主持人语：

广东作为近代民主革命的策源地，在输出革命的同时造就了一批从事革命文艺和批评话语创造的理论家，他们不仅在推动文艺改造社会方面发挥了重要作用，而且也从一定程度上影响了批评观念的总体面貌，使粤派批评呈现出强烈的时代特征。本期推出驰名全国的文艺理论家、诗人、教育家和美学家黄药眠先生的批評文辑，呈现其理论话语的现实指向特征和思想结构的复杂性。

非个人主义的文学

文艺这件东西，如果从它的起源看来，本就是属于民众的，初民时期大家于工作之暇聚集起来唱一唱歌，跳一跳舞，在这个时期连唱的歌都是由大家你一句我一句联续而成的，并无所谓作家。及至后来，私有财产制度成立了，社会生活也已不若从前简单，有分工的必要了，于是所谓歌者的，也就不能不另成一种有闲阶级依附着压迫阶级以制歌唱曲来营生活。但是文化本身既逐渐进步，文艺的内容也不若从前只限于歌咏，饮食，男女，渔猎，祭祀之类的东西，而已饱含着丰富的思想。到了近世，文艺差不多完全之建筑在生之意识上。以一个站在生之意识的顶点的文艺家来看这现世的人们，因私有制度反映出来的自私自利的生活，自然就会感到种种的不平，看见种种的矛盾，和自己本身生活之可怜！故从前有许多文艺家因为看不惯这腐败的社会，过不惯这种矛盾的生活，于是自己就舍弃了世间的一切荣名，回到自然的怀抱里去过他们的简单化的理想的生活——从这个世间逃出去！更有些徒殉一时之快感，只求得到官能的满足来麻醉自己的灵魂。

其实他们这些行动究竟有什么理由呢？原来他们既看不惯这个现实的社会，而又不愿投降，同时又觉得自己没有能力来改造它，且也不知道怎样来改造它，所以就不能不另寻一个出路，提出什么“我”什么“个性”来向社会反抗；并拿来欺骗自己。因为他们的心理都趋重在“反抗”上，所以就不惜把这个我造成一个偶像。他们以为每个人都应具有特别的心理体系，而且要把这个心理的体系完全不受外界的诱惑和恐吓而极端地表现出来，每种举动都要向自己负责，这就是他们所谓发挥人格，表现自我；在他们看来人生的意义也就完全在于一个人能和社会反抗，而表现自我这一点上。故从这个人之主义演绎出来的文学的定义，就是Literature is nothing but unfolding myself，除我以外就没有文艺，文艺不过是我心目中的世界之具象化，不过是心的损害时的一种幻象的满足。他们这种理论拿来应用在这个人主义的文学作品里自然是对的；但若拿来作文艺的一般的解释，那就错了！

现在我们且进一步来考察一下，文艺家的个人主义真的能够办得到么；在这个私有制度的社会组织之下，个个人都岌岌于谋自己的生存，所谓充实的生活究竟是不能办到的事。社会是整个的，当社会的要求不能够同个人的意愿一致时，则无论个人有多大的魄力，亦仍然不能不受社会的制裁，绝对的完成这个自我。所以如果把这个自我推崇到极致，把整个的社会分为一个一个的人来观察的时候，则全世界的人的生活，没有一个不是空虚的，无聊的存在。个人主义的文学家，因为这个缘故，就自然会流入于厌世和悲观了。不过，虽然他们把一切都已看作无聊，假如对于自己真的有很强的自信，诚如尼采所说Ye look aloft when ye long for exaltation，and I look downward because l am exalted，那亦好了，但是个人终不能逃出社会去生活的，所以无论说得怎么好听，个人的思想还是不能逃出社会的圈子。而且他们如果再仔细的研究一下他自己，则所谓“自我”亦不过是一束遗传下来的本能和受社会所孵育的习惯罢了。现代的社会制度根本是矛盾的，故反映到人的心理上来亦是一样的矛盾。故极端的个人主义者到此反而会觉得自我分裂的痛苦，辛辛苦苦造来的“自我的偶像”到此又不能不有自趋于破灭之势，至所谓表现自我，则我这件东西根本都尚是空的，当然更说不上表现了。同时以个人主义为经典的个人主义之文学，到了近世亦已成为无依的游魂，所表现的，无非是自我分裂，灵肉冲突的哀吟，而自趋于绝灭！文学本来是要提高人类的生之意识，使人类生活更丰满，更有意义的，而这类文学却引导人入于灭绝自杀的道路，这不特从社会学上看来是一种不好的现象，就是从文艺本身看来，亦不能不说是一种病态。

