郭楚开

关键词：创作型写生;物理与画理;程式;妍美与丑拙

传统中国画有着独特的写生方式，中国美术史上很早就有写生概念，如《梦溪笔谈》谈到黄筌的绘画风格时说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”[1]强调写实的新细笔迹，是为写生的特性。又有王世贞云：“孟坚叙事，如霍氏上官之郤，废昌邑王春天事，赵韩吏迹，京房术败，虽不得如化工肖物，犹是顾恺之、陆探微写生。”（王世贞：《艺苑卮言》卷三， 无锡丁氏校刊本）他说，虽然描画不能让物象达到自然逼真、不入雕琢而入化之境的状态，但也可如顾恺之、陆探微的写生，富于生意。写生是一种高度强调艺术化的表现手法，也有不同的方式。正所谓“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，宜不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣”[2]。石涛写生更是洒脱。他取其形用其势，写其生气意韵，读者不知其如何画成，作品完全体现了创作主体之用心。

对写生的概念有不同的理解，中国画的写生便有了不同的表现。中国画的写生不同于简单的对景写生，或者不同于以收集素材为目的的如实描绘对象。它应该是一种更深层次的表现，是一种创作型的写生。中国画写生要求画家对物象进行深入观察之后形成自身的一种理解、一种整体的把握，并熟记于心，从而达到物我两忘、物我交融的境界。因此，中国画的写生在描绘物象的同时，往往更具有写意性，以求实现形而上的精神追求。叶昼评施耐庵《水浒传》中宋江与阎婆惜、阎婆三人的言行心理时说：“此回文字逼真，化工肖物。摹写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上;不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此！至其中转换关目，恐施、罗二公亦不自料到此。余谓断有鬼神助之也。”（容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》第二十一回末总评）中国画的写生与其有异曲同工之意：“不惟能画眼前，且画心上;不惟能画心上，且并画意外。”“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉！某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”[3]这就是中国画独特的写生观念和表达方式。所以，写生时应该摆脱对景写生的被动，更应注重抒发情感，强调创作主体的感受以及绘画的表现性，强调创作型写生的特性。大自然对于创作具有一种引领和启发作用，写生能打破因长期囿于画室而形成的僵化艺术思维，有利于打破原有的传统图式，寻找扑面而来的生活气息。创作主体在鲜活的大自然中体悟生活，在此基础上提炼出独立的创作意识，在自我认知的基础上取舍增删、表现传达，以实现画眼前、画心上、画意外三者统一，形成创作型写生的探索。

一、物理与画理的协调统一

写生时，描绘物象与表达情感、意境等，是物理和画理协调统一的过程。物理，是指写生时表现客观对象的物理性质和结构特征等自然特性。西方写实油画更接近物理性质，即接近自然物象之形。而画理，则是指表达出艺术家对物象的感受，进而形成具有民族特征的审美模式及标准。画理是在通过笔墨反映到画面后才产生的，是以艺术家自身的实践经验来进行的一系列艺术处理手法，以此获得最具有美感的艺术效果，是绘画艺术重要的支撑。

从物理到画理的探索过程，是中国画创作型写生所需要思考的。面对自然物象，该如何实现从物理的表现到画理的突破？这涉及关于绘画本体语言的思考。绘画本体与创作主体、客体三者构成了一个艺术创作的系统。创作主体是本体与客体之间一个最主要的协调者，迁就客体会使绘画作品流于照相技术般的功能，将会失去造型、用墨、用笔、用色、构图等艺术语言的本体美。如新文化运动时，曾经由于过分追求西方写实主义而盲目改造中国画，最后造成中国画本体语言的趣味丧失。这种丢失画理的艺术并不能表现中国画艺术创造的意韵，不但失去了传统艺术的价值，还丧失了艺术该有的表现力，并不可取。所以，画理的探索，是中国画创作所需要关注的，也是中国画创作型写生中需要强调的，还是一张作品何以成为作品需要考虑的。

唐代张彦远将画面效果分为五等：“自然者，为上品之上;神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”（张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》）张彦远认为画画最忌讳面面俱到和谨小慎微，谨细是追求画面精致的弊病。所谓自然，便是物理与画理的协调统一。如果过于注重绘画本体语言的表现，把主体的情感和客体完全放开，就容易流于形式主义;如果过于注重创作主体的情感抒发，即可能陷入表现主义的范畴。中国画受中国传统哲学中庸之道的影响，在不断积淀和修正、完善中形成了一种笔墨和程式极度成熟的艺术语言。中国画创作型写生应是建立在创作主体对客观对象有深入了解的基础之上，经过反复琢磨、反复删选，继而用中国画的笔法、墨法去结合对象的物理形态去寻找符合画面的节奏感、韵律感，形成与创作主体所表达的情感契合的语言形式。

