王陶峰

摘 要：花鸟画体现了中国人与自然物和谐共存的审美理想。立足当代语境和环境美学的理念，花鸟画应超越对动植物为外观的感性描摹、个人主义抒情、商品化趋向，从人类命运共同体的角度审视动植物在人类精神生活中的重要价值，唤起当代人对自然环境、自然物生存现状的关注。从一己之悲欢离合中解脱，关注全人类所普遍关心的紧迫生态问题，成为以中国化的审美符号和艺术形式表现具有世界意义内容的艺术。

关键词：花鸟画；抒情传统；环境美学；人类命运共同体

中图分类号：J212

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0086-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.014

花鸟画是以再现动物和植物等特定物象感性外观的形态、色彩与神韵来认识自然世界的艺术门类。由于某些植物的物性、形状、结构与儒家对人格理想的期许具有某种相似性和类比性，而成为儒家理想道德人格的伦理象征符号。宋代之后，随着文人画的兴起，花鸟画成为画家表达思想感情和自我心境的媒介。在中国古人看来，这个世界是万物共生共存的和谐世界，人在对自然物的认知中认识自身，在艺术中建构“天人合一”的精神家园。

花鸟画中人与自然和谐共存的理想在当代遇到了新的挑战。经历了生物学等相关科学知识洗礼之后的当代人，对动物、植物的认识已经远远超过了古人。而立足于环境美学的角度审视花鸟画的精神内涵，是人类中心主义观念的产物；动植物只是主体情感表达、移情的对象，是没有主体的客体，并不具有内在的独立性。我国古人在尚未全面科学认识动物或植物的生活习性和掌握其科学规律之前，就开始了托物言志、借景抒情；明清之际强大的抒情传统和高涨的主体意识，几乎完全掩盖了对动植物本身的关注。花鸟画在表现古人的精神维度和情感的深度和广度上达到中国画表现艺术的高峰。

传统文化经过现代科学知识的“祛魅”之后，古典艺术中的象征和符号内涵逐渐远离人们日常生活情景和知识视阈，成为远去的文化表征。当代花鸟画不仅应关注形式语言上的突破，而且在内容上应当超越以往的局限，关注当下问题，并尝试构建一种艺术化的解答。

一、花鸟画的内涵

花鸟画是中国古人识别自然物象、表达主观情感、建构人与自然和谐的精神的形象化表达，在中晚唐时期成为与人物、山水并列的三大画科之一。宋代是花鸟画发展的高峰，宋儒提倡“格物致知”，并将其运用于理解社会、文化、自然的各个方面。他们认为，在自然与人类社会以及每个人之间，存在着相同的理，画家认真研究自然，可以更好地认识自身。在绘画上，则是“度物象取其真”的写实主义，重视对自然物象外在“形”与内在“理”的把握。画家在对动植物的形态、生活习性的静态、细致、深入的观察中，形成了院体花鸟画工细严谨、讲究法度、在真实的描绘中追求诗意的审美。文人参与绘画品评创作，在画中寄托情感和表达思想，一些植物由于其形态结构、生长现象与儒家对理想人格的期许具有相似性和类比性，被赋予了道德象征意涵。明代中晚期文人文化和写意花鸟画兴起，以徐渭、陈淳以及稍后的朱耷为代表的画家，个人身世和命运的多舛，使花鸟画超越物象形、名的局限，雄肆纵逸的泼墨和大胆剪裁的构图，抒发强烈的个人情感和寄托故国的哀思，一花一木，一鱼一鸟成为他们受伤心灵的抚慰剂和大时代下文人群体命运的心灵写照。

《宣和画谱·花鸟叙论》中说：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时， 亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”[1]大致来说，花鸟画的内涵可以分为三个层面：