到了现在，个人主义的文学已经达到崦嵫日暮的时期了。虽然他们也自知失败，炫奇斗异地创造出许多新花样，什么神秘主义，象征主义，未来派，表现派……然而文学的背景已经换过，就是怎样去变化，也只越可以表现出它们是代表资本主义文化达到灿烂成熟时期而渐趋于灭亡的表示。文艺是不能独立的，必须随着时代而转移它的方向；现在时代已经变了，大规模的生产已训练出一队一队的工人，我敢断定这一队一队工人联合起来向现有制度革命的团结的精神就是新的文艺的新生命，这种集体化的文学原也不是现在的特创，而只是民众文艺进化上的一种再现Recapitulation罢了！

我们知道在文艺复兴时期以前，人是依着神的意志而存在的，神的意志就是人的意志；到了文艺复兴以后，人类才觉到本身的独立的存在和“我”的意志，但到了现在，则社会日见进化，组织日见严密，各机关的Articulation，亦日见亲切，社会已经成为整个的东西，个人在从前与社会不合的时候还可以从社会急流中退出去做一个隐士，做一个散人，做一个醉汉，但现在则个人已无孤立的可能了，无论你逃到何种地方，都有一种社会的法则在那里支配你的行动，所以个人的自由究竟只是骗人的妄语；然而惟其因为此路不通，人类社会的进化才转过了一个新方向，深深地认识这个个人的痛苦并不是个人的问题，而只是社会的问题，这种求社会整个的解决的心，就蔚成为现代人的社会的自觉。从前社会的进化是没有群众的意志在那里支配着的，因为那时大家对于社会的进化的法则都还是蒙昧无知，只是依着社会的自然的进化，而个人则在这进化途中辗转流离一筹莫展。但是现在社会科学进步，我们已明明知道社会进化的原则和条件，我们已经悟到社会的进化可从人力来操纵，这种可从命运的手中夺回的全人类的整个自由的自信心，更足以使现代人社会的自觉心的开展。从前潜伏在社会底层的人类的意志，已经抬起头来集合在一起，而为左右社会的伟大的群众力量。这种力量在伟大的破坏的进程中所冲激起来的情感浪花，当然就是我们的集体化的文艺的新生命。

前面已经说过，个人主义的文学家对于现在的社会组织虽然不满意，但那时候他们是厌弃它，批评它，却总没有寻到出路；现在则社会的自觉心已达到高潮，文艺家亦当然会随着这个高潮而得到一条出路，故我相信凡是稍有志气的青年都会感觉到伟大的时代已摆在我们的面前，而且都会愿意同被压迫的民众紧抱在一起，体验出他那種集体的精神来发抒出灿烂的文学。这种民众心里的热情，民众的勇敢的力量，民众的伟大的牺牲的精神如果表现出来时，一定可以洗去从前个人主义文学的颓废的伤感的，怯懦的，叹息的缺陷，而另外造出一刚强的，悲壮的，朴素的文学来。这种文学是充满着人的精神的：它不特要攻击现代的社会制度，而且还要努力指出我们应走的方向，它不特批评人生而且要表现出生之可能。

