杜昕

关键词：孙隆;花鸟画;写生;尚意

明初占画坛主导地位的宫廷绘画，以花鸟画成就最为突出，且呈现出丰富多彩的面貌，主要以边景昭、吕纪、林良和孙隆四家最为显著。孙隆继承和发展了北宋徐崇嗣的设色没骨风格，以其独特的画风引领一时风骚，并不断展现出革新求变的创造力，其对写意花鸟画的发展，做出了不可低估的贡献。

孙隆最具代表性的作品之一就是现藏于台北故宫博物院的《写生册》。我们通过对孙隆的《写生册》《花鸟草虫册》《芙蓉白鹅图》等存世作品的整理，可以看出那些作品在当时是十分新颖且特殊的，同时在花鸟画发展史中起着承前启后的重要作用。但是，无论是东方艺术还是西方艺术，大多都是有所继承才有所发展的。而凡是能被时代记住的艺术大家，应该是具有独创精神的。尽管可能在取法上对某家某派有所侧重，但总体上还是会适应时代和艺术发展的规律和趋势，建立在广博纳取的基础上，开创出自己独有的绘画风格和情味，孙隆亦是如此。

关于孙隆独特艺术风格的源流，我们大致可以从两个方面展开探讨。

第一是技法师承方面。谢稚柳先生曾指出孙隆的绘画“多少受梁楷、牧谿的引发”是十分准确的。我们看孙隆代表作《写生册》（图1）中的诸多作品，比如第一幅《桑柔戴胜》中的戴胜鸟，明显可以看到他带有梁楷和牧谿那类简笔写意画的技法和意趣。孙隆吸收了他们用笔简放、墨气淋漓的特点，以及带有禅意的水墨写意花鸟画表现形式。梁楷和牧谿对于禽鸟画法写意形态的结构表现并不追求十分精准，而孙隆的开拓性在于，他把具体禽鸟的结构和羽毛特点也表现了出来，为写意禽鸟画法的发展提供了契机。所以，他除了包含梁楷和牧谿这类风格的作品之外，必然还融合了其他绘画风格。

从现存元代花鸟画作品的相关记述中，我们尚能找到一些线索。汉制恢复的明初，画家艺术风格的形成必然受到前代特别是元代文人绘画理念的影响。元代推崇“尚意”和“重写”，这种追求也影響了花鸟画的发展。元代以“墨花墨禽”为主线的画风格调一般都是温雅的，但是从元初到元末，画法日益趋向阔笔的写意。不论是吴镇笔下的墨竹，还是王渊用水墨表现的桃花，已经逐渐脱离宋代双钩设色的方法，而是换作一笔造型，直接画出。这种写意精神认知的逐渐改变，对于明初的孙隆来说是很有借鉴意义的。他的笔墨略带粗放，而又不失精微，正如苏东坡所谓的“始知真放本精微”，展现出了他个人对没骨写意花鸟画笔墨的精妙把控和对中国画“写意”精神的崇尚。

元代花鸟画中水墨盛行，同时以彩色作为写意表现的尝试也已经出现。如赵雍的《设色兰竹图》，用淡墨写竹竿，又以草绿画竹叶和兰叶，并且用赭墨写荆棘。这种以彩色直接当作意笔来画的手法在此之前还无先例，之后设色写意的画法逐渐被其他花鸟画家采用。我们在元代张中的传世作品中同样能够看到类似的画法。清代方薰在《山静居画论》中谈到没骨花鸟画，赞赏张中的《桃花小帧》说：“桃花小帧，以粉笔蘸脂，大小点瓣为四五花，赭墨发干，自右角斜拂而上……风致高逸，入徐氏室矣。”元代画家“尚意”和“重写”，这种带有色彩的写意画法是富有积极意义的大胆尝试。尽管这种尝试只是较为个别的现象，但它已然反映了写意花鸟画向着更多元丰富的表现方法发展，同时也为明代孙隆那类色墨相结合的写意花鸟画和没骨法的形成奠定了基础。

