郭大兴 郭丽伟

关键词：书法审美;骨肉筋力;审美建构;自然审美

魏晋南北朝是中国书法审美创造异常活跃的一个时期。随着这一时期的书家对各书体审美创造思想的不断建立和完善，理论家对这一美学思想的总结也充分彰显出这一演化特征。当时的政治和社会环境对魏晋书风审美风格的形成，产生了至关重要的推动作用。从汉末到魏晋南北朝，社会的动荡和朝野的纷争，深刻影响了文人士大夫对现实生活的复杂情绪。他们面对朝政的频繁更替和无休止的战乱，在无奈和惶恐中如履薄冰，产生了朝不保夕、命不终朝的忧虑和担心。因此，他们逐步对传统儒家思想产生了怀疑。而好黄老、尚自然，成为文人、士大夫及上层社会的一种主要潮流和风尚。正如当今学者叶朗所说：“在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学发展，是对于孔子美学的否定，是一个回到老、庄美学的活动。”[1]

一、“骨肉筋力”审美的历史渊源

“骨肉筋力”的审美渊源，首先在于“自然”的审美旨趣。老子曰“道法自然”，这一古老的哲学命题，确定了中国美学是以“自然”为审美旨趣的哲学体系。“天下万物生于有，有生于无”（《道德经·第四十章》），“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和”（《老子·第四十二章）。这种“有无相生”命题的提出，体现了“道”“生生不息”的规律，以及万物都存在“负阴抱阳”的生命之“气”的论断，都说明了“道”的生命价值是永存的。而这种生命价值还表现在万物的“形”“势”上。老子认为：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”（《道德经·第五十一章》）其意明确用万物的形态审美表现特征来说明“道”的普遍审美规律，并一再用对人的审美观照方法去阐释“骨肉筋力”的外在表现，“骨弱筋柔而握固”，“心使气曰强”，“物壮则老”（《道德经·第五十五章》）。因此说，老子所确立的万物“道法自然”的命题，既包含万物的普遍发展规律，又存在对万物生命形态表象的审美认知。老子把这种生命感的审美认知建立在万物的形态视觉表现上，开启了中国古代对天地万物的审美先验、先觉之门。

庄子在老子“道法自然”的命题基础上同样认为“形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道”（《庄子·天地篇》），“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”（《庄子·知北游》）。万物都是通过天地道化而成，万物这种生生不息的道化，既表现了天地自然无为的审美品德，也表明了“道”的生命永恒精神。庄子还进一步强调：“凡有貌、象、声、色者，皆物也。”（《庄子·达生》）庄子把对“道”的观照进一步建立在万物的“形”“貌”“声”“色”之上，为后期魏晋南北朝哲学家、艺术家对“自然”审美生命的审美观照奠定了美学基础。这种审美观照方式，也自觉成为魏晋南北朝书法艺术审美风格的重要趣旨。

可以说，魏晋书法骨、肉、筋、力的审美建构，首先取决于汉初统治者对黄老道家哲学思想治国的热情依赖，以及汉末道家思想的复燃和“清议”之风的盛行，这些都能体现出两汉思想家、艺术家的美学趣味。汉初《淮南子》所表现出的“质近老子”，东汉《论衡》关于“虽违儒家之说，合黄老之意”[2]的阐发，都体现了汉人对“骨肉筋力”的美学观点。《淮南子·原道训》曰“夫道者，覆天载地”[3]，认为“道”无所不有，无所不包。这体现了《淮南子》对“道”的自然规律和本原的认识，并直接把黄老之“道”对应到自然万物的形势审美观照上来。这种对应的比喻方式，既包括万物的自然形态又包含万物的生命审美价值。刘安还认为：“山以之高，渊以之深，兽以之走，鸟以之飞，日月以之明，星历以之行，麟以之游，凤以之翔。”（《淮南子·原道训》）万物动静形态和生命特征的动态表现，都是“得道之柄”，认为它们都体现了“道”的法门和规律。尤其是东汉王充在《论衡》中将人体形态、筋骨、气血与他的“天命论”密切联系在一起，成为直接诱发汉代书法技艺审美与自然生命息息相关的主要成因。王充认为“形、气、性，天也”，“人禀气于天，气成而形立，则命相须以至终死”[4]。这阐明了人的命格与形体、气血之间的自然审美联系。他又言：“人命禀于天，则有表候于体。察表候以知天命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”[5]“表候”就是“骨法”的体现。在王充看来，对人体“表候”的观照，不只是对“骨力”的一种表象，还当观照其“筋力”和“气势”。他说：“夫物之相胜，或以筋力，或以气势，或以巧便。”[6]他认为人的“筋力”和“气势”都有与天命对应的巧妙之处，并把这一观点进一步扩展到更为宽泛的层面。王充认为：“人有知学，则有力矣。文吏以理事为力，而儒生以学问为力。”[7]在这里，人的知识学问皆成为“力”的表现方式，这就为东汉书法审美开辟了视野。