朋友们，新文学运动已经又另换了一幕，我们一齐起来努力开辟—个新园地罢。

——药眠：《非个人主义的文学》，《流沙》第1期，1928年3月15日。

中国化和大众化

在十月二十八号那天，桂林文协分会曾召集了一个座谈会，讨论“文艺上的中国化和大众化的问题”。当天到会的有桂林文艺作家及爱好文艺的青年五十余人，于下午三时半即开始讨论。计先后发言的有莫宝坚、艾芜、芦荻、孟超、冯培兰、韩北屏、李文钊、鲁彦、林林、林山诸先生，情况至为热烈。我这篇文章就是根据我那天所做的报告和结论来写的。

“中国文艺上的大众化和中国化”这个题目本来是一个旧题目，但是为得要把这个题目更深刻的去了解，把它了解为新民族形式之创造的两个原素，它仍然需要我们来一个讨论。首先，我们在抗战中需要千百万的人民参加抗战，而文艺亦正是动员人民的一种利器。为得使这个利器能充分发挥其作用，因此我们不能满足过去那种欧化的，只为一般知识分子所能欣赏的文艺。我们需要为人民所能了解的文艺，这是社会的原因。但是光是指出这个原因还是不够的。因为如果只看到这个原因，那我们就会把这个大众化和中国化及其联系于民族形式的问题，只看成为简单的社会问题，政治问题，而没有把它看成为文艺本身的问题，所以在这里我们必须指出这个问题乃是我们中国新文艺运动发展到新的阶段时所提出的问题。我们必须解决了这个问题，中国文艺才有更高的发展。假如我们检查一下，自从五四运动以来，我们文艺作品的内容，那么我们就不能不承认它们所受的外来文艺的影响，远超过于中国文艺上传统的影响。它们醉心于西欧的技艺，摹仿着欧美作家的手法，可是他们过分忽视了文学这个东西是植根于人民的生活里面的，而文学的媒质是植根于民族的语气。所以我们如果不能深入到中国人民的生活中，不能纯熟的运用土生的中国语气，那么我们就难产生出什么伟大的作品。我们都知道英国战胜西班牙以后，产生了一个莎士比亚，德国的暴风雨时代产生了歌德，俄国民族觉醒的时候产生了普希金，而中国也正是民族意识昂扬的时候。因此我们无论在文艺的内容上，在文艺的形式上，都有提供出过去文艺的优点，来加以陶炼的必要，庶使我们的文艺，无论在内容上在形式上都更加丰富起来，而成为崭新的，足以值得夸耀于世界的中国文学。所以在创立新民族形式中，中国化与大众化的问题，不应该只认为旧样翻新，只认为是一种利用，只认为是一种过渡的形式，而应该看成为新中国文艺的生长向更高的阶段的发展！这是第一点。

第二点，有些先生认为中国化的问题不过是技术问题，形式问题，但也有些先生认为这是形式问题，也是内容问题。同时这两个问题，实际上不过是一个问题，我觉得我是赞成后一种意见。真的，如果从本质上说起来，中国化的问题也就是大众化的问题。假如一个作家，他能够随时留心到最大多数的中国人的生活，把他们的生活态度，习惯，姿势，和语言，加以选择和陶炼，如实地写了出来，那么他这个作品一定是中国化的，同时也是大众化。我想大家都知道从前托尔斯泰创作的方法，即他常常把自己的作品念给农民听，他不仅要使那些农民听得懂，觉得那里面的人物所讲的话都是他们的话，而且还要听农民们对于他自己作品的意见。所以从人民生活做出发点来估计一个艺术作品，形式和内容是统一的。

