黄勤 刘晓黎

华中科技大学

从“可表演性”角度看戏剧翻译
——基于《玻璃动物园》第一幕两中译本之对比分析

黄勤 刘晓黎

华中科技大学

本文以美国戏剧大师田纳西·威廉斯的代表作《玻璃动物园》的第一幕和两个中译本为具体的研究个案，基于“可表演性”角度，对比分析原戏剧中一些典型的戏剧符号的内涵意义和在两个中译本的翻译情况，以此探讨戏剧的翻译原则问题，指出戏剧翻译应就剧论剧、就剧译剧，避免戏剧翻译实践与戏剧翻译批评的片面化和简单化。

戏剧翻译， 《玻璃动物园》，可表演性，对比分析

1.引言

田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)是世界公认的戏剧大家，其作品至今在全世界有着重要影响。威廉斯的童年在美国南方度过，南方的土壤和文化深深植根于他的心里。在北方工业化浪潮的冲击下，南方人的精神家园随着经济坍塌而分崩离析。在如此深刻的社会变迁下，个体命运的变更引起了他的极大关注。威廉斯以细腻的笔触、新颖的手法去解析那些在时代变迁中被遗弃的小人物内心的挣扎与痛苦。带有浓厚自传色彩的戏剧《玻璃动物园》便是其中的代表作品。该剧共七幕，刻画了一个衰败南方家庭的精神世界：母亲阿曼达(Amanda)生活在旧日奢华的回忆里；女儿劳拉(Laura)将自己封锁在自卑与怯懦中；儿子汤姆(Tom)对现实愤懑，向往艺术和自由。

对于这样一部尖锐而富有诗意的戏剧作品，其翻译难度可想而知，其翻译价值自然也举足轻重。然而，通过查阅文献，笔者发现对于该剧汉语译文的赏析寥寥，且浅尝辄止。本文试从“可表演性”角度，对鹿金和赵全章的译文进行深入对比分析。因篇幅有限，本文仅以第一幕为例，带领读者一睹威廉斯笔下的玻璃世界。

2.戏剧翻译

戏剧是一门古老的舞台艺术。它通过运用舞台说明、人物台词和戏剧冲突三大要素，借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。波兰布拉格学派符号学家塔德乌什·柯赞(Tadeusz Kowzan)提出了确定戏剧成分的模式，确立13种符号系统作为戏剧的基本要素：口头语言、语气、身体语言、手势、动作、化妆、发型、服装、道具、布景、灯光、音乐和音响(Kowzan 1968: 73)。在戏剧表演中，语言因素和非语言因素形成一个有机整体。戏剧既具有文学特性，又具有表演特性。

然而，戏剧翻译一直被视为严肃文学的一个分支。研究者大都从文学视角分析和评价戏剧的翻译，忽略了剧本特性，很少从表演角度来研究戏剧翻译。正如英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)所言：“戏剧翻译研究是最复杂又最受翻译研究冷落的一个领域，与其它的文学体裁相比，戏剧翻译探讨得最少”(Bassnett 1998: 90)。因为“戏剧翻译所面临的问题与其它形式的翻译不同，其主要困难在于戏剧文本本身的特性。戏剧翻译除了要涉及书面文本由原语向目的语转换的语间翻译，还要考虑语言之外的所有因素”(Bassnett 1985: 87)。在“语言之外的所有因素”中，可表演性(performability)无疑是重要的考虑因素。剧本的完整性不是在于它可以存在于文学系统中供读者阅读，而是通过舞台呈现供观众欣赏，只有搬上舞台之后，剧本的写作目的才得以实现(Nikolarea 2002: 4；焦菊隐 1979：6)。可表演性是戏剧区别于其他文学体裁的最重要特征，主要表现为戏剧的动作性和口语化(任晓霏 2008：29)。此外，为戏剧“可表演性”服务的诸多非语言因素，如灯光、音乐、布景等，在翻译过程中也需予以重视。译者应将立体化的场景译介出来，满足观众的文化期待。

