刘祯

摘 要：道真目连戏演出一般为丧葬演出，丧葬者为女性，而没有生产过的女性和男性死亡，不表演目连戏，不是以娱乐与艺术的名义进行。演中人物多戴面具，这是道真县目连戏与其他各地目连戏演出的显著区别，也是该目连戏演出与傩班一体的重要标志。在目连戏研究最热之时，南方绝大多数省份目连戏发掘和演出此起彼伏，贵州始终没有进入这一“热”的研究视野中。道真县目连戏的演出，不仅填补目连戏演出和传播区域范围的空白，而且，其独特的祭祀表演为我们提供了对目连戏全新的认识。

关键词：目连；破盆；祭祀；丧葬；贵州道真

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0008-07

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.002

20世纪80年代以来，以戏曲为主体而又超越戏曲领域的一个学术热点是目连戏、傩戏之“热”，以今日之眼光回视，依然那么具有光彩，也依然让人觉得扑朔迷离。这种研究之热，不仅填补了戏曲和多门学科研究的空白，更主要的是在于我们对民间的重新发现与认识。1980年代，随着《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》等大型志书的编纂，沉寂多年的祭祀仪式、祭祀表演被人们不断地挖掘、发现和整理，从而孕育了这种“热”现象。

由佛经而变文，从印度而至中国，目连救母故事经历了一个漫长的中国化、世俗化过程，也因此这一故事从西到东，由北到南，在中国社会特别是民间社会有广泛的影响，以讲唱、宝卷、弹词特别是戏曲形式流传。20世纪80-90年代是这一特别祭祀演出被人们重新发现和重视的一个时期，包括多次举行国际学术专题研讨会，文本、演出、仪式、老艺人等等，以活态形式重新展现在人们面前，也出现了一批专家、学者，撰写了为数众多的学术论文和考察报告，所涉及的区域十分广大，尤其是南方省份，不仅祭祀演出多且活动频率和影响大。

值得注意的是，在目连戏研究最热之时，南方绝大多数省份目连戏发掘和演出此起彼伏，贵州始终没有进入这一“热”的研究视野中。而历史上贵州镇宁地区，“遇丰年，间有开办盂兰盆会，唱会戏（演《精忠传》及《目莲救母》等戏）放烟火之举。”[1]目连戏是一种祭祀演出，这一点与傩戏具有共同性，而贵州傩戏的发达，无论是安顺地戏、威宁撮泰吉，还是德江傩戏，是早已被学者们所关注的。在贵州，丰富的似乎只是傩祭傩戏。

2014年10月，中国傩戏学研究会在道真县主办了道真仡佬族傩戏国际学术研讨会，仡佬族傩戏被列为国家级非遗名录，这次研讨并观摩演出。2015年8月下旬，笔者和中国傩戏学研究会一行应邀专程去贵州遵义市道真仡佬族苗族自治县进行仡佬族原生态傩戏考察，考察张邦宪傩班。本次考察比较系统，也比较原生态，而非仅为祭祀仪式的“小戏”或特技展示。此次祭祀演出所展示的是一个较为完整的傩祭结构和规模，是一个庞大的民间文化体系，感觉到仡佬族傩戏是其民间思想、信仰、宗教、文化、情感和审美的集大成体，是一个活态的文化载体，非常系统、完整而成体系。由此而引发的启发是，傩祭傩戏应该是21世纪我们认识传统民间文化的一个不竭武库，傩祭傩戏研究也孕育了学术新的增长点，其意义空间非常大。

此次考察中的一个重大收获，就是意外了解到道真县还有目连戏的表演，遂通过县政府有关部门，安排了半天的演出观摩。2016年5月中旬再次前往道真县考察目连戏，对道真县左朝元傩班演出的“破盆”目连戏，有了初步的认识。两次演出都是由道真县三桥镇接龙村刘家坪左朝元傩班演出，在道真县城边仡佬苑进行。左朝元，生于1963年农历4月28日，苗族，初中文化。1983年与本村周兴全学佛，1986年与本村肖德鸿学傩戏，1988年抛牌出师，主持大小法事，包括冲傩、阳戏、梓潼戏、打财神、打保福、跳坛、山王会、摄送、打粉火、烧五雷胎、安香火、收禁罐、开天门、度关、退箭、退火星、谢土、酬山、开百家锁、遣阴丧、和梅山、和瘟、上钱及荐亡道场等。在川黔渝等周边活动，经常参加表演。多次获省、市、县奖项。传承弟子十多人。