第一，古人通過花鸟画对动植物感性外观的描绘、命名、归纳、分类，将其纳入人文价值系统。古人在对大自然天、地、万物“仰观俯察”的观照中，从大到小、从远到近、从粗到精，近距离地感知生活在中华大地上的各种动物和植物。古人在对花草树木、鱼龙虫蛇等外在感性特征的远距离观看和近距离的欣赏、亲近与想象中，通过对动植物外观形态、色彩的描绘，来认识、辨别物性，自然物象成为与人类共生的存在。人类将另一种生物当成审美欣赏对象，本身是一种在伦理上值得肯定的行为。古人对动植物进行纯形式欣赏，基于动物、引人的体形、色彩和行为方式能给人以愉快。中华先民对人和其所生存依赖的自然世界中的其他物种的关注，是中华民族独特且具有普遍意义的审美经验。对自然物象的审美自觉是中国人审美意识的重要突破，意味着古人对自然的审美态度逐渐从实用、生理、感官等功利性审美态度，向自然物自身形态之美的关注。艺术再现物象生机之美，从审美的角度将动植物生命力不仅视为某些值得肯定的性质的一种显现，而且是一种审美特性。

第二，“比德”：文化象征符号。对自然物象的感性外观形态的描绘，一是为了便于体认和分类，将其纳入人类价值系统；二是人们通过对自然物象外观生长规律的观察，可以透露出自然气候变化的规律，便于人们生产生活。而在儒家看来，一些动物或植物的物性和形状与君子对自我美好的德行的追求具有内在相通性，被赋予了美好的象征内涵，如梅兰竹菊“四君子”“岁寒三友”松竹梅等。将动物植物拟人化，发掘动植物的某种视觉特性，作为特定情感反应的线索。不是把它作为一种自然造物来欣赏，而是作为一种自由、伦理道德的符号或象征来欣赏。

第三，抒情：抒发个人情感和志向的媒介。我国古人认为，动植物不是客观的无生命的存在，而是和人类一样具有特定内在生命的存在物。在对自然物的生命动态、多角度的“游观”式的审美欣赏中，古人移情于物，物我同一，物我融合，化为一体。哲人自觉去除物我之别，有意识地与观照对象在心理意识上融为一体，在心理状态上形成与物为一的境界。花木的盛衰，动物的生死都是与“我”的悲喜心境密切相关的。画家借物抒情，托物言志，花鸟画中对动植物形态中体现的“生命活态”和神韵的表达，成为画家主体心境的写照与呈露。以动物和植物的形态和神态来隐喻自我情感和主观表现，在徐渭和朱耷的花鸟画作中达到了顶峰。八大山人的花鸟画以奇崛的笔墨，怪异的神情，将其颠沛流离的生活、遗民的悲痛心境表达得淋漓尽致，达到花鸟画在情感表现和艺术语言上的最高峰。

二、对花鸟画内涵的反思

综上所述，笔者将花鸟画的内涵大致概括为：观察描摹物象外观，比德象征、缘物寄情三个层次的内容。但从于当代情境和环境美学的角度而言，其仍有局限性：

第一，立足于环境美学的角度审视花鸟画的精神内涵，花鸟画内涵是人类中心主义观念有意识建构的产物。古人未能发展出以一种有意义的方式——根据动植物自身的特性确定其审美价值的理论体系。那些关于动物外表或超越其感性外表的“审美”特性，是基于人类中心主义的标准或叙述，而不是关于动植物“本身”之物，动植物只是主体情感表达的对象，是没有主体的客体，并不具有内在的独立性。这种根据人类的标准、兴趣、视角对动物的不恰当建构，就像在“人化”动物和象征主义方法中所发生的相类似。以一种人类的视角和通常是随意的文化象征体系眼光欣赏它，而非坦承动植物等自然界也是一种与人类世界相异的智力、伦理和情感的存在，即一种具有自治性的“主体”。

科学研究证明，动植物的外表与结构的“自然”之形，是经历上千年、甚至亿万年物种进化和气候变化之后自然优胜劣汰的结果。因此，对动植物外在形式的审美应筑基在其功能的适应上，动植物外观那些令人愉悦的视觉特性的形式与其构成要素功能而言，是其为了实现特定功能有计划的造物的结果；而对其功能之美的审美欣赏意味着功能与审美特性之间的一种“内在”关联。对动植物外观形式的审美欣赏，需要深入了解其内在的生长机制和规律的相关科学知识，才能对动植物的欣赏从表面肤浅和主观的臆想之中超越，追求建基于科学知识“真”之上的“美”，这种“美”才更深邃，并具有更广泛的说服力。