当然，我们并不否认大众化和中国化所包含的形式上的问题，但是我们必须要根据上述的立场，才能解决形式上的问题。无论任何艺术的形式，都决定于它的内容，而艺术内容又是决定于人民的生活。当人民的生活已经改变，艺术的内容也应该改变的时候，过去的形式遂成为新的内容的桎梏。所以我们如果要建立新的民族文艺形式，必须要打破旧形式的桎梏。这是真理。可是我们也必须要了解另外的另一方面，艺术之所以成为艺术，它不仅需要一定的内容，而且也需要一定的艺术形式，因此形式也是构成艺术的一个部分。当我们说打破旧形式的时候，并不是说所有的旧形式一概不要（如未来主义者般完全不承认文艺上历史的传统），其实所谓打破旧形式，是和利用旧形式并不冲突的，因为我们要表现我们新的文艺内容。我们打破旧的形式，但旧形式当中正有不少足以表现新的内容的成分，可以作为构成新形式的资财。所以问题乃在于去其旧的，存其新的，弃其糟粕，取其精华，重新配备，重新排列，再参加一些新的东西，最后使到它能够成为完全新的艺术，完全使旧形式变质。

但是我们要问什么是旧的遗产中的糟粕，什么是旧的遗产中的精华呢？换一句话说，我们是站在什么一个立场来判断哪些是我们要摒弃，哪些是我们要摄取呢？我想在这里，我完全同意当时孟超先生所提出的意见。即我们的文艺除了“中国化大众化”的口号以外，还要加上一个“抗战化与现代化”的口号。一种艺术形式之能够在历史上被遗传下来，必然是它这种形式能够适合于当时某种生活内容的表现，可是在今天生活的内容已经变了，所以我们今天也就只能够撷取那些适合于表现我们现代生活的艺术形式。我根本反对那些形式主义者的意见，把旧形式当做成为“美的整体”来崇拜，把旧形式当成秘宝来接受。我根本反对那种直到今天，当大众的文艺已开始了新的创造的时候，还死板板地执着狭义的利用旧形式的办法，把现代中国人生活中已经死去了的语言，当成为不可改的法则来利用。因为这些死去了的台步形式，只会窒息了我们以中国的现代生活为内容的作品，只会模糊了我们中国人的现代精神。

至于关于中国文艺必须抗战化的问题，我想这是大家都很容易了解的。因为如果一篇作品纵使是大众化了，中国化了，现代化了，可是它如果违反了我们中国民族主义的精神，那末无疑的这种文学绝不能算是“中国的文学”，而只是汉奸的文学。所以在这里我想我们有特别强调提出的必要：即我们的新文学运动必须要以民族精神陶炼我们中国旧有的文学的传统，特别是那些民间文学的传统。

第三点，我在这里要说的就是有些先生表示怀疑到文艺中国化的问题，他认为文艺是世界的，无论俄国作品也好，法国作品也好，只要它是真正的文艺，那么无论是中国人，印度人同样可以受到很大的感动，因为世界上人类的感情都是同一的。我觉得这个意见是不能接受的。当然，如果把人类的感情抽象来看，那末我们可以说全人类的感情都是相同，因为无论你是哪一国人，哪一个阶级都有着喜怒哀乐这一类的情感所谓人性（humanity）。可是事实上并不是这么单纯。每一种民族，有它这一个民族具体表现它的思想和情感的形式和内容。比方说中国人的伦理生活，中国人的孝顺父母，这在西洋人在表面上去看比较难了解的。然而文学这个东西正是要用具体的事实，行动，姿态和语言来感动人，因此文学不能不有民族的形式，民族的内容。同时这种文学的民族形式和内容，并不和文学的世界性冲突，只有我们愈加深去了解民族的生活，我们才能够发现出在这生活的底蕴中所包含的人类共有的天性，只有我们越详细的把中国人的“神秘”生活之具体的心理过程精细地刻画出来，我们才能够使到别的民族更容易去了解我们的生活的底蕴。亦只有当我们创作了真正的民族文艺形式，我们才能够在世界文学史上站住我们的地位。在这里我不能不顺便指出，自从五四运动以来，在我们中国的文艺作品上所反映出来的真正中国人实在太少，因为它们所反映出来的，已并不是中国土生的农民，而是在都市里沾染了一些洋货的知识分子了。我想我们的文艺家以后应该更多侧重于真正的中国人物的描写。

