熊晓辉

[摘要]辰河高腔是湖南一大地方戏，从现存的剧目与唱腔看来，具有典型传承谱系与科仪，无论在演出内容上，还是在演出形式上，都呈现出了鲜明的世俗化倾向，而且都有仪式化特点。就传承谱系本身而言，辰河高腔一直以口传心授的方式在民间传承了数百年，并较为完整地保留了民间创作的原始风貌。对辰河高腔传承谱系与科仪的研究，是我们研究辰河高腔源流、形态、剧目等的基础，很有研究价值。

[关键词]辰河高腔 祭祀 佛教 道教 传承谱系 科仪

辰河高腔是流行于沅水中下游流域的一个地方戏，具有浓郁的乡土气息。据考证，辰河高腔是由明末清初的江西弋阳腔演变发展而来，至今还仍然存活于湖南沅水流域。沅水中下游一带古称“辰州”，属“五溪蛮地”，生活在这里的人们信巫崇鬼，辰河高腔在这里找到了适合繁殖的土壤，经过民间艺人的口头传唱，他们把音乐、祭祀、民俗融为一体，形成了具有独特风格的表演艺术。从辰河高腔传承谱与科仪等方面观察，其经历了古代百戏、宋元杂剧、明清传奇等几个重要时期。考察辰河高腔传承谱系，值得注意的一个现象是：辰河地区在两千多年前就流行着“巫官文化”，这里巫风盛行。明朝初期，江西大量移民涌入辰河流域，由此带来了弋阳腔的南戏声腔。弋阳腔在辰河地区与本地“傩腔”、“佛道音乐”以及民歌、方言相结合，逐渐形成了辰河高腔。辰河高腔在形成之初，常常演唱的是连台本戏《目连》，唱连台本戏《目连》一直保留到20世纪40年代。

资料显示，辰河高腔在沅水流域盛行的同时，也向周边的少数民族地区传播。沅水最大的支流酉水流域是土家族聚居区，以及周边的苗区、白族区、侗族区等，都有辰河高腔流布。清朝道光、咸丰以后，湖南沅水流域的洪江已经成为经济繁荣的商业口岸，这里会馆林立，戏班云集。同治、光绪年间，荆河弹腔艺人周双福、周松贵兄弟来洪江献艺，参加辰河戏班的演出，为辰河戏带来了弹腔艺术，不少辰河艺人赶来学艺。由于辰河高腔成戏较早，现存的剧本比较齐全，至今还能演出四十八本目连戏。根据传承谱系的线索，湖南怀化市成功地收集、整理了《四十八本目连戏》，《四十八本目连戏》后来被联合国教科文组织赞誉为中国戏剧的“活化石”。

一、辰河高腔传承谱系

辰河高腔源于明代，由戏曲四大声腔之一的弋阳腔与沅水流域地方民歌曲调、傩腔、佛道音乐等融合而成，据《辰州府志、风俗志》记载：“城乡善曲者，逢邻里喜庆，邀至其家唱高腔戏，配以鼓乐，不粉饰，谓之打围鼓，亦日唱坐堂。”辰河高腔就是在这种堂会形式下，不断探索、实践、发展。改进而逐步形成一个具有独特风格的地方新剧种。辰河高腔广泛流传于湘、黔、川、鄂地域，以湖南泸溪浦市为中心，向四周扩散。就传承根系而言，江西曾氏兄弟是辰河高腔的开山。溯其源流，约在明代叶末，江西弋阳曾姓兄弟二人，原在朝中做官，后为江西抚台书办，因避战乱而流迹泸溪浦市，寓居浦市“万寿宫”（江西豫章会馆）。为谋求生计，曾氏兄弟在“万寿宫”教授徒弟，教唱“弋阳腔”（又名弋阳戏）。因“弋阳腔”腔的尾声需人声帮腔，恰好浦市镇上的道士还愿和祭祀时都用唢呐、笛子吹奏，于是就逐步用唢呐、笛声代替人声帮腔，使其尾声更加悠扬动听，从而渐次形成了现在的独特剧种——辰河高腔。曾氏兄弟在浦市镇上设馆授徒传艺一事传开之后，沅陵、辰溪、溆浦等附近邻县不少人来浦市拜师学戏，学成后再回当地教戏，逐渐形成辰河戏各白流派。因各地语言有别，唱腔大同小异，所以仍以浦腔浦调为正宗，至今已有400余年历史。

