能立足于书法的艺术本质，注重书法的神骨与创新。这在杨氏书论中有所阐述，但仅立于“天分”和“学力”的角度，关于其临摹学书观念在题跋中则阐述得更为全面具体，现梳理其散落于各跋中的相关论断并整理阐述如下。

杨守敬题跋中对碑帖书作的品鉴不胜枚举，其对所藏所见之历代作品多能持中肯之评，但杨氏亦有所偏好，其重视能自成一家、不作古人辕下之驹的作品，其在《跋刘聚卿所藏旧拓<天发神谶碑>》中道：

若谓《国山》《神谶》笔法相似，不知《国山》纯是小篆，《神谶》则奇古，在篆、隶之间，逈然不同。……至此碑创造笔法，奇而不诡于正，前无古人，后无来者，可谓命世豪杰。张怀瓘目以“沉着痛快”，黄长睿称其“字势雄健”，犹觉无独有偶。郭宗昌《金石史》乃嗤为牛鬼蛇神，真可谓矮人观场矣。[3]

《天发神谶碑》与《国山碑》皆系三国东吴刻石，对于两碑书者为皇象还是苏建，历来学者众说纷纭，如黄长睿、董广川等人谓为皇象书，周晖、卢熊等谓为苏建书，而杨守敬于此亦有阐述。除据相关史料进行推论之外，其更从书法角度出发予以评价，且其题跋所评与书论亦存异趣——《平碑记》评《国山碑》曰：“惟此巍然无恙，虽漫漶之余，尚存数百字。玩其笔法，即未必追踪秦相，亦断非后代所及。”[4]不难看出杨氏对此碑评价甚高。然而在其题跋中，则从创新角度认为《国山碑》只是小篆，而《天发神谶碑》则体兼篆隶，更具奇古之致，故两碑高下立判。此外，在笔法角度其更是肯定了《天发神谶碑》的独创性，寓奇于正，矫然不群，甚至认为张怀瓘“沉着痛快”和黄长睿“字势雄健”的评价亦非道出此碑之独特的中的之评，至于郭宗昌的“牛鬼蛇神”论则更是“矮人观场”。从此一跋可见杨氏对具备独创性书作的称扬和重视。

从杨氏跋《日本人临怀素千文》亦可看出其对自成一家、具创格者的喜爱，其曰：

怀素草书传世者，……是米襄阳所嗤为“悬酒肆之书”者。然名震一代，能自成一家，固未可废也。此日本滨野章吉所临《千文》，是从陕本出，而反书之。以守敬所见反书之见于石刻者，有《萧梁碑》额，然当时未必非正书而反刻者。本朝高南阜、张雪鸿二人，皆以左手作书画得名，而字画仍正写之，从未有反写称者，而草书尤难。滨野此作，殊为创格，真所谓集千古而无对者。[5]

即使米芾评怀素之书为“悬酒肆之书”，杨氏亦未盲从其言，而是认为怀素之书能自成一家而尊赏其书史地位。不独此，日人滨野章吉亦因能为他人所难为之事，反写草书，在难度与创造性上皆世无其匹，故杨氏称其“集千古而无对”，可看出其对于创新性的重视。

值得一提的是，不仅对于书史上的名家名作，即便是不甚出名的经生书法，倘若能自立门户，杨氏亦对之称许有加。如其《唐人书法华信解品跋》便称“流风所被，故写经者亦能自辟门庭，如空海、小野道风等所作，几与颜、柳抗行，所以声名文物卓然有以自立，不以区区三岛，等诸自桧，非偶然也”[6]。可见其对创新的要求一以贯之，并不以书者之名显与否而改变。

二、重神轻形、不囿一家的临摹观

以上阐述了杨守敬对创新之作的重视，而体现在其临摹观念上，即迥异于如翁方纲、吴荣光等乾嘉学者般深受考据学影响而追求毫厘肖似的临帖要求，从其题跋文献可看出其重书之神骨，轻毫厘之似，且对古人临作之高下的判断亦以能自立风格、不趋人后者为优。对此我们分成两部分进行探讨。

（一）肯定临帖不趋人后的学古观

杨守敬题跋中的临摹观念首先从其对古人临作的评价便可看出，如其《赵松雪临<黄庭经>跋》：

此卷成邸曾刻于《诒晋斋集古帖》中，观松雪日记，知其临韦苏州石本，而诒晋斋又刻一通，……却不言从韦刻出，而神理与松雪此卷吻合，岂同出一源耶？顾彼则纵横跌宕，此则流丽婀娜。乃知古人临书，如双鹄并飞，绝不作辕下驹。[7]

对于同一帖本的临摹，赵松雪并非亦步亦趋，甚至两次不同之临本皆风格各异，或纵横跌宕，或流丽婀娜，导致难以觉察到出自同一临本，而神理实合，杨氏从此悟出古人临书并不愿为前人辕下之驹，而欲与之雁行，在临帖中彰显己意。