第四点，我们所要说的，是文艺的中国化，必须使我们的文艺要能够操纵自己的语言。从目前的情形说来，我们所拿来用到文艺上的字汇是太贫乏了，比方我自己来说，虽然我离家已经十年，但有许多东西我仍不能用普通话来表达，这正表示出我们的字汇的不够，必须从方言土语中去吸取新的字汇。从前英国在莎士比亚以前，各地还是用各地的方言写文章，一直到莎士比亚才铸成了英国的国语。同样的，我们中国现在亦需要能真正写出工人和农民说的话，可是目前简陋的普通话，就没有办法来十足表现中国人的生活。所以更加丰富我们的语言，更技巧的去运用我们的语言，这是十分必要的。

第五点，我觉得中国化和大众化，并不仅是空泛的理论的问题，其实很早就有人提出来过，所以今天我们提出创造民族形式问题来在这里讨论，其核心只在于把中国化大众化完全實现。这里除了一般的理论的阐发以外，我们必须更进一步的来执行以下两个任务：第一，我们必须进一步去研究中国文学和西洋文学有什么特点，它的作品手法有什么不同，中国文学有什么长处，有什么缺点，哪些部门应该表扬给我们学习？第二，我同意当时会中芦荻先生的意见，即创造文学民族形式上的中国化大众化的问题不应该只当成问题来讨论，而应该把它看作为一种运动，作为创作的实践。我们要从事于创作，只有创作出真正的大众化中国化的作品，很好的作品，才能够使我们的文艺真具有民族的样式特点。

此外，对于大家一般所争论的几个问题，我想亦不妨在这里提一提：

第一个问题是普通话和方言之间矛盾的问题。李文钊先生曾经提到，我们如果要真正做到大众化和中国化，我们必须更多的应用地方土语，这是完全对的。可是在这里有人说，如果作家们都用他们家乡的土语，那末结果他们的作品只有他们的同乡能懂得完全，而别的地方的人就很难懂，这样一来，岂不是反而不大众化吗？我想在这里的确存在有一个矛盾，而这个矛盾的解决的办法，就是以目前所流行的普通话为骨干，而不断地补充以各地的方言，使到它一天天的丰富起来。虽在最初的时候，看起来未免有点生硬，或甚至还要加以注释，但习惯用久了，它也就自然的构成为语言的构成部分。此外我们也不妨以纯粹的土语来写成文学，专供本地的人阅读，这些本地文学的提倡，一定可以发现许多土生的天才。这些作品，我想在将来的文艺运动上，是必然的要起决定的作用的。

第二个问题是艺术性与普遍性之间矛盾的问题。有人说在文化水准这样低的中国，一个作品的艺术越高，那么它所能给群众了解的程度也就越少。不过我觉得艺术性和大众化之间，虽然存在着有一个矛盾，可是这个矛盾不过是相对的而不是绝对的。有许多文学作品艺术性很高，而同时又为大众所欢迎的，比方中国的白居易、柳永都是一个例子，所以我们今天绝对不能够以艺术性和大众化中间的矛盾来作为反对大众化的意见。在这里也曾经有人提出过这样的问题，即我们尽量的把我们的作品做到大众化了，可是人民还是不懂，怎么办呢？我想，我们今天所提的大众化，不过是文艺运动的一种方向，我们并没有意思说，我们今天立即要每位作家都能担保每一篇作品都能够使所有的读者能懂，因为这并不是一朝一夕所能办到的。这里须要包括着长期的奋斗。同时这个问题也并不是文艺家们所能单独解决的，它需要社会教育家们的强力扫除文盲工作，努力的提高文化水准。当然社会教育的工作，我们文艺作家也是需要参加的。