《湖南通志》记载：“浦市高腔，虽三岁孩童亦知曲唱。”这就是辰河高腔当时家喻户晓的写照。如今，在泸溪浦市唱辰河高腔，还可见到老艺人们在“包台书”首页神位榜牌位上写的“江西回阳山风火院内，前祖师唐宝飞明皇万岁神位”。可见，辰河高腔发源于江西、形成于浦市是有依据的。从传承谱系来看，辰河高腔遗留与传承着三种演奏形式：一是“围堂鼓”，又叫打围鼓、坐堂戏，是最古老的群众性的一种演唱形式。人们遇婚丧喜庆，便邀辰河高腔“戏子”到家中演唱高腔，名“唱清腔”。在浦市镇街头巷尾的茶馆、酒楼之中，以这种配以鼓乐，不用装扮来唱高腔的形式尤为盛行。二是“矮台班”，即职业或半职业的木偶辰河戏，也有人们称为“木老壳戏”。大多在田间、空地演出，不需扎台，只用大白布将表演者围在圈内表演，不见演唱者，只见到木偶动作，听到悦耳的声音。三是“高台班”，由化妆了的演员在戏台上演出的辰河戏班。班子正规，道具齐全，艺术水平较高。浦市林立的会馆和大型寺庙中都有戏台，两边有看廊和包厢，是专供高台戏班演出的场所。一些会馆常常轮流邀请戏班唱戏，在浦市无日不演辰河戏，观众无场不满。

辰河高腔包含辰河昆腔、低腔和弹腔，以高腔为主，兼有昆腔、低腔和弹腔的多声声腔剧种。形成“下河路子”、“中河路子”、“上河路子”及“白河路子”四大流派。辰河高腔表演朴实、自然，有浓郁的泥土气息，演出“场面”简单，仅需“一面鼓、两副钹、一把唢呐、两个锣”。道具有刀、枪、折扇、拖椅、梯子、服装、灯光等。辰河高腔有四十八本目连戏，主要有《目连》、《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》等五大高腔连台戏，还有《前目连》、《蜜蜂头》、《攀丹桂》、《破窑记》、《大审柏玉霜》、《拜月记》、《观花》、《黄金印》、《大红袍》、《一品忠》、《琵琶记》等。辰河高腔曲牌剧目相当丰富，曲牌500多支，剧目1200多个，辰河高腔曲牌名称借用古词牌名，舞台语言是在湘西浦市官话的基础上提炼而成，宗法中州音韵。角色行当在早期分为生、旦、净、丑、外、副、末、贴八行。清末民初之后，变为生、旦、净、丑四行。生角分正生、老生、红生、小生。旦角分为正旦、小旦、摇旦、老旦。辰河高腔传承谱系中，按地域和表演形式不同划分成四个流派，即下河路子、中河路子、上河路子、白河路子。下河路子有米殿臣、杨学英、向代建、陈德生、石玉松、陈依白、杨世元、康桂卿等；中河路子有刘子焕、杨世济、舒洛成、刘德生、杨宗道第；上河路子有安启家、杨锦翠、向玉翠、吴松林、王兰芳等；白河路子有李刚仄、曾金堂等。

江西弋阳腔发展成辰河高腔过程漫长，现在还理不出一脉相承的承传谱系，但是，从地域流派来看，基本流传痕迹还是存在。从明末清初辰河高腔形成到清代道光年间出现班社后，分布在浦市、沅陵、辰溪、洪江等地，形成了藕断丝连交叉式的承传关系。现泸溪辰河高腔剧团的青年演员大都是陈依白、杨宗道、刘德书、杨仕元、陈盛昌、向荣、杨进及其他老演员的学生，很难说谁是谁的唯一老师或谁是谁的唯一学生。这里只能就辰河地区的部分承传关系作一说明。辰河高腔技艺传承的方法有家族传承，也有师徒相传，但以师徒传承为主。故谱系错综复杂。辰河高腔创始之后，代代有创新，故辰河流域内也流派纷呈，但传承关系尚未中断。辰河高腔在传承过程中，呈现出“多师”的格局。择要分述如下：

1、下河派

以泸溪县浦市为中心，辐射沅陵、辰溪等地。下河派是辰河高腔较早的流派，创始于明代末期的曾氏兄弟，后曾氏兄弟传于子，其子又开班授徒，当时客居浦市的一些江西殷实商贾，常唱家乡戏自乐。清代雍正、乾隆年间试以唢呐、笛子帮腔，自此便形成独具特色的辰河高腔。下河派盛行围鼓堂，不少艺人都是由唱围鼓堂开始，走上高台戏的，形成了讲究唱功，多唱传奇本高腔，擅长演《目连》的特点。据《泸溪县志》（民国版）记载，清乾隆年间，上欧溪屯人（今八什坪乡欧溪村）侯正俨，寓居浦市，其人“工戏唱，声音最著”，在市西万华禅林专事辰河戏最早的演出形式一围鼓堂的教唱，从学者很多。围鼓堂的兴盛，也促使高台班和矮台班的产生。清光绪年间，下河派围鼓堂有蒋裕生、张春老、李亨太、文子雅、龙桌章等人设堂授徒。清代雍正年间，浦市来自十三个行省的会馆、祭祀道教或民间宗教的神祗，散居于民间的道教正一派道士，就经常在这些会馆里进行祈祷活动，都必唱辰河高腔。蒋义焕原以道士为业，同时也进行辰河高腔的演唱。