3.《玻璃动物园》第一幕两中译本之对比分析

第一幕是整部剧作的“戏眼”。透过它，可以一窥整个事态发展。文中先交代温菲尔德(Wingfield)一家的居住环境：杂乱而拥挤；而后点明本剧场景：回忆、非现实；接着铺叙场景气氛：昏暗而有诗意。在这样一种模糊而忧郁的基调中，解说员汤姆登场。汤姆有条不紊地告知观众这出戏的社会背景：大萧条；随后介绍戏中角色：他本人、其母阿曼达、其姐劳拉、访客吉姆，以及一张比真人还大的相片——其父，一位早已淡出他们生活良久的前电话接线员。接着，一家人开始用餐。阿曼达神经质地向汤姆絮聒用餐细节，母子俩爆发冲突。但威廉斯并未任由矛盾升级，而是笔锋一转，让阿曼达开始沉醉于惯常的回忆：一个礼拜天的下午、蓝山、十七位男客人、自己的优雅与风光……并不忘不时敦促劳拉，要保持娇嫩美丽，等男客人上门。此刻，作者再次让读者见证了戏剧的张力：劳拉将阿曼达拉回现实，告诉她不会有男客人，而自己亦不是当年的她。最后，这一轮的冲突与幻想就此凝固，一切消声匿迹，终止于劳拉孤独的现实世界里。

威廉斯遵循现实主义的创作原则，并成功运用象征手法，使剧作产生强烈艺术效果：剧中每句台词均精雕细琢，具有浓郁诗意，同时使用个性形象的语言描写人物心理；作者也擅用表现主义的创作方法，如在适当章节加重情绪渲染的音乐、幽暗迷离以“更好地反映真实”的灯光、为强调每一幕中的涵义而特意安排的屏幕等。以上种种，精巧细腻，但也大大增加了翻译难度。以下，我们将从语言要素与非语言要素两个方面来对比分析原文本与两个中文译本。

3.1 语言因素

戏剧凭借台词敲击着观众心灵，满足观众的欣赏要求。而观众也并不被动，他们敞开心扉，运用自己的全部生活经验去理解、体会和补充每句台词的内容，以此窥视人物细微的思想活动，体味舞台内外的深意和感情。本书主要就语言的口语化、个性化、动作性和形象性等方面，对原文及译文进行对比赏析。

3.1.1 语言的口语化

基于以舞台演出为目的，戏剧翻译应注重台词的“上口性”。英若诚(1999：3)把“口语化”作为适合演出的首要条件，认为“话剧是各种艺术形式最依赖口语的直接效果的形式”。所谓“直接效果”，他以两个形容词 “活”的语言和“脆”的语言来界定。下面举几例加以说明：

例1 ： Amanda: That Fitzhugh boy went North and made a fortune—came to be known as the Wolf of Wall Street! He had the Midas touch,whatever he touched turned to gold!

(Williams 1966: 344)

鹿译：阿曼达：那个小伙子菲茨休到北方去，发了大财——得了个外号，叫华尔街的狼！他简直像有点金术似的，不管什么东西，只要给他一摸，就变成金子。

(鹿金 1982：16)

赵译：阿曼达：那个费茨休小伙子跑到北方去，发了财——被称为华尔街的狼。他像米达斯国王那样，他的手碰到什么，什么就变成黄金。

(赵全章1985：601)

这两句台词出现于阿曼达的回忆中。她神采飞扬地向儿女倾吐她往昔的众多追求者之一——一位金融家的敛财有术，语言简练明快。

两则译文均展现出对白的口语化特征：语句短小精悍，用词生活化。相较之下，鹿译的上口性更强。具体表现在：1)在对文化负载词“the Midas touch”的处理上，鹿译将其直接置换为“点金术”，因为这一概念对中国观众可谓耳熟能详。而赵译为“米达斯国王”，满足了观众对异域文化的猎奇心理，但对不知晓该典故的普通观众来说，未免一头雾水。2)在对“came to be known as the Wolf of Wall Street”的译介上，鹿译化被动为主动，即“得了个外号…”，通顺晓畅。而赵译保留了被动语态，即“被称为…”，佶屈聱牙。3)对于“whatever he touched turned to gold”的翻译，鹿译将静态的文字熔铸成流动的音波：“给他一摸”，“金子”，干净利落、掷地有声，有效传达了原剧的语气和情态，灵动而不露刀斧痕迹。赵译则中规中矩：“手碰到什么”，“黄金”等的译法，语间干巴刻板，未能再现剧中的情绪起伏，影响了戏剧的观演效果。

3.1.2 语言的动作性和个性化

戏剧语言经过挑选、剪裁和改造，具有高度动作性。正如马威(1985:47-48)所说：“戏剧语言本身就是一种动作”，“人物的语言能够准确地表现出矛盾冲突中行动着的人物的思想、感情、神态、希望和他的行动目的”。可见，语言的动作性的关键在于表现出角色的目的，明确其思想情感，从而使矛盾显化，推动剧情发展。