然古人自成一家，自立风格，亦并非凭空造次，其未独具胸襟者不能为之，杨氏《元五大僧真迹跋》便道：

余旧见集帖中刻中峰和尚与赵松雪数札，全与松雪体格相似。后从日本得中峰和尚书两轴，惊其笔法奇绝，怀疑者久之。读《书画史》，称明本书类柳叶，虽未入格，亦是一家。乃悟类松雪者，是伪迹。今观此卷第一首与余所藏笔法无二，可知高人韵士，纵不与书家争雄长，必能自立风格，绝不寄人篱下。余四僧皆潇洒古淡，此自关胸襟，非沾沾临池者比也。[8]

昔日得见集帖中所刻中峰和尚写与赵松雪的手札，即使与赵书体格全然相似，杨氏亦未对其有所称扬。至后来于日本看到中峰和尚另一书作，才叹于其笔法之奇绝，这从跋中“惊”字即不难看出。而后其更以《书画史》所述论证其刻于集帖、与松雪相类之作存伪。中峰和尚之书风虽未入格，但由于其自立风格，笔法奇绝，不寄人篱下而高于类赵书之伪作，于此可知杨守敬更看重的是书家能自书己怀、自成书格，而非斤斤于临池之肖似，然此断非高人韵士所不能为也，可见从书法临摹方面杨氏亦重书家自身品韵。

（二）反对专习一家的临摹观

重视创新之作，体现于临习上便是师古不泥、转益多师，此于上文已有所阐述。然则杨氏为何会如此强调自立风格的重要性？其原因之一，是古人自身书作面貌亦非千篇一律，若单习一家，则非但无法吸收一家之长，更易导致面目单一，缺少变化，这在杨守敬的题跋中亦有详细论述。如其《唐大达法师玄秘塔碑跋》便道：

诚悬碑刻，今传世者有《符璘》……多谨严之作。唯此《玄秘塔》，天骨开张，与诸刻不类，或以“金刚怒目”少之者。余谓书法固应以古为则，豪杰之士必当自辟蹊径，断不寄人篱下。古之大家，非惟不袭前人，即一人所书，亦各有面目。欧阳信本《醴泉》之与《皇甫》不同，颜鲁公之《千福寺》《家庙》各异。李北海之两《云麾》，是其明徵矣。……观宋僧书《琅琊碑》，自言集柳书，与此《碑》体格悉同，知当时所见柳书，必多有与此《碑》相似者，若善学此《碑》，不得云“集”字者矣。[9]

杨守敬针对时人因《玄秘塔碑》不类诚悬他碑而目之为“金刚怒目”的现象，举欧阳询、颜鲁公、李北海诸家书作为例，证明古之书家豪杰非唯不随人作计，即便出自同一人所书也各具面目，故不应以单一的眼光去评价某家之书风。落实到实践上，杨氏亦不甚支持“集某家书”的做法，认为这不是善学书者所为。他在《平碑记》中，称集右军书者“此有蹊径可寻，绝少变化，学者不能力追魏晋，专以此安身立命，未有不俗者”[10]。可知集字之法虽为捷径，然绝少变化，并非长久之计，此说亦可作其“不可专师一家”论说之注脚。

不唯此例，针对时人以《曹全碑》碑阳风格与碑阴不类而怀疑其非一人所书的现象，杨氏亦举《礼器碑》碑阳与碑阴及褚遂良诸碑为例，证明古人变化无方，若专习一家，则为奴隶，其道：

碑阴谨严，颇似《武梁画像题字》，或疑与碑阳非一手书。余谓古人兼长，未可以一律论。如《礼器》碑阴与碑阳不同，碑侧又与碑阴不同。唐代若欧阳信本之《九成》《化度》《皇甫》，皆各一体；褚河南之《龙门三龛》《孟法师》《圣教序》，亦整暇不同。后人专习一家，便成奴隶，不知古人变化无方也。[11]

古人书作即使同出一手，亦风格迥异，如《礼器碑》碑阳端庄有余，而碑阴较之更显灵动洒脱。可见杨氏重视创新之作，认为临习古人非但不应作辕下驹，亦不可专习一家面目，应当在融汇诸家的同时挥洒胸襟，形成自家风貌。

三、智过其师、神骨为上的创作观

临习古人书作，终极目标是为创新服务，不应受限于所见古人已成之面貌，而应超越古人，自立创新，从更广处寻求师法，远溯其师之渊源所自，才能更深刻地把握古人书风之成因。如其《九成宫醴泉铭跋》所云：

忆文昌潘先生孺初语余云：“颜书用笔迟，故纡徐卓犖。欧书用笔速，故惊奇跳骏。虞书是江左格，妙有‘二王’风规。欧书是北朝体，犹存分隶遗意。”以今汉碑证之，当自景北海一派，入学者未识此意，固不许窥渤海藩篱也。[12]

潘孺初为杨守敬的金石启蒙老师，杨氏深受其影响，论书时常引用其观点。此处潘氏讨论虞世南与欧阳询书法之别，谓虞书根源江左而欧书出自北朝，具分隶遗意，杨氏以“景北海一派”证实其师所言。“景北海”系东汉隶书《北海相景君铭》，此碑一改汉隶体多方扁的结体，字形稍长，笔画平直方劲，有凌厉万钧之势，杨氏《平碑记》亦有对此碑的评价，其云：“隶法易方为长，已开峭拔一派。郭兰石谓学信本书，当从《郑固》《景君》入，可谓探源之论。”[13]由此不难看出，杨氏认为学习古人需要探其源头，从更古处寻其风格所自，才能窥其藩篱。

