翟晶

20世纪90年代初，来自西方的女性主义思潮在中国产生了影响，一批女性艺术家开始自觉地从性别身份的角度进行创作，形成了一股强劲的女性艺术思潮。这股思潮在大约10年的时间内经历了快速的发展，涌现出了大量的女性艺术展览、女性艺术团体。艺术史界和批评界也很快对此作出了回应，撰写、翻译了不少文章，并出版了陶咏白和李湜的《失落的历史》（1999）、廖雯的《女性主义作为方式》（1999）、徐虹的《女性美术之思》（2003）等著作。而贾方舟在1998年组织的“世纪·女性”大展，则对这个时代的工作作出了阶段性的总结。

进入21世纪之后，中国的女性艺术创作状况出现了很多变化。其中一个显著的现象是：不少女性艺术家脱离了20世纪90年代的女性艺术路线，走向了更为宽阔的创作领域，包括一些在90年代以女性主义创作方法而闻名的女艺术家，如崔岫闻、林天苗等。非但如此，越来越多的女性艺术家拒绝“女性艺术”这个集合名称，不愿意参加以性别为集结点的展览活动，不希望从女性主义的角度被解读，表现出了“与性别说再见”的强烈愿望。因此，这个创作阶段也被一些批评家称作“走出性别”的时代。

这些现象是如何发生的呢？我们很容易观察到，起码有三个因素在其中起作用：一是“女性艺术”的标签化倾向；二是特定的艺术系统（如展览系统、艺术市场等）所产生的压力；三是依然以男性为主导的社会和艺术界本身所带来的压力。但我认为，这些因素并不足以解答前面的那个问题。

最根本的原因在于：有关女性艺术是什么、如何区别于女性主义艺术的问题一直没有得到清晰的说明，并由此导致了学理上和实践中的一系列困难。

很多学者认为：女性艺术指向一种特定种类的感知力，而这种感知力与性别相关，通常体现为对私密经验、性别身份、身体感受的关注。但实际上，这些特点是属于女性主义艺术的，它的旨归是从一种特定的性别视角出发，去对建构了性别身份的各种社会机制提出质疑。因此，我们可以说：女性主义艺术是一个有着明确边界的领域，拥有清晰的理论视角和极具辨识度的创作方法论。很显然，一些重要的中国女性艺术家的作品，如林天苗的《缠的扩散》、崔岫闻的《洗手间》（2001）、蔡锦的“美人蕉”系列，都属于这个序列。而在21世纪的创作中，也有大量的作品是明确属于这个范畴的，如陶艾民的《女人河》、李心沫的《经血自画像》、陈可的《弗里达生平》系列、赵跃的《格子》、陈羚羊的《十二月花》、廖逸君的《实验性关系》、鲁飞飞的《也门》系列、曹雨的《泉》、董金玲的《董金玲》、黄幻的《跳》、许迪的《生·息》等。从这个角度来看，从20世纪90年代到2019年的今天，女性主义艺术的创作脉络在中国从来没有间断过。

不过，在艺术的领域中，女性主义不仅是一种创作方法论，也是一种阅读和书写的方法论。它所阅读和书写的对象，不仅包括女性艺术家的创作，也包括“由男性艺术家生产而且没有明确的女性主义关怀的作品”。很显然，这种阅读方式是可以被应用于对任何艺术作品的分析的，就相关的社会机制、采取这种或那种创作方式的原因、艺术家的性别身份或视角等，作出千百种不同的阅读，从而构成我们所说的女性主义的艺术批评和美术史方法。

但是论到女性艺术，情况却截然不同。或者更应该说：试图清晰地界定“女性艺术”这个门类，本身就是一种极大的误解。

女性艺术与女性主义艺术之间的主要区别，并不在于女性艺术的涵盖力更大且包含了女性主义艺术，而恰恰在于它并没有明确的边界，也不是一个可以被定义的创作领域；相反，它是一种有着明显的阶段性特征的集合策略。它存在的意义在于：在社会条件依然不利于女性从事艺术活动的情况下，利用集群的力量，让女性的艺术工作发出声音。但是，这种集合方式也很容易产生一种负面效应，即使得“女性艺术”变成一种固定的套路或类型。对于这一点，格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）早在1988年就有了明确的认识，她说：“研究女人与艺术的另一种平行的对应方式，就是把女人生产的一切全放入女性艺术这个范畴里……但在这个策略必要性的背后，或许是想象有一个像女性艺术一样的统整性意识形态范畴存在的驱使力量。”[1]这种“统整性”，也就意味着对“女性感知力”的固化，使之成为一个自我封闭的领域。这也就解释了很多女性艺术家（包括一些曾经创作出带有明确的女性主义艺术特征的作品的艺术家）拒绝以“女性艺术”被归类，更不用说年轻的、并不以女性主义为主要创作方法论的艺术家了。