个性化的语言则是在戏剧冲突中迸发出来的火花。从一个人物有限的台词里，不但可以看到他正在想什么做什么，而且可以看到他的历史、职业、所受的教养以及他那个时代的风俗。可谓千面千腔，一句台词塑造一个形象。因此，译者应全面剖析人物个性，探索人物内心底蕴，追求人物灵魂的相似。

例2 Amanda [to her son]: Honey,don’t push with your fingers.If you have to push with something,the thing to push with is a crust of bread.And chew—chew! Animals have sections in their stomachs which enable them to digest food without mastication,but human beings are supposed to chew their food before they swallow it down.Eat food leisurely,son,and really enjoy it.A well-cooked meal has lots of delicate flavours that have to be held in the mouth for appreciation.So chew your food and give your salivary glands a chance to function!

Tom: I haven’t enjoyed one bite of this dinner because of your constant directions on how to eat it.It’s you that makes me rush through meals with your hawk-like attention to every bite I take.Sickening—spoils my appetite—all this discussion of—animals’ secretion—salivary glands—mastication!

(Williams 1966: 342-343)

鹿译：阿曼达 (对她儿子)：宝贝，别用手指头塞。你要是非用什么塞不可的话，就该用面包皮塞。而且要嚼——嚼！动物的胃里有分泌液，它们用不着咀嚼就能消化食物，可人应该先嚼一嚼才咽下去。吃得慢一点，孩子，真正享受一下。一餐做得好的饭菜有许多美味值得留在嘴里欣赏。所以嚼嚼你吃的东西，让你的唾液腺有机会发挥作用。

(鹿金 1982：12-13)

赵译：阿美达 (对她儿子说)：宝贝，别用你的手指头去推。如果你非得用什么东西去推的话，你该用一块硬面包片。你该嚼，嚼！动物的胃里有些部分，能使动物不必咀嚼而消化食物，但人类却必须先嚼食物然后再吞下去。一顿烧得很好的饭有许多美味需要留在嘴里才能欣赏。所以你得咀嚼，让你的唾液腺得到发挥作用的机会。

汤姆：我一口饭都没有吃好，就是因为听你不停地唠叨饭该怎么吃。你像老鹰似地盯着我每一口饭，使我只想快些吃完了事。真恶心——破坏我的食欲——尽谈论什么——动物的分泌——唾液腺——咀嚼！

(赵全章 1985：598-599)

原文描述一场家庭用餐时爆发的母子冲突。阿曼达不厌其烦地指导业已成年的汤姆用餐的方式。从她的这一番劝诫中，我们不难一窥其已逝的南方淑女身份(汪义群 1991：151)：口音纯正、言如贯珠，且含专业术语，如“mastication”、“salivary glands”等，说明她出生于教养严格的上层家庭；再者，她的话语内容也或多或少地揭示了她的清教徒身份(同上：151)：循规蹈矩，细微至用餐方式也不容半点瑕疵。此外，一位母亲对孩子的关爱展露无遗。旧时南方贵族女性的优雅品质与母性的本能融合在一起。可是年轻气盛的汤姆并不能理解她。这个缺失父亲的家庭已然将他视作救命稻草，使得他苦恼、愁闷而无法脱身。

比较两则译文，我们发现在再现阿曼达的告诫中，鹿译更有母性色彩，用词柔和，流露出母亲关心孩子的温存意味，别具旧时淑女情怀。赵译则更添几分客观与直白，更具说教与命令倾向，如：你该嚼，嚼！露出清教徒式的冰冷。两位译者着力表现了阿曼达不同的侧面，这便直接导致下面汤姆不同的情感回应：虽然两则译文都传达了汤姆对此的不悦，然而程度不一。鹿译中的汤姆仅仅对母亲有着不轻不重的抱怨，只是“烦腻”，用语也更委婉。如：三个“啦”的添加。而赵译中的汤姆则更具有反叛精神，将母亲的教导视为“恶心”，直截了当地表达自己的反感，全然不顾母亲的心理承受，这是一个更边缘化的汤姆。

两位译者虽各有侧重，但均以个性化语言打磨出母亲与儿子的独特棱角。此外，这一轮母子对话也具有颇强的动作性。可谓你来我去，针尖对麦芒。两则译文对母子矛盾的深浅再现不一，因此表现出动作性的程度迥异。如汤姆在反驳时说到“你像老鹰似的注意着我吃的每一口(鹿译)”与“你像老鹰似地盯着我每一口饭(赵译)”相比较，“注意”与“盯”的动作状态与动作内涵差别甚大。赵译的“盯”更具象，针对性更强，将母亲的严厉与犀利表露无疑，也将母子矛盾向纵深刻画，更贴近于原文。