2、中河派

以溆浦为中心。中河派艺人多是由木偶戏班走向舞台，除了演出整本高腔外，还将一些矮台班的高腔剧目搬上了舞台，表演时粗狂、诙谐，随意性较大，而且保留了一些木偶戏表演的痕迹。明朝永乐年间，溆浦人张贞凝赴江西龙虎山学习法术，三年后，带回《目连》戏文，在溆浦集僧道于梨园一堂扮演《目连救母》等故事。

3、上河派

以洪江为中心，辐射黔阳、芷江、铜仁等地。上河派艺人大多数来自清末民初洪江等各地科班，他们表演严谨、规范，上演的剧目高腔、弹腔并重。后来又与来自常德和荆河的弹戏艺人长期同台演出，相互交流技艺，其对辰河弹腔的形成与发展有着较大贡献。

4、白河派

以永顺王村为中心，辐射古丈、龙山等地。白河派艺人多兼演木偶戏，戏班有舞台演出和木偶表演两套用具，唱腔、道白用的是本地方方言。

19世纪50年代初，泸溪和沅陵相继成立了辰河戏剧团，他们演出的剧目受到同行的好评和重视。

19世纪50年代以来，泸溪浦市的一些辰河高腔爱好者在镇文化站的组织下，成立了业余高腔剧团。1953年，业余剧团有41人。1979年，业余剧团有25人。1983年，业余剧团有30人。此后，业余剧团蓬勃发展，群众白发组织，经常活跃在乡村之间。

自1981年起，湖南省艺术学校在怀化市开设了辰河戏科，招收首届辰河戏学生，向他们传授系统的辰河高腔技艺。2010年，泸溪县成立辰河高腔传习所，招收学员，传承辰河高腔技艺。

二、辰河高腔科仪

辰河高腔在形成过程中由于受到佛教、道教及本地巫傩文化的影响，带有浓郁的宗教祭祀性。在沅水流域，辰河高腔积极配合人们的宗教祭祀活动，各种祭祀酬神活动中搬演《目连戏》已成不可或缺的内容。因此，辰河高腔在演出过程中具有严格的科仪和程式。佛教中“科仪”是一术语，见销释金刚科仪会要注解一日：“科仪者，科者断也。禾得斗而知其数，经得科而义白明。仪者法也，佛说此经为一切众生断妄明真之法。今科家将此经中文义事理，复取三教圣人语言合为一体，科判以成篇章，故立科仪以为题名。”“科仪”在道教中指的是道教道场法事，“科”可解做动作。《说文》中“科”有程、条、本、品等义。《说文》“程”有法则义，苟卿日：“程者物之准也”。《玉律》中“科”亦作程解，故“科”即程式。俗话说“照本宣科”，即是本着一定程序敷演如仪。仪，仪为典章制度的礼节程式、法式、礼式、仪式登，如常说的“行礼如仪”。道教道士做道场法事的规矩程式，依不同法事定的不同形式，按一定法事形式准则做道场叫“依科阐事”。俗话说的“照本宣科”，就是这一同义语。道教道士把这种“底本”叫做“科仪本”，把做某种法事的“底本”叫做“某某科仪”。如开坛法事的“底本”叫“开坛科仪”，荡秽叫“荡秽科仪”，简称叫：“开坛科，荡秽科”。

沅水流域为道教传播地域，这里道教气氛十分浓厚，在这片神奇的土地上大大小小的道教宫观星罗棋布，可见，斋蘸科仪所用的音乐与当地民间音乐有着密切的联系。早在明代时期，这里就开始有了戏剧活动，清代雍正、乾隆年间走向大发展。辰河高腔始于明代末期，最初主要是以江西弋阳腔为主，后来经过与本地傩腔、民歌等结合，自成一剧种。白明末清初以来，沅水流域在经济结构上出现由早期自给自足的自然经济占主导地位的农业经济向与商品生产日趋密切的外向型经济转化的趋势，出现了大量从事种植、捕鱼、伐木、布匹和贩油等行业的手工业者和商人。从社会层面上看，沅水中下游的社会结构已由早期以地缘结合为基础的社会转变为以血缘结合为基础的宗族社会，出现了大量的家族和频繁的宗族活动。血缘与地缘相结合，出现了沅水流域宗族的地方化与沅水地区社会的宗族化倾向。清代至民国，这里的名门望族、大族在一些乡镇整合本地的一些宗教人士，这一时期的县祠、郡祠的修建及族谱的修订进入了高潮。一些小姓小族也纷纷修订族谱，创建祠堂，沅水地区社会已经进入了真正的宗族社会。此时，辰河高腔发展到了鼎盛时期。

