毛代炜

关键词：倪瓒;双包;竹石;水墨画

倪瓒，字元镇，号云林子，别号幻霞生等，人称倪迂。其一生多在江南游历，存世作品数量在“元四家”中是最多的。据《清阁全集》中倪瓒的论述，自己的绘画“写胸中逸气”，因此绘画内容“逸笔草草，不求形似”。倪瓒的作品在当时便受人推崇，元代之后，倪瓒更是成了文人画的代表人物。上海博物馆藏倪瓒《竹石乔柯图》（图1）与济南市博物馆藏倪瓒《墨竹坡石图》（图2）在构图和内容上相似度极高，本文对这两幅作品进行对比分析，以期找出两幅作品中存在的差异，分辨其真伪。

一、《竹石乔柯图》

本幅《竹石乔柯图》绘石坡上两株古木，另有竹枝数根，笔墨淡雅，墨色分明，皴法刚劲。图右上角有作者本人题诗：“春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温。晓起（清）开门看桃李，苍柯翠筱喜无言。”落款：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句，奉赠舫斋文学，丁酉二月廿三日也。夏四月五日复以赠仲权征君云。瓒。”裱边右侧有明代书画鉴定家徐守和、清代文人谢希曾的题跋。左侧裱边有谢希曾的“谢氏希曾”白文印、“阿曾秘玩”朱文印和“安山客”朱文印。右下角钤“吴郡谢希曾孝基氏审定”朱文印。其下有清代王时敏的“烟客”白文印、“太原王逊之氏收藏图书印”朱文印，右下角钤“王时敏印”白文印。画面左下角有明代收藏家贝省三的“贝省三之印”白文印。右侧裱边有清代医生金德鉴的“庚申以后所得”白文印、“保三鉴藏”朱文印，清代收藏家毕泷的“娄东毕泷涧飞氏藏”朱文印。画面右下角有清代收藏家梁章钜的“茝林曾观”朱文印、藏书家贝墉的“贝墉”白文印。

此作品在明代未见于记载，而徐守和是倪仲权之后最早可见的收藏者，之后为王时敏收藏。清代收藏家顾文彬在《过云楼书画记》中记载此画为《春宵听雨图轴》，取自倪瓒自书诗第一句“春宵听雨第三番”，并考证画中“丁酉”为至正十七年（1357），倪瓒56岁，落款中提到的“仲权”为《金台集》中的四明（今宁波）倪仲权。而根据《倪瓒年谱》考证，倪瓒生年为1306年[1]，则此画完成时倪瓒应为52岁。“舫斋文学”不知何许人，倪仲权的生平在史籍中没有详细记载，只知道他是四明的一个文士，家中藏书万卷且交游甚广（见刘仁本《羽亭集·卷六》，文渊阁本《四库全书》）。从题跋可知，此幅作品先由倪瓒赠予“舫斋文学”，后又赠给倪仲权。此作后经过明清两代收藏家递藏，终归上海博物馆。

在倪瓒传世作品中，修竹和坡石一直是其作品的主要内容，这与其本人提出的“逸气说”是相辅相成的。元人刘仁本评其作品风格曰：“苍劲妍润，尤得清致。”董其昌在《题〈横云秋霁图〉与朱敬韬》中云：“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”此番话概括了倪瓒绘画风格的师承。倪瓒的树木学北宋李成、郭熙一派，树干虬曲，枝杈尖锐;山石学关仝，皴法学董源，博采众长。绘画中多用侧笔，少用圆笔，笔法峭拔而秀雅，用墨浓淡相宜，并形成了独具特色的折带皴。此图中石头和土坡都用淡墨和长线条表现，侧笔皴擦表现阴影部分，用墨干枯，行笔爽劲;石块上的点苔和枯树上的叶子用侧锋横按，深浅不一，层次分明;树干以干笔勾画，淡墨皴染，意态自足，枝杈多鹿角状。从传世的李成的《晴峦萧寺图》和郭熙的《窠石平远图》中的树木可以看出，李、郭所画枝杈是以鹿角枝为主，但倪瓒所绘树木与李成相比 “稍加柔隽耳”（见董其昌《画禅室随笔·卷二》，文渊阁本《四库全书》）。在倪瓒创作于1355年的《渔庄秋霁图》和无年款的《琪树秋风图》（图3）中也可以看出，同样的鹿角状枝杈也出现在这两幅画中。

《竹石喬柯图》中坡石线条简洁有力，皴法不多，学董源长披麻皴。石块线条柔和，与黄公望的圆形山体相似。坡面虽然没有明显的折带皴，但线条造型方圆并用，说明这一时期应当是倪瓒从披麻皴向折带皴转变的时期。这一时期有《渔庄秋霁图》这样坡石线条方折十分明显的作品，也有之后《江渚风林图》（图4）这样类似方圆造型结合的作品，说明倪瓒在形成自身独特的艺术风格的道路上不断探索。在其风格稳定之后，折带皴就出现在石块和坡面上，造型由圆润变为棱角分明。竹叶由下自上画出，墨色深浅不一，前后错落，体现了倪瓒深厚的书法功底，用笔技巧娴熟。落款书法字形偏正方，笔画粗细不一，捺画有隶书的雁尾笔意，有明显的顿笔、回锋。这与倪瓒晚期书法中偏扁的字体不同，上承《六君子图》和《岸南双树图》（图5），后接《竹石霜柯图》《渔庄秋霁图》（图6），属于倪瓒中期的书法风格。