表演场地前方设香案，称“皇坛”。香案上挂神像，右边书“三山五岳朝圣主”，左边书“四海九州拜君王”。（图2）案桌上摆三杯净茶，一碗净水，一碗米粑，一碗豆腐，一碗糖食，一个刀头，一只公鸡，一瓶白酒。场地正中搭“奈何桥”，以六张饭桌搭成宝塔形，并以长高凳捆绑于两侧呈扶拦，顶端为门关，桥左右两边书“目连救母念弥陀”“唱乾血湖赦罪人”。（图4）桥下置脸盆一个，装满净水，加红墨一滴，使之变红，以象征血河。奈何桥外侧设一香坛，摆放供品与皇坛相同，所挂神案为“地藏”或“阴总尊”。表演者约10人，人物包括法师、目连和尚、阎君、牛头、马面、刘氏四娘、桥梁土地，坐坛奏锣鼓四人。

开始为“打闹台”，即序曲。锣鼓牌子有：狮子吼、跌断桥、金钱花、一枝花、牛跳尾、心欠欠、董巴郎、黄铜雀、单铙等；唢呐曲调有：青板、过堂、道士柳、红绣鞋、三钻子、御衣调、耍蛇儿等。

接着是“造桥”，法师二人头戴花冠，肩搭牌带，手持牛角、师刀，在桥案两端来回做法事，边唱神歌，边吹牛角，舞牌带，挽手诀，化钱纸，以示搭建奈何桥采木、造桥、面桥、亮桥、扫桥、坐桥的整个过程。桥案所绘皆为神仙，是仪式中必不可少的环节，在仡佬族傩戏祭祀中亦有，也是迎神的一个重要仪式。

接着进入“破盆”表演。“破盆”即破开“六狱”，包括血盆、血山、血海、血河、血湖、血池。属于祭、戏合一，叙述孝子目连下地狱救母，后母亲被转轮大王投胎王员外家成为一只白犬，目连担经找到，化其白犬，一头挑经，一头挑白犬（母亲），去参拜佛祖，佛祖为其孝心感动，将他封为地藏菩萨，同时敕其母亲刘氏四娘为金毛狮子。

结尾部分是“拆桥”，边唱边拆桥，一拆东方木成桥，二拆南方火成桥，三拆西方金成桥，四拆北方水成桥，五拆中央土城。

据左朝元介绍，道真目连戏最长可以演出八个多小时，可以分二天或者三天演，也可以是一天。

在笔者看来，道真县目连戏的演出，不仅填补目连戏演出和传播区域范围空白，而且，其独特的祭祀表演为我们提供了对目连戏全新的认识。 宋运超的《祭祀戏剧志述》有“道士丧堂绕棺《目连戏》”，介绍颇详，与道真“破盆”《目连戏》关系密切，值得比较，然其案例作者写“黔地”，实为湖南花垣县，贵州民族出版社1996年。体现为：