3.1.3 语言的形象性

(3) 事实上，从不同孤石的赋存形态的计算可以看出，孤石的稳定性受多种因素的影响，计算中的假设条件较多，对计算的精度产生了一定的影响，而目前国内对这方面的研究还不足，在后续的探索中，需将孤石的边界埋藏情况、水作用、周围土体的抗剪强度等因素考虑进去，建立更加完善的力学计算模型。

形象，是感情的发酵剂，能唤起观众的美感，从而引起联想和共鸣。戏剧艺术的美，源自对生活形象地表现和反映，让观众如临其境、如见其人、如闻其声。两位译者在再现语言的生动性方面，各有千秋。

例3 I have tricks in my pocket,I have things up my sleeve.

(Williams 1966: 341)

鹿译：我口袋里揣着把戏，袖子里藏着花招。

(鹿金 1982：10)

赵译：我兜里有花样，我袖子里有玩意儿。

(赵全章 1985：596)

鹿译增补了动词“揣”与“藏”，在保留原作对称美的同时，增强了话语的灵动色彩，神情毕肖；将“tricks”与“things”译为“把戏”和“花招”，仄起平收、圆润明密，又以大众熟稔的概念，拉近与观众的距离，减轻观演负担。较之于鹿译，赵译用词虽也鲜活，却略显平淡，且对仗不够工整，上口性欠佳。

例4 The dark,grim rear wall of the Wingfield tenement.

(Williams 1966: 340)

鹿译：那套房间的黑魆魆，阴森森的后墙。

(鹿金 1982：9)

赵译：阴暗可怕的后墙。

(赵全章 1985：595-596)

鹿译中重叠形容词的使用，给译文平添几分生动，让场景的昏暗具体可感，字里行间融注着阴沉，营造出一种令人窒息的压迫感。赵译虽准确，却缺乏表现力，难以激发观众共鸣。

3.2 非语言因素

戏剧书面文本并不能直接显化戏剧效果，而是要依靠多种形式的戏剧符号并通过舞台上的相互配合才能实现 (Snell-Hornby 1997: 187-195)。该剧中，威廉斯运用“造型戏剧”模式，通过灯光、音乐和屏幕等元素的使用，打造了一个立体三维空间，将记忆中的过去通过特有的抒情方式直观再现。

3.2.1 灯光

本幕的舞台灯光总体以昏暗为主，衬托大萧条背景下人们挣扎于现实和虚幻间的失意与痛苦。偶尔一束光打在舞台一角，或是某位角色身上，以强调突出，有时却又另有所指，声东击西。总之，于光影摇曳中，将原来静态平面的画面投射得动态而张力十足。

例5 Tom motions for music and a spot of light on Amanda.Her eyes lift,her face glows,her voice becomes rich and elegiac.

(Williams 1966: 344)

鹿译：汤姆做手势，招呼奏音乐和把一道聚光灯照在阿曼达身上，她抬起眼睛，脸上发出亮光，声音变得低沉起来，像是在唱挽歌。

(鹿金 1982：15)

赵译：汤姆做手势让放音乐，聚光灯照在了阿美达身上。她抬起眼睛，脸上发光，声音变得圆润而悲怆。

(赵全章 1985：600)

原文展示的是阿曼达陷入回忆。需要注意的是，舞台提示不同于台词，演出时，其直接受众是演职人员。因此，翻译时应力求明确，其它因素皆次之。两则译文，赵译的节奏感更强，文字更为流畅，然鹿译更为精准。首先，在对阿曼达声音的理解上，鹿译的“如挽歌”指示性和可操作性更强，赵译的“圆润而悲怆”抽象而不可控；其次，原剧中音乐与聚光灯为并发指示，但赵译的“让放音乐”与“聚光灯照在”有一种因果顺承关系，原作中这种关系并不存在，因此赵译偏离了原作的旨趣。

3.2.2 音乐

“玻璃动物园”是本剧的主旋律。这是一支简单、循环和带有淡淡悲伤意味的曲子。在剧中多次出现，伴随剧情发展，影射人物情感心理、延展剧情艺术效果。

例6 (Laura: It isn’t a flood,it’s not a tornado,Mother.I’m just not popular like you were in Blue Mountain....Mother’s afraid I’m going to be an old maid…) The scene dims out with ‘glass menagerie’ music.