第二是地域画派的传统。自五代、宋初以来，花鸟、草虫画在江南地区便非常盛行，特别是毗陵（今江苏省常州市）一带，这种传统一直延续到清代，形成了“毗陵画派”，明代的孙隆和清代恽寿平都是该画派的代表人物。“毗陵画派”一个主要特点就是重视对花鸟草虫的“写生”。如不重“写生”，就很难形成这一画派所特有的自然天成的画风。这里的“写生”，取其字面意思是去自然之中描绘对象的写照;再深层的意思是带有“道法自然”，描绘对象生生不息的生命状态之意。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中论徐黄二体云：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生。”这也是较早的对中国画“写生”的一个定义。出生于毗陵的孙隆自然也受此影响，他的《写生册》以及其他的传世作品中无处不透露出写生的意味。

前文方薰的末一句“入徐氏室矣”，展现了孙隆在继承了梁楷和牧谿之外，还承袭了徐熙的“没骨法”这类基于写生又充满野趣的表现方法。这也是他表现河塘水景、昆虫小鸟这类题材的主要技法来源。当然，他改用颜色来表现，更具典雅与富丽的气质。徐熙乃金陵（今南京）人，靠近毗陵，孙隆与其相隔近五百年，同样秉持着重“写生”的绘画态度和风格面貌，但孙隆挥洒笔墨的豪气也与前代的“没骨画法”有了很大分野，具备了自己独特的面貌。从地域传统的追述，毗陵最早的草虫画家，据载是北宋一名叫居宁的和尚。他生性好酒，常常醉后乘兴挥毫，最后在作品上落款“居宁醉笔”。现今虽然已无居宁的作品流传，但是根据北宋郭若虚《图画见闻志》记载，可以推测他的风格并不讲求真实，而是笔力强劲，近乎水墨写意的形式，符合“醉笔”的形容。

在居宁之后，有南宋的许迪和吴炳两位画家，他们的时代差距很近，画风也颇为相似。许迪曾经研习过居宁的风格，只是从其存世作品《野蔬草虫图》看来，他更倾向于细腻、工整的画法。许迪在这件作品中画有三只不同的昆虫和一棵白菜，从表现题材和刻画的程度来看，我们可以感受到当时毗陵一带的画家对于写生的重视程度和表现对象的极强能力。吴炳《嘉禾草虫图》的情境，跟许迪《野蔬草虫图》也有些相似。无论是结实累累的稻穗，或是可口的白菜，都营造出了一种丰饶富足的感觉。漫天飞舞的昆虫，更让人拥有生意盎然的喜悦心情。两幅画都描绘得非常细致、真实，充分反映了毗陵草虫画家在写生方面的高度成就。再观藏于上海博物馆的孙隆《花鸟草虫册》中的第十二开（图2），风格和许迪、吴炳已经大异其趣。孙隆完全舍弃了轮廓线，换用墨色点簇，直接画出草虫的形态，加上行笔速度飞快，以至于不时出现飞白和奇妙的晕散效果，仿佛出现了阳光闪耀与风吹草动的感觉。三者共同点是，我们都能够从这些作品中感受到他们的创作是源于对自然生活的写生观察。

通过对毗陵一带这几位画家的比较分析，我们发现地域性的绘画传统带给他们的共性是“周围的环境决定了他们对绘画题材的选择”，还有在艺术创作中重视“写生”的传统，这些都成为几位画家艺术源流中极为重要的一部分。但从他们的绘画风格来看，相同的地理环境，似乎并没有限制画家求新求变的创造力，这也正是艺术创作之所以动人的地方。

笔者从技法的师承关系和地域性的绘画传统，分析了孙隆拥有“写生”和“尚意”艺术精神的源流。正是在技法上对于“尚意”的追求和地域上拥有“写生”的传统，构成了孙隆艺术源流的主要因素。孙隆“写生”和“尚意”的艺术精神所产生的绘画面貌在当时是十分前卫的，突破了很多同时期艺术家仍然固守前代绘画面貌的风气。我们将孙隆放置于中国花鸟画发展史的脉络中，就要重新审视他对当时花鸟画语境的突破。毫无疑问，孙隆的“写生”和“尚意”的艺术精神对中国花鸟画的发展产生了极其重要的影响。