赵壹《非草书》首先从“凡人各殊气血，异筋骨”[8]的宿命论角度，批评了时人迷恋习学草书的现状，认为书家是因“气血”“筋骨”与平常人的差异才取得了不同的书法成就。这里的“气血”“筋骨”，只是生命构成的术语，还未延伸、发展成为书法的审美概念。但他把这种生命构成术语转变成了与书法风格有关的因素。而东汉文学家、书法家蔡邕对“力”的关注则直接指向书法审美，成为一种新的书法艺术概念和命题。蔡邕言：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。……护尾，画点势尽，力收之。”[9]“力”的作用被蔡邕最早引入了书法的审美创造中来，不得不说这是中国书法艺术发展的一大进步。这同时还体现了书法“自然形势”“阴阳交合”的哲学审美的树立。东汉书法艺术家这种审美创造思想的形成，绝不是偶然的、凭空想象的，而是有赖于当时“好黄老”“重道法”的文人士大夫审美思想向艺术方面的重大转移。宋代杨文昌在为《论衡》刻本作《后序》时言：“蔡邕入吴会（稽），始得之，常秘玩以为谈助。故时人嫌伯喈得异书。或搜求其帐中隐处，果得《论衡》数卷持去。邕丁宁之曰：‘惟我与耳共之，勿广也。其后王郎来守会稽，又得其书，及还许下，时人称其才进。或曰：‘不见异人，当得异书。问之，果以《论衡》之益。”[10]可见，《论衡》一书的影响是非常大的，作为东汉文学家、书法家的蔡邕也深得其益。而蔡邕关于书法“笔力”的审美见解率先揭开了中国古代书法力度审美的面纱，为东晋书法“骨肉筋力”的审美构成打下了美学基础。近代学者张宗祥根据蔡邕藏书之说，称其书为“帐中异书，汉儒之所争睹”[11]。虽然赵壹、蔡邕率先从不同角度把人体骨感、筋力引入书法审美创造并确立起来，但《论衡》的作用不可小觑。而真正把人体筋骨表象同宿命对应起来的书籍，还应推三国魏时刘邵的玄学著作《人物志》。《人物志》为三国魏时的“刑（形）名”之作。它反映了当时“察举选士”的人物审美品鉴现状。文中广泛论述了“形、容而尚骨”这个命题。现代学者汤用彤认为这和《论衡》的“表候论”具有一致性。识鉴人伦，相其外而知其中，察其章以推其意。[12]根據《隋志》记载，汉末至东晋所录“刑（形）名家”之书已经形成其学术范式。例如魏文帝的《士操》、刘邵的《人物志》、姚信的《士纬新书》、鲁毓的《九州人士论》、佚名的《刑声论》《通古人论》等，它们的内容都包含了对人物“形名”的观照。可见，魏晋朝廷以“形”为察、以“名”为治的取士方式，成为魏晋玄学人物品鉴之风盛行的根源。从此，文人士大夫以“形名”竞盛。汉末“清议”、魏晋“清谈”成为当时文人士大夫进退保身的权宜之策，为“魏晋玄谈”的旨趣性转变创造了过渡性条件。一时间，魏晋研究《老子》《庄子》《周易》的“玄学”之风四起，使得人物品鉴成为一种风尚。“何晏之徒，始盛玄论。于是聃、周当路，与尼父争途矣。”[13]何晏著《老子道德论》、嵇康著《声无哀乐论》、阮籍著《达庄论》、郑玄注《周易》、王弼释《周易》、宋岱著《周易论》、郭象注《庄子》等，大量名士谈玄论道、著书立说。著述内容都不乏对人体骨肉、筋力、精神等命题范畴、概念的阐释。

二、魏晋书法“骨肉筋力”审美的确立

随着魏晋对人体“宿命论”的重视，人物审美品鉴兴趣也逐步扩大。受其影响，文人士大夫对书画艺术风格的审美趣味也随之发生了根本性变化。他们把对人物筋骨、体态的审美及力度观照，逐步运用到书画的审美观照中来。如东晋顾恺之在《魏晋胜画流赞》中对人物绘画明确要求“骨法”。认为画伏羲、神农要有“奇骨”，画季王要有“天骨”，画孙武要有“骨趣”，画醉客要有“形骨”，等等。更有甚者，南朝谢赫把“骨法用笔”作为绘画的“六法”之一加以强调，增强了“骨法”在绘画中的学术地位。而魏晋南北朝对书法“骨肉筋力”的审美要求更为具体、独到和强烈。这种认识对应“骨肉筋力”人体审美特征的方式，被完全运用到书法用笔的审美表达中来。这种审美观照方式，首先表现在东晋书法家卫铄的《笔阵图》书论中。卫铄是西晋大书法家卫恒之女，自幼受书法熏陶，世称“卫夫人”，为王羲之的启蒙老师，在东晋书法发展史上有着卓越的贡献。她在《笔阵图》中也特别强调笔力，认为笔力是书法审美的一种重要表现。而笔力的表现因素，在于笔墨“骨”“肉”“筋”的表达。她说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微筋者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[14]按卫铄的看法，书法用笔首先要表现笔画的力度，而“力”的表现又在于“多骨”“丰筋”。卫铄反对“多肉”，但并不全然排斥“肉”，只有在“骨”“筋”的强烈表现下，“微肉”才是最好的审美表现形态。如果“肉”多，就会掩盖和损害“骨”“筋”和力的审美感，就会成为“墨猪”，造成“无力”的弊端。卫铄对书法“力”的创造要求，赋予了中国书法以深刻的审美内涵，揭开了中国书法“骨肉筋力”笔法审美创作的序幕。由此，中国书法“骨肉筋力”的审美创造成为一种标准被确立起来。