魏晋“二王”书法历来被习书者视为不祧之祖，是历代书家无不深研之经典，自唐欧、虞、颜、柳，宋苏、黄、米、蔡乃至元明赵、董等书史大家，无不服膺“二王”书风，受其法乳。然而对“二王”经典的学习，杨守敬亦不赞同对其亦步亦趋，其举李北海与颜鲁公为例，认为二者虽俱学“二王”，然“智过其师，方堪传授”，故能自立门户。其《法华寺碑跋》曰：

何氏称：北海与鲁公“书律皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴”。余意今日所传右军真迹何如唐代？今日所传北碑又何如李、颜二公所见？依人门户不自立，面目安能笼括一代！智过其师，方堪传授。山阴、河北皆在合离间，此李、颜所以历劫不磨者也。[14]

唐代去古未远，彼时书家所能见到的右军真迹与北朝碑刻之多断非清朝可比，李北海、颜鲁公服膺魏晋风流，然绝非专守一家，二人于北朝诸碑处亦多有借鉴。融汇山阴、河北，才能笼括一代，历劫不磨，后人“右军如龙、北海如象”[15]及“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”[16]的评价，便是对颜、李二家创新变法、自成一家的称扬，与杨氏此跋同义。

以上阐述了杨氏对于创新的重视，体现在临摹上便是化古通变，且因为古人亦面目多变，只有智过其师才能自成一家，历劫不灭。学习古人不拘形似，故杨氏的学书观看重的是得古人之风神骨力。古人书作面目各异，正确的学习方式并非追求表面形似的简单叠加，而须“神而明之”，通晓书法之渊源流变，才能达到“神骨”上的自然融合。对此其题跋亦不乏例证，如曰：

《三希堂帖》而又有失笔者，……盖《三希堂》浓丽有余，劲健不足，纵毫发毕肖，亦未能无遗恨也。[17]

山谷自赞其书，如饥鹰渴骥，以此卷照之，最善名状矣。然不善学之，便流为粗犷，盖不得其骨力，而皮相易似也。[18]

不难看出，纵使“毫发必肖”“皮相易似”，倘若不得书家骨力，劲健不足，亦未可宝也。杨氏欣赏自成面目、具独创性之书作，体现于书家本身便是能直抒胸臆，不计工拙。杨氏自书《桃花源记》，便但凭笔墨寄深情，其跋曰：

竟生大兄嘱余书卷子，天寒手僵，拈秃笔书此记，殊不成字。要之深情托豪素，不在书之工拙也。[19]

纵然天寒手冻，笔亦颓秃，书写条件远未至孙虔礼《书谱》所谓“五合”之境，然若能寄托深情，书之工拙亦何须强求？至此综合以上三节，我们可以总结杨氏的学书观念——其重视创新之作，故于临摹上不寄人篱下；因为古人面貌亦多变化，当智过其师才能自立书格；神骨重于形模，大家豪士之书法重在寄托豪情，而非斤斤于书之工拙与否。

四、结语

既往学界对杨守敬学书观念的探讨多集中在其书论著述中之“五要”说，于其题跋的关注并不充分，笔者通过对其题跋的爬梳整理，发现其中不乏有补于书论的内在理路，故撰文对此进行分析。

杨氏题跋中偏重自成一家、不作古人辕下驹之书作，可见其对于创新的强调；且杨氏在临摹观上强调临书不趋人后，认为古人书作各具面目，故不可专习一家；此外其题跋中亦多有对师古人所师、溯其渊源所自的观念及其对书之“神骨”的重视。本文对杨氏题跋中的学书临摹观进行整理，希冀有助于对其书学观念的进一步理解。

注释：

[1]《学书迩言·绪论》曰：“梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。……而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬.学书迩言·绪论[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：477.

[2]翁方纲.苏斋题跋不分卷[G].清钞本.

[3]杨守敬.跋刘聚卿所藏旧拓《天发神谶碑》[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1052.

[4]杨守敬.激素飞清阁评碑记[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：553.

[5]杨守敬.邻苏老人题跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1144.

[6]石刻史料新编第四辑·七[G]//台湾：新文丰出版公司，1982：328.

[7]杨守敬.赵松雪临《黄庭经》跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1132.

[8]杨守敬.元五大僧真迹跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1132.

[9]杨守敬.唐大达法师玄秘塔碑跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1095.

[10]杨守敬.三藏圣教序记并心经僧怀仁集王羲之行书咸亨元年十二月[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：572.

[11]杨守敬.汉曹全碑跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：1074.

[12]杨守敬.九成宫醴泉铭跋[G]//谢承仁.杨守敬集：第十一册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：538.

[13]杨守敬.北海相景君碑[G]//谢承仁.杨守敬集：第八册.武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1997：542.