二、《墨竹坡石图》

《墨竹坡石图》现收藏于济南市博物馆，画面上只有倪瓒本人题诗落款，且字迹模糊不清，剥落比较严重，另有杨一清题诗一首。此图的画面内容和构图方式都与《竹石乔柯图》十分相似。因此两幅图中应当存在一真一伪或者两幅都是伪作的情况。

本幅作品右上角的落款全文为：“□□岁□前之一日，□天锡□贤同过□□文学，静寄轩□写墨坡石，并赋七言长句以识之。静寄轩中酒一樽，陶然醉里别乾坤。碧桃花已当窗发，翠竹阴须映户繁。荏苒春光逐风雨，婆娑岁晚乐丘园。诜诜更祝螽斯羽，若欲宜男胜种萱。瓒。”左上角有杨一清题诗：“老树槎牙竹石□，岁寒风骨自应殊。不□颜色供毫素，□是云林性最迂。邃翁为□□□以题。”落款下有朱文印“应宁”一方。此图没有其他收藏记录。经考证，题跋中提到的“静寄轩”应为邾伯盛的斋名，邾伯盛名珪，字伯盛，苏州人，倪瓒于1371年作有《静寄轩诗文》的书法作品。“天锡”是元代文人张天锡，史载其有文采，但早逝（见郎瑛《七修类稿·卷三十二·诗文类》，明刻本）。倪瓒的这首诗在其文集《清阁遗稿》中名为《赠王文静》，王文静是元代文人王令显的儿子，王令显一家与倪瓒友善（见端方《壬寅消夏录·卷五》）。因此倪瓒这首诗应当是赠给王文静的。

董其昌评价倪瓒的绘画曰 ：“工致不敌，而荒率苍古。”这说明倪瓒的绘画不求笔力工细而胜在意境。但将两幅图放在一起对比可以看出，《墨竹坡石图》中的土坡、竹石各种元素和构图方式都与《竹石乔柯图》如出一辙，且画面的墨色剥落严重，像是人为地将墨迹揉搓掉。从细节对比来看，《墨竹坡石图》的笔墨混乱，远非倪瓒的“荒率苍古”之风格。其坡石线条以短线条为主，且线条数量少，柔弱无力，墨色很浅;石块仅有一面，没有立体感，几乎没有皴法;点苔只有几处，用墨模糊，几乎是随笔乱点;竹丛的枝条细弱，竹叶的颜色也处理得很随意，虽然像是因保存不当而造成的颜色剥落，但其败笔很多，毫无精神;枯树的枝干线条软弱，造型失真，且点叶模糊成团，没有前后关系，颜色趋同。由此可以看出，《墨竹坡石图》的笔墨功夫与《竹石乔柯图》差距较大。

《墨竹坡石图》中两处落款（图7）书法也存在问题。倪瓒的书法由于颜色剥落严重，以致漫漶。但从识别出的文字可以看出，其书法风格与倪瓒的书法差距较大，仅仅是对倪瓒书法的模仿。笔画末尾的雁尾拖笔僵硬，线条无力，单字特征相差更大。左上部分的杨一清墨迹剥落也很严重，且线条软弱无力，与杨一清的书法作品（图8）差距较大。经过对比可以看出，这两处题跋应当都是模仿之作，且模仿水平较低。

三、结论

倪瓒的作品历来受到文人艺术团体很高的评价，董其昌认为倪瓒的作品在“元四家”中为最上品，“三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后，一人而已”（见孙岳颁《佩文斋书画谱·卷十八·论画八》，文渊阁本《四库全书》）。王原祁认为倪瓒的绘画“纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法、笔法之外，为四家第一逸品”（见王原祁《雨窗漫笔》，光绪本《翠琅玕馆丛书》），其“逸气论”也是董其昌的“南北宗论”之前影响最大的绘画理论。王原祁也认为倪瓒“一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一”（见王原祁《麓台题画稿·题仿梅道人》，清昭代丛书本）。正是因为倪瓒在艺坛被推崇备至，所以后人对倪瓒的作品十分珍重，以至明代“江东之家以有无为清俗”。倪瓒的作品有如此大的市场需求量，导致其伪作也层出不穷。但后人皆缺乏倪瓒的学识、情感和独特的生活环境，因此短时间的模仿均无法达到倪瓒的绘画水准。即便沈周这样的绘画高手也难以模仿到倪瓒绘画的精髓，总是“力胜于韵，故相去犹隔一尘也”（见董其昌《容台集·别集·卷四》，明崇祯三年董庭刻本），遑论其他水平低的作伪者了。

济南市博物馆的这幅倪瓒的绘画作品，经过考证、对比和分析之后可知，应当是后世作伪者对倪瓒作品的仿作。倪瓒的传世作品较多，真伪驳杂，但构图方式相对固定，绘画内容也多雷同。因此，对倪瓒此类“双包”作品的鉴定，有助于分辨倪瓒的类似作品，为美术史研究提供确切的材料。