第一，在目连戏演出、传播方面，呈现全国普遍存在的态势，而南方是重点。在现有的版图中，贵州是祭祀演出特别发达且传统保存特别好的地区。这当然于贵州偏僻一隅、地理形势及多民族聚居多方面因素有关，地理位置的偏远和自然条件的复杂艰苦，使得乡民百姓对祭祀宗教有着更多更普遍的要求。贵州多傩所反映的就是历史上贵州各民族各阶层思想和心理的这种需求，这种社會和个体普遍需求，也反哺傩祭存在的基础和生生不息的生长。傩戏与目连戏同属祭祀戏剧或仪式戏剧之列，但又有非常具体的不同，目连戏属于一个比较特殊的剧目演出，它只有一个剧目，而傩戏在祭祀仪式及结构下，可以有多个剧目。也许与贵州祭祀仪式的生态有关，贵州不仅发现目连戏演出的存在，而且，这种演出与祭祀、与傩的关系更为紧密。道真“破盆”目连戏的发现是目连戏研究的一个新突破，确认了贵州目连戏的存在，而且极具地方特色。并且，就目前掌握的信息和资料看，道真“破盆”目连戏还不是仅存，贵州道真之外目连戏的演出还比较普遍，就笔者目前掌握的信息，目连戏作为一种祭祀仪式在贵州许多乡村都有演出，包括提线木偶的目连戏，都是以还愿祭祀形式， 贵州息烽黄登贵介绍，当地有提线木偶目连戏剧本，还愿祭祀，演出未见。道真并非个案或仅存。道真及贵州多地目连戏演出的存在，与傩祭傩戏构筑了贵州祭祀戏剧、祭祀文化的基本形态，彼此之间多所渗透和交融，也形成了全国目连戏版图的贵州区域。

第二，道真县“破盆”目连演出完全是一种宗教祭祀仪式，是基于仪式基础的目连表演。各地目连戏演出有不同的称谓，如平安戏、普度戏、和尚戏、打岔（叉）戏、会戏等，各地目连戏的主要特征即是作为戏曲的表演与民间祭祀、民俗活动的浑然相融，这是我们看到的大多数地方目连戏的特色特征所在，有些地方则戏曲化程度更高，逐渐进入纯“艺术”行列。如川剧、祁剧、辰河戏、莆仙戏、豫剧等，逐渐从祭祀演出分离出来，不断被净化，走向后来人们标定的“剧种”艺术。祭祀仪式仍以潜行状态保存于民间，并逐渐走向衰落。道真目连戏演出一般为丧葬演出，不是以娱乐与艺术的名义进行。据左朝元讲，目连戏是在祭祀才表演，而且都是丧葬中的祭祀，丧葬者为女性，而没有生产过的女性和男性死亡，不表演目连戏，目连戏属“丧戏”范畴，又称“演目连戏”，属七天以上丧葬仪式中的仪式程序或戏曲之一。这种丧葬仪式称“燃天道场”。早起晚散为“上山道场”，三天为“关车道场”，五天为“地府道场”，九天为“迎驾道场”。

“破盆”目连以祭祀为主，祭祀与戏剧表演相融，演出者不是演员，而是做法事的法师等。仪式中要诵的经有：血河、血湖、血盆、血池、血山、血海、解释、解冤，诵多少经，诵什么经，根据祭祀大小而定。笔者在采访现场注意到，经本就置于皇坛香案上，需要诵唱时，翻到该页照本宣科。参与仪式表演的左朝元、周仲武、左朝明、何祖荣、周传明、谭文现、毛胜炳、肖廷福、左平、程均等都是傩班成员。左朝元是傩戏省级传承人，平时的身份就是农民，和很多目连戏演出成员为职业演员不同，他们的另一个身份是法师，也与祁门等地民间演出目连戏不同。祁门农村演出目连戏者，身份比较单一，就是农民，农忙下地，农闲聚集演出，对于道真县这些法师来讲，做法师做仪式也是他们的职业，某种程度上迄今依然以此谋生。道真目连表演（祭祀仪式）不是给观众看的，这是它与许多地方目连戏演出显著的不同。道真目连戏演出，有现实中孝子相伴表演，孝子要穿过东南西北四门和中央狱，行往桥上而过，进坛参拜十殿、福神、香火等神圣。