二、程式的借鉴与打破

程式，是創作中形成的规范化、模式化。中国画的程式是将自然客体规范化、符号化，在写生创作过程中将繁杂的客体提炼出造型的规范、用笔的规范、用墨的规范、构图的规范等。程式的深化使艺术符号化，中国传统绘画对“意”的追求，使程式逐渐变成一种远离自然物象原貌的符号，是一种超越了第一自然的自然美，形成第二自然的艺术美，即我们常说的“艺术源于生活，高于生活”。如中国人物画的十八描法，山水画中的皴法是笔墨上的程式。笔墨的程式不仅着眼于事物的特征，更多的是表达对象内在精神、气度等，将主体的情感融于笔墨之中，表现眼球之外的东西。如荆浩《山水节要》云：“所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。”[4]又如袁运甫说：“它排斥了非本质的色、光、空间的制约，并简约概括地塑造物象的本质。”[5]程式是规矩，是对画理的总结，初学者入门的一个必要的途径，所以中国画的写生应该对画理程式有一定的了解。中国画写生的理想学习过程，往往是从无法到学法，学法到有法，有法到创造新的法，再到无法的过程。

但程式也会使人在思维上形成惯性，降低认知的投入程度，造成图式陈旧，缺乏创造性。在心理学上看程式：“程式化需要付出一定的代价，从习惯性的活动中我们几乎不能获得什么。一旦人们采用了思考和行动的习惯性方法，他们常对环境中需要注意提供信息的方面视而不见。一个熟悉的线索可以轻易地激活习惯性的思维和行为模式，而不管存在引发行动的更直接的依据。”[6]那么，这时就需要一些随性、鲜活的东西来协调。孙其峰曾在其课上举例说：“画一片草地，可以用一组小草做单位，然后进行一个个单位组合，就形成一片草地，这样能不乱。如果效果尚不满意，可在不合宜处加几个赶热闹的‘单崩，即一根根小草。这样，一组理想的结构就出来了！”[7]在“程式”上加“随意”的笔画，从而调和画面的结构：“程式固然与艺术的关系深切，但不可过于空洞，亦不可过于偏重，否则必会酿成有程式而无内容的危险。”[8]所以，创作主体要依靠鲜活的自然体验来打破长久固化的程式，为语言增添一些鲜活的东西，为艺术的创造增添可能性。

三、审美趣味的选择：妍美与丑拙

妍美与丑拙是两种不同的审美趣味，创作型写生同时面临着表现的审美趣味的选择。宋元以妍美的工笔小写意花鸟画为主，明代以徐渭、朱耷等为代表的大写意花鸟画家作品中出现了丑拙的审美趣味，并逐渐成为重要的审美范式。妍美在传统的固有图式里具有较为严格的法则，丑拙则多几分自然随性。从学习程式，到打破程式，再到创造新的程式，是绘画艺术逐步演进的过程，中国画创作型写生在对画理、程式等的探索中，慢慢摸索出适合创作主体的表现语言与审美趣味：在深入地理解和继承传统图式的基礎之上，在对绘画本体语言进行探索的基础上，形成了对物象内化之后的表达。

傅山曾言：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字，极力造作;四十年后，无意合拍，遂能大家。”[9]傅山反对造作，强调自然而然的表达。他早期学书赵孟，也爱其圆转流丽，但丑拙的审美趣味是傅山作品语言任情恣肆、大巧若拙的表现，他试图打破已经过分僵化的传统图式。物象只是绘画水墨语言建构的素材，作品所表现的并非仅仅为物象本身，而且是笔墨语言所承载的情感和精神。物象题材只是精神所承载的一个载体，艺术的目的不是表现物象的自然美，而是通过绘画语言寻找物象背后所承载的情感。如傅山的《树石双雀图》笔墨受篆刻的影响，画面上的用笔通过迟滞的笔触、纸笔间摩擦形成的顿挫感、纸张的肌理等，产生了“丑”“拙”的金石味。这种创作追求的是自然而然的书写方式，而不是陈陈相因，用规则来约束，掩盖了真实情感的表达。这种有别于妍美的丑拙范式更能表现出傅山作为遗民的内在心境，也是傅山在艺术面貌上对传统审美范式的反拨，中国画创作型写生也应该在审美范式上有所创新并推进。

四、结语

创作型写生是创作主体在自然物象的启发下寻找符合内心精神的图式、风格、技法的一种创作方式，它追求内在精神的物质呈现，在审美范式上有不断的创新与推进。这是笔墨、造型、构图等绘画语言在不断提炼、修正过程中所呈现的创作面貌，而这个过程是曲折而多层次的。而从物理和画理的协调统一、程式的借鉴与打破、审美趣味的选择三方面对中国画创作型进行阐述和分析，对中国画创作型写生的发展和中国画创作的探索具有一定的启示意义。