(Williams 1966: 345)

鹿译：在“玻璃动物园”的音乐声中，舞台上的灯光越来越暗，最后一片漆黑。

(鹿金 1982：17)

赵译：在《玻璃动物园》音乐声中场景暗淡消失。

(赵全章 1985：602)

原文是本幕尾声。劳拉以直面自己的痛处为代价，将母亲拉回现实。最后，戏剧在“玻璃动物园”凄楚的音乐声中画上句点，将劳拉的自卑孤寂愈加清晰地展现。

按照观剧常识，戏剧谢幕时，应是随音乐渐渐落幕，以给观众足够遐想空间，细细品味其中深情。鹿译恰到好处地将其再现为一个富有悲剧美感的过程，缓缓倾诉劳拉永恒和无以名状的哀愁，而赵译戛然而止，显得仓惶唐突。

3.2.3 屏幕

屏幕也是《玻璃动物园》剧幕的一大亮点，用来放置文字或图像。每一幕都有特定的主题与结构，屏幕的作用是将情节紧密联系，产生框架感，以助观众理解剧情与主题。另外，许多场景是回忆式的铺陈，这也需要屏幕来提示观众。比如，在本幕一家人用餐之前，屏幕上出现了以下一句话：

例7 ou sont les neiges。

(Williams 1966: 344)

鹿译：雪在哪里？

(鹿金 1982：12)

赵译：有雪的地方。

(赵全章 1985：600)

原文是一首法语诗中的反复句，表达人们对昔日美好时光一去不返的忧郁和悲哀。依据上下语境，此处的“雪”喻指阿曼达的南方淑女时代，唯美而短暂。鹿译将其处理成问句，暗指那个美妙的年代，暗示那部阿曼达的光荣史，已经渐行渐远，仅能在回忆里拾捡几缕线索，聊作安慰。赵译为陈述句，仅作提示用途。相较之下，鹿译的问句更富有戏剧色彩，引发与观众的交流互动。

4.结语

戏剧的舞台性和瞬间性决定了异化策略在戏剧翻译中应用的有限性。在戏剧翻译中，文化移植是普遍被接受的翻译方法。演员和观众交际的同步性要求译者对原作进行一定程度的文化改译，以促进跨文化交际，因为观众没有第二次机会消化吸收演出内容。通过以上对比分析，我们不难看出，《玻璃动物园》剧幕的两则译文中，鹿译的归化程度更高，更适合舞台表演，因此更易于目的语观众理解。

然而，在戏剧翻译中，弱化原文中的文化意象，避免引起理解困难，固然能帮助目的语观众轻松观剧，但并不意味着归化程度越高越好,“可表演性”并非剧本翻译的唯一准则。目前，有研究者将“可表演性”戏剧翻译理论全盘接受，造成戏剧翻译批评与翻译实践的片面化和简单化。在他们看来，译本的故事性越强，语言越本土化，翻译便越成功(胡月明 2014)。但戏剧翻译是否可以打着“一切为了演出”的旗号，改写无度？这会不会成为译者任意增删改减的借口？译者可否越俎代庖，行导演之权力？戏剧翻译与创作的界限是否会因此而模糊？与此同时，也有少量学者持全然相反态度，认为戏剧译本就应是忠实的原作的复制品(曹广涛 2015：127)，理由是戏剧符号纷繁复杂，舞台演出的制约因素不可胜计，翻译解读因人而异，加之“可表演性”定义含糊不清，因此将“可表演性”翻译原则全盘推翻，并列出了书斋剧、案头剧、无剧本戏剧等不以演出为创作目的的戏剧形态作为佐证。

事实上，戏剧翻译所涉甚广，任何企图为其制定普适性翻译准则的行为都是偏狭的，“通用于任何双语转换的理论模式是并不存在的”(刘宓庆 2005：24)。就“可表演性”翻译原则而论，当译者虑及戏剧演出的瞬时性和大众性时，戏剧本身的文学性正在流失，从而呈现出一种“泛文化”状态，对观众的异域情结也是一种遮蔽。而就完全无视“可表演性”原则的观点而言，其反复申明的“不以演出为创作目的”的戏剧形态并非戏剧常态，不足以反驳“可表演性”翻译原则的失效性；其次，在以演出为目的的剧本翻译上，其主张一味机械翻译，将剩余责任悉数推给导演，未免矫枉过正，背离了译界“为读者考虑”的宗旨。

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(黄勤：华中科技大学外国语学院教授，博士生导师； 刘晓黎：华中科技大学外国语学院硕士生)

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2095-9645(2015)04-0033-05

2015-09-29