丧葬法事是一项有报酬的仪式活动。笔者2015年8月在道真县隆兴镇联心村法师张邦宪家中看到一个笔记本，记录其10个月的法师活动，达到140多场，应该都是取酬的。这一情况能够说明的问题很多，法师职业本身能够经济独立，而这种经济独立也能够保证其行业的独立和自主，不会被戏曲同化。还愿、祭祀，在民间有不竭的资源，这一特性决定了法师们的经济收入源源不断，从而保证仪式演出的代代相传。戏曲由祭祀而娱乐而审美，是一种历史进化，特别从艺术学角度看意义极大。但在这一历史进程中，其功能逐渐发生变化，人们的关注点越来越趋于单向思维，单项选择，片面追求，而忽略了演出的功能目的，特别是娱乐与审美的观众，观众始终处于艺术学的边缘位置，这是戏曲作为艺术脱离观众，变得缺乏生命力，最终失去市场甚而难以维持生计的重要原因。祭祀也好，演出也罢，它是一个立体的生态系统，牵一发而动全身，不能顾此失彼，这是历史经验教训。在“破盆”目连表演中，仪式是绝对的，也是细致的，而表演是相对的，也不是专业的，没有专业的戏曲演员，祭祀为主，祭、戏合一。仪式与表演的承担者，既是法师，又是演员，二者合二而一。

第三，演出内容主要围绕过奈何桥，目连下地狱救母情节，人物有法师、土地、目连、刘氏四娘、鬼卒、地藏等。完整的目连戏桥段，应该包括目连一家的世俗生活，母亲下地狱后目连西天取经和下地狱救母三个大的部分。道真目连戏演出，因为其丧葬祭祀仪式性质，决定了其主要内容在地狱部分，而且，是紧紧围绕奈何桥展开，既劝善行孝，又以地狱惩恶，还可紧扣“丧葬”主题。左朝元抄本紧紧围绕目连游十殿进行。试看游一殿：

（老生、狱主、王官介，上诗）地藏菩萨妙难量，救度众生不可当，是夜亡魂皆得度，出离地狱上天堂（介）吾当坐冥府第一殿，秦某妙广真君则是，名秦广大王。往日坐在冥府，灯花结彩。今日是闷闷不乐，不知是主何结兆，代[待]我上坐。