第三个问题是利用旧形式的问题。关于这个问题，我在上面已经一般地论述过了，不过在这里我想特别提到的是：韩北屏先生曾提出了利用旧形式是不是大众化的唯一的办法的问题。韩先生说：《大刀进行曲》并没有利用旧形式，但它还是大众化的，《队长骑马去了》并没有利用旧形式，但是大家都懂。这证明了大众化并不一定要利用旧形式，通过旧形式，也即是说创立民族形式，可以把旧形式抛开。我想在这里韩先生所指的利用旧形式是指狭义的利用旧形式，或是指那些专门填五更调填西皮倒板这一类的艺术界的好汉而言的。不过关于这一个问题，我已经谈到一点：即广义的利用旧形式，和打破旧形式并没有什么冲突。如果一个天才艺术家，他能独创一种形式为大众所接受，那已经是一个很大的成功，我们实在没有必要把他再提回五更调的笼子里去。不过这里我得提出一点，即我同意于韩先生所说的，把旧形式整个的搬过来利用的办法，实际上并不是创作，而是变相的填词，是一种可耻的懒惰。另一方面，当时王鲁彦先生也说了一点，他以为这种利用旧形式，在某一个阶段上亦未可厚非，即在过去一些时间，当大众化的问题最初提起时，它未尝不起了一些历史的进步作用，因为它促使我们更仔细去研究民间文学，因为它使到我们回头去注意中国艺术的遗产，因为它使到我们更熟习旧形式，运用旧形式。而最后则使到我们洞悉它们的长处和缺点，使我们能推陈出新，采撷其精华。

不过这办法只限于新文艺运动最后开始后的一个极短的时间有其意义，可是现在这个时期已经过去了，我们反对把我们的运动只限于西皮二黄，大鼓书，五更调，七言绝句这一类形式的反复上。我们更反对藉利用旧形式为名，而实行复古之实。

最后一个问题，就是如何使中国文字的改造便于发展的问题，张煌先生以为，为得使大众更容易了解文艺，他主张提倡朗读运动，即把小说诗歌读给大家听，他们不了解的地方我们可以解释给他们听。我想这固然是一种办法，但是最好的办法还是要使中国文字有根本的改造，因为我们中国的文字，在它的结构上说来，实在是距离人民大众太远了，而且它又牵连到中国文的拉丁化问题，这已经不在我讨论的范围之内，因此我的意见就此为止。

——（香港）《大公报》文艺副刊，1939年12月10日。

解除文艺批评的百般顾虑

现在大家都在讨论文艺界的主要矛盾是什么。据我看来，主要矛盾在于我们的文艺创作和广大读者的要求不相适应。我们印出来的作品，中学生读起来，大体上说还认为可以，但大学生就觉得不够味，不满足了。他们的兴趣是读外国小说。当前的迫切工作是如何着手解决这问题。几年来，存在着一种不好的风气，那就是对于名作家的作品，照例是捧。赵树理同志的《三里湾》发表以后，很多人写了文章，说好得很。康濯同志也写了一篇评论，但我看，他对自己的意见也不大有把握，使人读过以后，引起了模棱两可的印象。这种风气也影响了读者。一般说大学生本不十分喜欢中国现代作品，但你问他，他还是说好。但他所以说好，倒并不是他亲身感受到了，而是因为《文艺报》和康濯同志说好，他也就跟着说好了。其实他是抱着苏联大部头的作品在啃呢，或抱着一大堆中国的古典作品在读呢！

批评家与作家的关系不谐调。批评文章有时并没有体会出作品的味道，就来分析它的优点和缺点，有时则没有掌握住分寸，太重，因而引起了作家的轻视或不满，这是一个方面；另外，作家如果不服气，写了个反批评，但刊物又往往以“不拟讨论”为由拒绝刊载。挨了批评，不能反击，这也是造成了双方关系的恶化的原因。