第二，在观察方法上，实现由感性经验观察到科学研究、理性认识的转变。现代人对与动植物有关的科学知识的了解已经远远超过了古人，这促使一些具有跨学科背景的学者对经典文献中的植物产生了考据性研究的倾向。例如在中国古典文学领域很多学者试图利用现代知识成果，在田野中实地探访中国古典文学中的每种植物，考评大地自然生态，还原几千年来文人笔下的植物原貌，解析不同时代有着不同名称与寓意的植物面貌。国画和古典文学之间并无明显的界线。国画中的很多种植物，表达画家的情意和志趣。[2]

在美术领域，近代西风东渐，一些画家深感中国绘画造型的“不科学、不准确”，不能适应时代需要，负笈海外，远涉重洋，用西学改造中国画，以救吾国吾民。徐悲鸿等画家将源自西方的解剖学和透视学知识以及观察方法引入中国画的造型，对动物的结构描绘的准确性和刻画的深度，已经远远超出古人的想象。但其突破主要集中在与现实联系比较密切的人物画、历史画上。当前大多数花鸟画家仍被陈旧、过时的观念所束缚，对动植物的感受仅停留在室内的眼观与目视，甚至摄影照片、电脑图片等，几乎很少听闻有哪位画家为了描绘某个动植物而深入研读相关科学论著或参与动物解剖的行为，这与古人为了准确描绘动植物的神态，而深入自然，体察物性等相比是有所退步的。当代的花鸟画家既缺乏对事物客观认真研究的科学态度与相关知识的积累，又缺乏深入自然、亲近、体察物性的真实感受和心理体验。花鸟画就必然只能停留在动植物外观的描摹和技艺的“制造”之中，沦为人们日常生活可有可无的点缀或商品，其精神内涵与审美价值必将大大减弱。

第三，在内容上，站在建构人类命运共同体的立场，超越个人主义抒情，表现具有普世性的内容。我国文艺有着悠久的缘物寄情、托物言志、借景抒情的传统，若立足于现代主义和环境哲学的情景中思考：这种个人主义抒情在当代是否可能？有论者会说，后现代主义艺术已经从对宏大叙事的解构中，表现画家个体情感与生活体验，那些个人经验通过形式化的表达，只要被艺术界所接纳、认可，在美术馆或博物馆等相关专业机构展出，就可以被认为是“艺术”。但我们知道，艺术不仅具有私密性，同时也具有公共性，当一件制作精美的艺术品所反映的精神内涵和思想深度越广阔，对时代精神的揭示越深刻，其艺术价值就越高。中外艺术史上的经典都是具有敏感心灵的画家对时代精神的深刻洞察和领悟的结晶。

植根于数千年农耕文明的中国文化艺术，其与自然万物具有天然的亲和感，人“感物而动”“动而有情”，感物而动之情，缘情而绮靡，人与物之间存在着某种契合冥会，感情乃是与物相感而自然生发。急剧的现代化工业化和生活方式的西化，使得大部分生活在城市中的现代人虽然生物学等相关知识更丰富，但缺乏亲身观看中的情感体验，基本上远离了农耕社会的天人合一的情感基调，山水自然万物也不再是现代人的精神家园。由于画家从外在世界的感知中获得审美经验的匮乏，画家从对外在事物的关注逐步回归到内心体验，画家情感不再是与物相感而生，而成为自我个体的自白与倾诉，终究会止于单调与贫乏。

三、对当代花鸟画发展的展望

20世纪以来，人类面临的最紧迫的问题是急速的工业化所造成的地球生态环境的急剧恶化，以及伴随而来的人类、万物整体的生存危机。强调要维护地球生命的多样化平衡的环境哲学应运而生。他们认为，这个星球并非是人类所独占，可以任意无限制地攫取资源，而是所有物种共存、生态平衡的世界。

体现人与自然和谐理念的花鸟画，对自然物的体察仍有粗疏和肤浅之惑，其在知识层面需理性化和科学化。在内容上，应超越以往的个人一己情感的偏狭，面向更为广阔的具有人类命运共同体的现实问题，不再是脱离现世生活的抽象化的存在。回归现实，直面当下人类面临的紧迫生态环境问题，构建植根于中国传统的现代化、艺术化的解决方式。