（分[吩]咐牛头狱卒、马面夜叉、桥梁土地）何在？

（次[伺]候介）

（介）传桥梁土地！

（桥梁土地 原文缺，据文意补。）来也！

（上桥梁土地，唱）说我家来不远，说我无名却有名，家坐地府幽冥界。闫王天得知闻河泊水官，支令桥梁土地是吾神

（过场，介）吾得到河泊水官的令，封我桥梁土地，令我把守梁桥一代[带]，凡行善之人桥上过，作恶之人桥下行，代[待]我桥上座[坐]下。

（生目连上介）地藏菩萨愿力深，发愿地府寻母亲，当时走进幽冥界，闫罗殿前问母亲，人人都有亲身母，谁知目连没母亲。

（王官介）下跪何人？

（目[连]介）目连。

（[王]官介）所为何事？

（目连介 原文缺，据文意补。）不知我母犯了何等罪，特来阴司问过明白。

（王官介）只因你母在阳世间，呵风骂雨，咬人是非，此乃是拔舌地狱，你若要你母亲出离地狱，除非阳间有孝顺儿女，请高僧道士诚心诵经礼佛度亡魂，方可出离地狱

（目介）我寻不见我的母亲，我世（誓）不为人！（下）

（王官介）除非你是西天佛世尊。

（内传）传狱卒鬼使何在？

（内应 原文缺，据文意补。）次[伺]候！

（上狱卒鬼使，丑介）狱卒鬼使不言愁，十人见了九人愁，有钱就是好朋友，无钱刀子作对头。今日奉得闫君的差遣，不知是为何事，狱卒告进大殿，见过闫君有礼。

（闫君介）免礼！

（卒介）传得小神进殿，所为何事？

（闫君介）小神那能知道，今日来一僧人，他来救他的母亲刘氏四娘，严加看管，没有本王的敕旨，不得发放！

（丑介）谢过王官。（下）

（上丑介）今乃闲下无事，等我去把刘氏四娘叫来，枷刑审问。

（丑押刘上，哀子）千悔万悔难悔转，阳间不该造祸端，呵风骂雨时常念，今日阴受熬煎。羊落虎口无人救，不知目连在那[哪]端。

（闫君介）将刘氏四娘送往前狱，严加看管，受罪施行。（下）

（目连上诗）人人称我目连尊，特来地府寻母亲，一时走进幽冥，狱卒使把守门。（介）禀告大王，请你还我母亲，要钱给钱，要粮给娘[粮]，我要我的刘氏母亲

（狱卒与目连交战完，接切以后）若人称念一声弥陀佛（过桥完）（目连唱太子游东门完，下）

（卒介）告知大王不知是那[哪]来一个人，说要救他的母亲。

（王介）他是目连，你将刘氏四娘送往二殿去听发落。（下）

人物的表演其实不是主要的，作为民间演出人物之间的对话，语言比较直白，没什么修饰，而仪式和仪式目的才是根本。如果仅从文本着眼，会发现它是一种退化，简略、机械，内容重复、雷同，如一殿至下一殿的情节，但这恰恰说明仪式行为本身所具有的意义，而非戏剧故事的意义。关于刘氏四娘的罪行，道真目连戏地狱不同殿，说法各异。比如一殿，刘氏的罪过是在阳世“呵风骂雨，咬人是非”，进入拔舌地狱。二殿狱卒据掌薄判官查阅清楚，刘氏四娘“恶有千端，善无半点，十恶不善，在阳世间笑人吃斋拜佛，路焚灯烛，滚汤泼雪，毁杀虫蚁”，进入铁叉地狱。到了三殿，刘氏则是“在阳间瞒昧天良，瞒心昧己，五逆六根之罪”，被推入油锅地狱。六殿为“在阳世间生男育女，搽胭抹粉，在月中未满月之时，灶前灶后行走，秽污灶神，袒宗佛神，还将不干净小衣洗来当天晒，浪秽水倒在地下，秽污水府三官，”进入血河地狱。在各地演出中，刘氏所犯罪行有所不同，但吃荤开戒、打僧骂道是其基本罪名，进入地狱后遍历各殿，遭受不同的折磨和刑罚，但道真目连演出中刘氏的情况有所不同，似乎进入每一殿，她所遭受的刑罚要与她阳世罪行一致，所以她的罪名是不一致的，造成人们对刘氏罪名的多重认定。这样一种解读，也应该是民间朴素的理解，但对刘氏形象而言，增加了她从地狱重生的难度，也给儿子目连带来更多的“负面”影响，不似各地演出中多数都竭力淡化刘氏的罪行，以便为其超生奠定良好基础，也不污目连孝子名声。

祭祀仪式的长短，更主要的是念诵科仪忏法的详略，取决于“法事”规模和时间长短的需要，而不完全如人们想象是故事情节的取舍，故事情节本身是一种叙事和表达，但不居于支配地位。

第四，表演中人物多戴面具，这是道真县目连戏与其他各地目连戏演出的显著区别，也是该目连戏演出与傩班一体的重要標志。以往看到的大多数目连戏表演，除地狱阴间的牛头马面，很少戴面具的。道真县“破盆”目连戏，牛头马面外，其他人物如桥梁土地、阎君等，特别是主人公目连头戴面具，这是其他目连戏演出所不曾有的。目连戏是祭祀演出，这从北宋开封中元节《目连救母》杂剧即已奠定，在各地流传中一方面保持祭祀本色，一方面又受到地方剧种影响，有的几乎完全为地方剧种同化。目连戏时空比较开阔，俗世、地狱和西天，人物则除俗世人外，还有其他两界的神鬼，在表演中一般只有牛头马面戴面具，而俗世人物包括其他神鬼亦不多戴面具。而面具是傩戏表演一个显著特征，无论神鬼还是俗人。道真目连演出，除了做法事的法师外，神鬼如土地、阎君都戴面具（图9），最不同寻常的是，目连这一人物也戴面具（图8），这在现知的目连戏演出中是绝无仅有的。道真目连戏演出这种祭祀和穿戴装扮，与祭祀仪式关系更密切，是法事中的演出和戏剧，这与我们今天看到的大多数目连戏演出都不同。事实上，这支演出“破盆”目连戏的班子，就是傩班，平时亦多演出傩戏。傩戏与目连、祭祀与戏剧、道教与儒佛等等处于融合状态，互多交流，又各有侧重，作为民间文化的重要事项，千百年来一直流行不衰。

