邓静

摘 要：历代多数学者认为戏曲发源于上古祭祀。楚辞之《九歌》作为楚地民间祭祀所用乐歌，所描述的祭祀仪式，是研究祭祀与戏曲之关系的极为重要的材料。本文从《九歌》性质界定、《九歌》所包含的戏曲客观因素以及《九歌》所展现的戏曲美学特质，认为祭祀实为戏曲之萌芽。

关键词：《九歌》；祭祀；戏曲；萌芽

自王国维、闻一多之后，明示了《九歌》与戏曲之关系，祭祀与戏曲之联系确立不移。其后，学者亦多研究《九歌》之戏曲因素，本文亦立足此，简要分析作为楚地祭祀的《九歌》与戏曲之关系。

一、《九歌》与祭祀关系概说

《九歌》之名由来已久，《周礼》、《左传·文公七年》、《离骚》、《天问》、《山海经·大荒西经》多提及“九歌”之语。按其诸说之语，原始的《九歌》是为赞德乐，并且配有音乐，大致属于教诲乐系列。闻一多考证“九歌”或为夏时祭祀天地之用。可见“九歌”之名由来已久，非屈原首创，且与祀神相关。但楚地祀歌《九歌》则沿袭夏“九歌”之名，取其载歌载舞之形式，和原始的情欲冲动内涵，并将其系统化，成为了《九歌》演变之另一支脉。其祭词并经屈原进一步加工，也就成了今天所见之《九歌》，其本质当然也还是祀神组曲。这是从“九歌”之名来考察其祭祀性。

楚国巫风源远流长。封闭的地域环境，较为落后的生产力，使楚地极大保持了原始的生活状态和信仰意识。楚地“信巫鬼，重淫祀”，国君亦好巫，上风下达，楚地之巫风兴盛深有社会基础。王逸言“屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。”朱熹对此有所修正与补充，明确“九歌”与阴阳人鬼相关。经闻一多进一步考证，基本可以确定民俗之《九歌》即祭祀“东皇太一”的“国家级”祭祀乐舞。现代学者虽看法不一，大多认为是屈原以其楚民间祀神歌《九歌》为基础创作而成。

就其文本分析也可见二者之关系。《九歌》共十一章，首曲《东皇太一》为迎神曲和祭祀的主神，《礼魂》为祭祀结束后的送神曲，除《国殇》性质有所不同外，其他八章皆为娱神曲，以盛装巫觋互扮祭祀神，通过歌舞形式或以男觋迎女神，或以女巫迎男神，演绎诸小神各自扮演自己的或悲壮或凄艳的人神恋爱以娱“东皇太一”，自身可构成一个完整囊括天神、地祇，人鬼的祭祀系统。即天神：东皇太一、云中君、大司命、 少司命、 东君、地祇：湘君、湘夫人、河伯、山鬼人鬼：国殇。虽有诸中疑问，《九歌》之祭祀性论点仍然占据主流地位，这为研究戏曲之起源与祭祀之关系提供一个研究视角。

二、《九歌》戏曲客观因素

王氏曰：“然后代之戏剧，必合言语动作歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”明确认为构成戏曲有四元素：歌、动作（舞）、演、故事，四者缺一不可。其他学者定义虽不一，要之表演、故事、代言三者必不可缺，辅以其他次要因素构成。但戏曲在形成阶段，诸要素虽不能备具，我们仍能从《九歌》中找到诸多戏剧因素。

灵的出现。代言体的出现则对戏曲形成来说尤为重要。顾颉刚教授序《清代燕都梨园史料》言：“夫戏剧之兴，源于巫觋。“因为巫觋在祭祀过程中使用歌舞作为敬神娱神方式，其专业化、虚拟化的身份特征，程式化的表现方式，动作及神态，对戏曲的起源与发展至关重要。祭祀过程中所表现出来的扮演性、虚拟性、音乐性、舞蹈性、动态性及娱乐性都与戏曲之特征精神不谋而合。

楚人称巫为灵。王逸注楚辞“灵”字都作“巫”。朱熹进一步说明，巫一身而兼二任，以巫代神，初步具有代言体的意思。诸如《 大司命》中均为巫师以第一人称的口吻直接代入神的角色，表演上体现着明显的戏剧因素。《九歌》中诸神有男女之分，则表明巫的装扮，是有专职的扮演者，根据场合的不同，有选择性地扮演特定的对象，并且在衣服、形貌、动作上模拟神，灵也就将其当做神在现实的依托，从而巫提供了观赏性与虚拟性。巫觋暂时被赋予了神的虚拟性身份，而迎神者才是作为连接神与人世的连接者，神——巫——人的三者关系也就形成了。