针对花鸟画中存在的对自然物认识的肤浅问题，加拿大环境美学家艾伦·卡尔松提出的“科学认知主义”（scientific cognitivism）为我们解决这一问题提供了借鉴。他认为，人对自然物的审美欣赏不能只停留在感性层面，而应以相关的知识为基础，关于特定自然对象的相关科学知识有助于我们较为准确地把握既定对象之审美特性。比如，生物学告诉我们有关地球众多生命个体、种类、现象的秘密，使我们的自然审美不只欣赏各种生命物种的外在形态——形状、色彩、声音等，还能更为具体、深入地了解其生活习性、内在的生命特性。科学知识不仅可以保证审美欣赏的客观性原则，而且可以提升和深化自然物审美的欣赏层次，使得审美欣赏具有向更高层次的“恰当”“严肃”的自然审美得以可能，有效弥补仅以常识、形式美为支撑的自然审美欣赏的局限性。[3]艾伦·卡尔松的“科学认知主义”理论凸显了科学知识在提升和深化审美体验中的重要作用，虽有不足之处，但恰可有效解决古人在花鸟欣赏中的过于主观和感性的总体立场，弥补在对动植物的審美经验中仅停留在“欣赏”的浅层次的现象，让“自然物回归到自然物”本身。只有对动植物等自然物的相关科学知识的足够深入的了解，才能更全面欣赏自然物本身的审美特性，才能从外在的形式之美的欣赏中深化和提升为理性的认同，赋予花鸟画更加坚实的科学基础。

自然物并不是孤立于人类世界之外的存在，对其科学之“真”的认识，一是为了更加深入客观地认识自然物对象本身的内在结构和审美特性；二是对自然物的深入认识的基础上唤起对当下人对破坏自然生态行为的反思。环境危机已经成为地球上所有生命体所共同面对的课题，自然物的生存现状更加堪忧。诞生于生产力并不发达的古代农耕社会中的花鸟画，再现动植物生长、繁茂的自然景观，逐渐成为民族的精神图腾和只能在纸面上追忆的文化情结。花鸟画中蕴含的情感和理想，也失去了时代客观条件。当代画家关注自然物的生命情状，通过对自然物的生命情状的描绘，来引发公众对自然生态危机的关注。这不能不说是一种当下人类命运共同体所面临的时代课题，从而也是超越个体的、民族的局限性的、自我抒情的“大我”，这个大我是站在当前人类群体的立场，反思人类对生态环境的破坏行为及重建动态平衡的可能性。

中国古人对自然的尊重，强调自然物的生命性，不否认自然物在人类生活中的重要性，甚至自然物可以成为与我共生的存在。这种观念在文学艺术作品中，如诗歌、绘画中都有鲜明的体现，应当成为当下花鸟画创作的精神资源之一。古人在欣赏自然物时，以一颗同情心、设身处地作同情式体验，与自然对象同命运的意识，是对自然对象与环境更深入的审美欣赏。

结 语

石涛说：“笔墨当随时代”。中国古人对花鸟自然物的关注和深沉质朴的感情，奠定了花鸟画观物、比德、言志的内涵，已成为中华民族共通的审美心理和精神品格。但立足当代情景，花鸟画对自然物的认识仍有肤浅和主观感性之弊，须以科学知识深化和提升其理性认识上的不足；在观察方法上，去除人类中心主义的视角，以同情心感受自然万物的命运，倡导以科学方法保护自然物生态环境。在情感上，超越个人的一己之情，从人类共同体命运的角度，审视自然物在人类存在中的重要意义。如是，当代花鸟画在内容的深度和广度上的扩展与深化，超越以往知识和观念的局限，加以笔墨表现和构图剪裁，创造出适应当代情境、包含中国审美格调、具有世界性意义的艺术。

参考文献：

[1] 俞剑华.中国历代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：1043.

[2] 潘富俊.草木缘情：中国古典文学中的植物世界[M].北京：商务印书馆，2016： 4.

[3] 薛富兴. 艾伦·卡尔松的科学认知主義理论[J].文艺研究，2009（07）.

（责任编辑：杨 飞）