从女性主义艺术史的角度来看，这种拒绝，其实更符合女性主义阅读和书写的旨归。早期的女性主义艺术史书写，致力于从艺术史中抢救被湮没的女性艺术家及其作品，而随着这项工程的逐渐展开，越来越多的史学家认识到，将女性艺术家挖掘出来、纳入既有的艺术史价值判断和书写的轨道，本身并未改变什么，甚至可以说是一种对性别结构的固化；相反，我们更应该做的，是对艺术史的书写范式本身提出挑战，而这也意味着将艺术史纳入更广阔的社会研究领域中，使其对既有的社会结构提出质疑。因此，将对社会、历史、哲学、宗教、人性等宏大题材的关注当作男性艺术创作的专门领域，而将私密的、生命的、身体的体验当作女性艺术创作的专门领域的区分方式，恰恰是应该被打破的。因为一种二元的、区分性、从而潜在地带有价值判断意味的结构，本身就是性别压抑的主要机制。

而观察21世纪中国女性艺术家创作的实际状况，我们会发现，她们对于私密体验、生命、身体感知力的探索，早已越过了性别意识的单纯范畴，而更多地走向了对更广泛层面上的日常体验、生命和人性的关注，如耿雪的《米开朗琪罗的情诗》、马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》、裴丽的《展示年代》、林欣的《有风吹过的空间》、康蕾的《乐园》、莫芷的《如是此身》、梁玥的《麦盲》、李琳琳的《十日谈》、周洁的《36天》、周煜嵋的《一日三餐》、秦晋的《白沫》等。的确，这种对日常性的关注，本身就是后现代主义思潮的一个重要特征，是与其消解宏大叙事、驱逐本质论和二元论的立足点紧密相关的。但是从女性主义艺术史的角度来看，使“日常性”超越于对单一性别的关注，却有着非同一般的意义。这是因为：长期以来，在艺术史的性别建构中，“阴性气质”就是与日常性关联在一起的，女性被认为不具备处理宏大题材的能力，而只能在家庭之中，观察些花花草草、凡人琐事，把视线集中在自己的具体而微的生活与体验中，而艺术价值之高下的判定标准，也就由此与性别的区划标准结合为一体。所以，让日常性脱离价值判断的较低一级、超越与单一性属的直接勾联，应是女性主义创作与书写的一大成果。在这个层面上，类似于耿雪的《米开朗琪罗的情诗》这样的作品，就显得尤为突出——它将对人性的关注寄存于日常体验之中、模糊了宏大叙事与日常体验的边界。

从另外一个方向上，我们注意到，在21世纪中国女性艺术的创作中，存在着一种明显的倾向，即女性艺术家越来越多地参与到社会问题的讨论之中，如阚萱、何成瑶、曹斐、陈秋林、胡尹萍、陈滢如、姚清妹、叶甫纳、沈莘、武雨濛、郝敬班、刘诗园、罗蔷、苗颖、杨圆圆等；又有一些艺术家，在哲学、宗教、历史的层面上进行思考，如栗子、章燕紫、胡晓媛、枫翎、沈沁、武妍希、任波、黄蓝、陆扬、祝铮鸣等；近些年来，更兴起了一些对未来世界、人类前途充满好奇心和思考力的女艺术家，且大都是从事新媒体艺术创作的年轻艺术家，如王新一、袁可如等。如果说，那些以日常性介入公共领域的艺术创作，是以一种微妙的方式打破了艺术史书写中的性别区划，那么，这些直接面向社会、历史、人类命运等问题的艺术创作，则是以一种更为明确的方式否弃了这种区划。正因为如此，如果女性艺术不能被看作是一种临时性的策略，而是被当作一个像女性主义艺术那样有着明确边界和特质的独立类型的话，那么很显然，所有的这些创作都无法被归入其中。

今天，我们之所以仍然在使用“女性艺术”这个策略性的集合名词，是因为社会和艺术中的性别权力结构并没有真正被打破。这一点，从一些明显的事实即可看出，例如艺术学院中的女性学生的人数与最终从事艺术创作或研究的女性的人数之间的悬殊比例。更重要的是：艺术通史的体例和书写标准，也从未得到本质性的改变。从目前来看，要在短期内改变这些状况仍是不太现实的。因此，“女性艺术”这个集合名词，“女性”这种群体性力量，我们大概还要使用很长的一段时间。而它所能取得的最大成就，则是我们最终将不再需要它。

注：作者单位：首都师范大学。本文系教育部人文社会科学研究项目“21世纪中国女性艺术研究”依托论文，项目编号：17YJC760112。

注釋：

[1]Griselda Pollock， Vision and Difference： Feminism， Femininity and Histories of Art， Routledge， 2003.