歌舞表现。刘师培《原戏》认为“是则戏曲者，导源于古代乐舞者也。”王国维也言：“巫之事神，必用歌舞。”人在歌舞时往往容易经历情感的波动和精神的亢奋，通过声音的共鸣与身体的摆动分享共同的情感，暂时摆脱自我，获得集体认同。情感的亢奋程度越高，容易与神沟通。当然歌舞本身的观赏性，可作为娱神的一种方式。

歌舞在《九歌》中也有许多表现方式，如独唱、对唱、合唱，同时伴随着多种乐器，如钟、鼓、琴、瑟、箎等，舞蹈则有独舞与群舞。此类例子不一而足，《九歌》中的歌舞因素相当突出。其他如装扮、动作、场面陈设等戏剧因素，可见《九歌》巫觋的歌舞场面是相当成熟。

故事也是判断能否成为戏曲的标准之一。在《九歌》中，天神篇和人鬼篇的情节性相对较弱，重在单方面的情绪表述。地祇篇中的《湘君》《湘夫人》具有明显的情节故事。但《湘夫人》只能算得上准故事形态，它的抒情性超过了故事性，但却不能否认其故事性的存在。

闻一多先生的《<九歌>古歌舞剧悬解》将《九歌》改变成具有完整情节的歌舞剧，对后人研究《九歌》的故事性有所启发。但《九歌》的部分篇章能构成一定情节，但篇章之间的联系性并不十分紧密，未能构成完整情节。且巫觋们所表现的“男女相恋”的情节，目的还是为了降神，而不是可以追求情节性。其次《九歌》作为骚体诗，也侧重抒情性，诗歌叙事与后世的剧本叙事仍然存在一定差距，因此《九歌》还只能算处在准故事形态。

三、《九歌》之戏曲美学

《九歌》与戏曲之关系，不仅仅在于其所表现出来的戏曲客观成分，更在深层次上展现了属于戏曲的审美特质。

宗教祭祀中的神本来就是初人想象的存在，其虚拟性自不待而言。巫觋通过程式化的舞蹈动作和语言模拟神灵的动作和形态，让神降临在巫觋身上，以此传达神灵的旨意。《九歌》中所表现出来的时空的自由转换，演员在虚拟情景中通过虚拟表演所展现出来的动作与情感，都是楚民基于对现实、自身对神的理解和合理想象。在后世的戏曲中，虚构性特征有意将演员和戏剧本身，观众和演员隔离开来，诉诸于观众的理性，进而形成“寓教于乐”的戏剧观念。

《九歌》的抒情性来自三方面，一是以“人神恋爱”的祭祀模式所决定的情感性，这种情感往往带有一定的悲情性，也最容易引起共鸣。后世戏曲也多以青年男女的恋爱为题材。二在于其歌舞乐形式对情感的表现。基于情感表达的渐进性，后世戏曲中分宾白与唱词之两分，白以叙事，诗意化的唱词以达情，同时伴随舞蹈动作和场面形态，也显示其抒情性特征。三在于对祭祀环境的刻意营造。如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，注重环境氛围与人物情感的两相配合，在后世戏曲中也有所体现。

“文以载道”是中国古代文论诗论的核心，戏曲也不例外。“戏以载道”“戏以传教”并没有根本的区别，都是利用戏曲的社会功用。据闻一多先生考，《九歌》是祭祀“东皇太一”的国家级祭祀乐舞，而“东皇太一”是伏羲，是楚人征服了苗族，并接受其宗教，把太一当做自家天神来祭祀，它对笼络苗族，民族团结是有促进作用的。另祭祀是为娱神，娱神的根本目的是为了祈福以保佑自身，同样也具有功利性。

正如陈抱成所言：“中国的宗教演剧活动，还有一个很明显的目的，这就是娱乐性。”《九歌》所表现出盛大的场景，华丽的服饰，繁复的音乐，巫觋的表演，以及悲情的传达，都增强了祭祀的观赏性，与其说是娱神，不说是娱人。群众在参与祭祀中，获得宗教信仰的认同感的同时，不经意充当了观众的角色，真正成为这一饕餮盛宴的享受者。地祇篇相对于天神篇中的明显情节化，意味着宗教祭祀在面向人间的时候，逐渐加入了世俗性，因而地祇篇的可观赏性也更为强烈。后世的戏曲在脱却宗教神性的外衣后，必然会增强的故事性来吸引观众，因而它的娱乐性也会逐渐增强。

总之，本文分别从《九歌》之性质定义，从《九歌》所包含的戏曲因素，所体现的戏曲美学三大方面，论述了作为祭祀歌的《九歌》作为祭祀与戏曲之间的关系，即宗教祭祀为戏曲起源之一。当然，相对于以后的成熟戏曲，《九歌》还只能算上萌芽阶段，但为后来的戏曲发展或有所促进。