第五，高台舞狮与目连戏的影响。无独有偶，在道真不仅有原汁原味“破盆”目连的祭祀表演，而且还有与此一脉相承的高台舞狮活动。也是在2015年的考察中，县领导介绍了除目连戏演出外，还有与此关系紧密的高台舞狮活动，遂在观摩完“破盆”目连戏演出后，又驱车前往隆兴镇浣溪村观摩申学军班的表演。高台舞狮已成为道真仡佬族一项传统体育项目。这一活动源自于农村，由普通农家饭桌搭建高台，并于高台上表演舞狮活动而得名，技巧性、危险性并存（图10）。高台的搭建分宝塔式和一柱香式两种。前者用桌七张、九张或十二张，最底层四张，二层三张，三层二张、四、五、六各一张桌叠成，形成下大上小的宝塔式，高约7米。一柱香式每层一张桌，垒叠而上，最上面一张桌则要倒扣，桌四脚朝天，高约10米。高台舞狮表演主要依托两个剧目进行剧目不同，出场人物与表演动作、内容不同。一个剧目是《目连救母》，一个剧目是《大舜耕田》。后者顾名思义，表现农耕文化，道具多为农具。《目连救母》表演者有四名配乐伴奏，三个主要角色为孙猴、和尚、雄狮（由二人顶戴用竹篾与彩布制作“狮皮”合扮）。在地面上的表演有踩高桩、叠罗汉、翻拱桥、搭泥饼等，桌台上表演动作鳌鱼吃水、倒上挱椤、节外生枝、遥视苦海、天外探天、天王封印等，技巧难度很多，带有一定危险性。由笑和尚与孙猴出场，表现的是目连拜师学艺的过程。然后是狮子出场，从地面到高台盘桓而上，达于最高端，参拜四方。在台顶四脚上做出各种造型，灵活自如，险象环生，惊险刺激，表演进入高潮。

这一活动源于目连救母故事。传说中目连母亲刘氏四娘生前作恶，死后被打入地狱。目连为拯救母亲出离苦海，便拜孙猴为师，习得武艺。 目连与孙猴（孙悟空）的关系，是学界一直探讨的一个热门话题。据本人考证，佛经里“神通第一”的目连是孙悟空形象的原型，参拙著《中国民间目连文化》（北京时代华文书局2015年），第十章第二节“深层意绪（1）：目连之于孙悟空”在道真高台舞狮传说故事中，目连与孙悟空（孙猴）的关系颠倒了。这是因为，民间所认识的孙猴（孙悟空）神通广大，能够七十二变，自然是师傅，而不知目连与孙猴更深入的历史渊源。北京时代华文书局2015年。目连母亲投胎转世到王员外家，化成一只白犬。目连从佛祖处得到母亲下落，一路化缘前往。一向凶恶的白犬，见到目连，却泪流不止，异常温顺。目连知道这便是母亲，向王员外化缘得到白犬。目连一头挑经书，一头担白犬，向佛祖求救。佛祖十分肯定目连的孝道，超度其母亲升入天国，封为吼佛狮子。民间传统这一活动在正月进行，舞狮队正月初一出门，挨家挨户穿行，至十四日返回，十五日火化狮头而结束。笑和尚、孙猴、狮子都是有来历的，与目连这一大孝子、目连救母故事关系紧密，为直接蜕变衍生，并完全与民俗相融，拔除不祥，祈盼乡人平安吉祥。

贵州道真“破盆”目连戏，不仅是目连戏研究领域新的发现，而且其独树一帜的祭祀仪式，在目连戏系列中也是崭新的，是目连戏研究中鲜见的，它的表演更接近于祭祀本质，所以，对祭祀与戏剧关系的揭示更值得引起人们的关注。

参考文献：

[1] 胡翯，等.镇宁县志（卷三，民风志）[Z].民国石印本，1947：17.

（责任编辑：杨 飞）