东晋王羲之在卫铄审美思想影响下，同样把书法的审美创造直接建立在“骨”“肉”“筋”“力”的美学基础上，促进了这一书法美学概念、命题、范畴的建构和巩固。王羲之一再强调书法要“藏骨抱筋，含文包质”[15]，“欲书，先构筋力，然后装束”，“存筋藏锋，灭迹隐端”[16]，“筋脉相连，意在笔前”[17]，“如是则筋骨不等，生死相混”[18]，等等。王羲之认为，书法用笔必须具有鲜明的“骨力”和“筋力”。“骨”，代表了坚强和稳固，它透露的是一种阳刚之气的力量美。“筋”，表现的是缠绵和映带，它突出的是笔画的阴柔之美。在王羲之看来，无论“骨”还是“筋”，都不能外露，而应“藏抱”于笔画之中。如果说“骨”主要是笔所确立的主题，那么“筋”就是“意”的传载。这就显示出王羲之从技法层面对用笔的具体要求。进一步看，正是东晋注重对书法艺术生命体态的“骨、肉、筋、力”的表达，才成就了东晋书法 “流美”“今妍”的时代书风。没有“力在其中”的审美表达，就没有书法筋脉相连的艺术创造和审美建构。

三、魏晋书法“骨肉筋力”审美确立的影响

随着魏晋书法“骨肉筋力”审美确立与建构的形成，南北朝书法家对“骨肉筋力”的审美观照陆续展开。萧衍曰：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。……肥瘦相和，骨力相称。”[19]这里，萧衍既反对一味注重“纯骨”用笔，也反对一味过多或过少地用墨。他将用笔技法与审美趣味联系起来，认为书法需要“媚”与“涩”的装点，但笔墨要合度，以提升到“和”的审美高度，只有这样才能达到“相和”的美学境界。萧衍把卫铄和王羲之的思想往前推进了一步。如他评陶隐居书法“如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚峭快”，评蔡邕书法“骨气洞达”，评王僧虔书法“奕奕皆有一种风流气骨”[20]，等等。王僧虔的《书论》《笔意赞》，对张芝、卫恒、索靖、韦诞、钟会、卫铄、王子敬、郗超、萧思话等书法的品评，同样是从骨、肉、筋、力的审美形态上进行的。这表明，从笔的“骨肉筋力”进行书法风格的确立，成为书法艺术研究的一个焦点。这既表明魏晋南北朝书法风格的研究进一步得到深化，又意味着这种风格表达正在向审美自由境界提升。因此说汉代书画已经从感性层面飞跃到理论审美自觉的层面。

东晋书法“骨肉筋力”审美风格的形成和确立，对后世书法影响深远。由于唐代对东汉及“二王”书法风格的推崇，书法“骨肉筋力”的审美创造风格逐渐成为书画界的一组美学概念、命题、范畴和美學标准。如李世民、荆浩、苏东坡、米芾、丰坊、项穆、宋曹等，他们都有关于书画“骨肉筋力”的审美论述。李世民认为：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”[21]他还说：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。”[22]唐代画家荆浩同样认识到了“骨肉筋力”用笔的重要性：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。”[23]在荆浩看来，前人所重视的“笔势”，就是书法骨、肉、筋、力的生命审美表现。苏东坡重申：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一不可成书也。”[24]米芾强调：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。”[25]陈思也说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[26]丰坊说：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋骨相连而有势;骨生于指，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”[27]项穆评唐人书法曰：“唐贤求之筋力轨度，……宋贤求之意气精神……元贤求性情体态。”[28]“犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也”，“瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也”[29]。宋曹说：“每作草，行首之字，往往续前行之末，使血脉贯通，……卫瓘得伯英之筋，索靖得伯英之骨，……颠喜肥，素喜瘦，瘦劲易，肥劲难，务使肥瘦得宜、骨肉相间。”[30]如此等等。历代书法艺术家在观照书法各体的审美创造时，形成了对笔画“骨肉筋力”的审美品鉴方式，并把这一审美方式作为统一的创作标准来看待，直至今天，书画家同样把用笔的“骨肉筋力”作为艺术创造的审美品评标准。

综上所述，魏晋南北朝及后期书画艺术家，对“骨肉筋力”概念的认知和审美建构，突破了东汉书法家的理论认识视野，回到了笔墨经验的艺术审美创造上来。笔的缓急、欹侧、抑扬、顿挫、提按、使转和墨的干枯、浓淡，都与书法审美内含的骨、肉、筋、力密切相关。魏晋南北朝书法“骨肉筋力”的审美建构，形成了中国古代书法艺术风格的基本内涵。