在领导思想方面，对世界观与创作的关系有简单化的理论。我们的创作质量不高，和简单化的理论也不无关系。世界观指导创作，这是无可怀疑的，但世界观对创作的直接指导作用只限于作者看事物的立场观点和基本的态度方面，至于作家对于人物的心理状态、情绪等等的体验，世界观就不能直接指导。解决这个问题要靠积累生活知识，有丰富的生活体验。而根据我们很多同志的理論，仿佛无产阶级的世界观有了，就可以解决创作问题。强调思想改造，这是对的、必要的。但思想改造是长期的事情，我们不能等到作家思想改造好了才请他们创作。而且思想改造也决不止是读几本理论书。这几年来作家们总是读了些书了，但为什么有些人还是写不出作品来？如果说，思想进步了，他就可以写出作品，那么为什么这七八年来，作家的思想进步了，而还是写不出作品呢？我认为世界观对创作的影响有一部分是间接的曲折的，可是过去我们恰恰忽略了这一点。现在又有人说，只要写出真实来，就是社会主义现实主义作品。这就把世界观对创作的作用看做是外加的，而没有看到世界观对创作的生动的渗透作用。领导把理论与创作之间的关系看得过于简单化，因此领导的方式就必定会是生硬的，反过来又影响了创作的发展。

作家协会的理论批评组一直是不景气的，我是成员之一，有人说我是什么干事，我从来没有意识到。有几次报上载作协文艺理论批评组开会，我就没有接到过通知。有时候有通知，我也就来了，我是招之即来的。说到批评家的专业化问题，我是同意的，只靠业余的人，临时拉夫，产生不了质量较高的论文，也组织不成队伍。一篇作品，读一遍就写批评当然不行，至少要读二三遍，而要研究，就需要有时间，同时，批评要有一套设备，要有经常的工作，要有助手。比方现在出版物这样多，谁能够把它一一细看呢？必须有几个人坐在那里经常研究。批评也要靠集体的力量。

舒芜同志建议作家自办刊物，每个刊物自成一格，一花独放，全国合起来是个“百花园”。我看立刻全国来搞，恐怕不行，最好试办几个看看。现在的刊物多，为办而办，似亦可以考虑，每种刊物却有自己的目的、任务、性质和写作力量。

作家常常埋怨批评家给创作制定了不少清规戒律，但文艺批评所受的清规戒律何尝就少呢？几年来我写的文章很少，但就这一点点经验来说，也就不难体会到写批评文章之难！不能粗暴，不能讽刺，不能说俏皮话，要照顾到权威，要照顾到大作家，要照顾到新生力量，要照顾到领导首长，要照顾到老先生，要照顾到统战，要考虑主编的意图，要考虑苏联目前杂志上流行的意见，要考虑将来政策转变时为自己留退步。脑子里这样许多“照顾”，许多“考虑”，于是自己的主意就越来越少。文章力求委婉，力求面面俱到，力求不至惹起别人的反驳。许多重复了不知千百次的为人所熟知的大道理、大原则，也不妨假定读者有“百读不厌”的精神再来一次重复。肯定之后，必须来一个“但是”，否定之后必须来一个解释。文字上力求多加一些“在一定条件下”，“在某种程度内”等等。结果好，只有正襟危坐战战兢兢，如此这般，交卷完事。个性风格完全丢到九霄云外。以前我写文章，好不好是另一个问题，但写起来，心里有舒畅之感，现在我写文章，往往是为了完成任务，时间又催得紧，以致有些文章，连自己也不满意。

关于文艺批评，综合大家意见，我们建议以下几点：一、要有批评的队伍，经常从事于批评工作。二、要有助手、资料，多作研究工作。三、试办一二种同人性质的文艺综合刊物，让大家比较自由的发言。这种刊物，水准可能低些，批评的权威性也没有这样大，但正因为它的影响不像机关杂志一样，因此写作的人胆子可以大些，而被批评的人，也不会因此就抬不起头来。四、批评也应该有自由，事后也不应责之过苛，因为如果责之过苛，那就只有鼓励大家都写四平八稳的文章，或者改行。五、应该鼓励作家出来写批评，写创作经验，和写对于批评的反批评。六、应该鼓励批评文章有艺术性，而且有多种多样的风格。

——《文艺报》1957年6月9日第9期。