辰河高腔就是在这样的社会经济结构中产生、发展的，戏曲的组织构造、传承方式到演出方式都受其影响与制约，体现出地方戏曲与其所依赖的社会经济结构的同构对应现象。沅水流域社会的结构和伦理精神必然要落实到社会的感性生活层面上，辰河高腔作为社会感性生活的舞台体现，必然成为表现这种感性生活的艺术载体，表现出以族群社会经济为依托的相应的艺术结构。最初，辰河高腔与宗教祭祀是密不可分的，道士与艺人同出一辙，成为戏、教之间的两柄人才。据《溆浦县志》记载：“溆俗信鬼神由来已久，平民常年祷禳，不独请僧道、巫觋拜祝，并为演剧酬神，而傀儡尤多。”在辰河流域，唱辰河高腔主要以道教中不出家的道士为主。据资料显示，清道光年间，沅水地区每逢道场，醮坛暂坛后，都要唱几出“座堂戏”，“座堂戏”就是一种不化妆的辰河高腔清唱，由道士或辰河高腔艺人同台演唱，偏僻的地区难以请到辰河艺人，就由道士或巫觋主唱。然而，辰河高腔演出与艺人传承并非一定就是以族群关系为纽带结合在一起的，他们主要还是通过技艺的传承（师徒关系）组合起来，无论在日常起居还是组织演出，都是论资排辈、敬祖尊宗，打上了浓厚的传承谱系烙印。艺人们通过师徒之间的传教关系、世系相承，形成明显的派别遗传基因和形态上的拟地域性。

清代光绪五年，下河派蒋裕生在浦市堤上授围鼓堂，不收学费，自愿参加，学员有25人，堂名为“协议堂”。光绪八年，因一部分人转入浦市把总衙门业余辰河戏剧团，“协议堂”活动才告一段落。光绪九年，张春老在浦市堤上授围鼓堂，有学员23人，取名“信义堂”；民国14年，该堂因饥荒死去一部分人，而停止活动。清代光绪三十年，李亨太在浦市太平街及下湾设立“会议堂”，有学员25人，民国15年，因该堂分为天德、全义二堂而结束。民国25年，颜帮兴在浦市街口后天宫开设“一曲堂”，有学员22人，后于民国32年与十字街围鼓堂合并。民国30年，陈先武在泸溪武溪镇开设“汉成堂”，全唱弹腔，有学员24人。1950年，杨必安在泸溪武溪镇西正街开设“武溪镇业余高腔班”，有学员14人，“文革”时停止教唱。

明清时期，沅水地区随着商品经济的繁荣，各地的商业行会、会馆也纷纷出现。这些行会多以地域关系为纽带，团结同乡工商业者，形成一方商帮，与异地商帮相竞争；同时又以宗族关系为尺度区分远近，带有浓厚的封建色彩。此外，行会一般都供奉神灵与祖师爷，其功能不仅在于表明行统与师承关系，而且在于实施行规、统一意志，体现行会伦理精神。伴随沅水地区封建社会后期商品经济的发展而兴盛的辰河高腔承袭了这种“行会”制。乾隆年间，在浦市成立“江西会馆”等；光绪年间，又在建立了“辰河戏会所”。辰河高腔都是以相对独立的戏班身份活动，尽管沅水流域境内并未形成统一的梨园行会组织，但沅水地区的戏班以独股、合股的形式组成各种“得胜班”、“双清院”等。

在传统的辰河戏中，艺人们还保留了佛教、道教及本地民族宗教的一些，但在表演程式上发生了变化，尤其是“开场”与“收场”，更加突出戏曲化。辰河高腔虽然受到佛教、道教的影响，而且与其历史上许多文化因素密切，表演形式受到了当地文化的强烈影响，所以它的演出程式自然带有综合的迹象。从如今流传的辰河高腔唱词来看，有许多类似宗教祭祀术语，如“嗑、呀、唔、啊”等，它们一般处于唱腔的尾部。辰河高腔作为地方小溪，当然反映的是民间小市民的生活习惯、生活方式以及精神风貌，必然会把一些民族宗教“科仪”搬上舞台，而且往往将一些日常用语转为舞台语言。因此，辰河高腔艺人对“科仪”十分重视，并将其作为一种不可缺少的演绎程式来看待。