卫小辉

作为小说家的张承志其实已经结束很久了，而实现文体转换之后，他的创作在读者群中所形成的巨大影响与批评界的冷漠形成一种强烈的对比。理解张承志，需要与之相适应的知识背景和宗教意趣，因此，在伊斯兰解经学视野中，考察张承志的想象力及其创作模式，应该是一种有益的尝试。

一、张承志的学术经历及其想象力

张承志曾经这样描述自己的学术经历，“1975年我毕业于北京大学历史系考古学专业（现考古学系），后在中国历史博物馆从事新疆伊犁河流域和河南史前文化的发掘。1978年考入中国社会科学院研究生院历史语言系，其后较多地进行过新疆的民族和历史调查。从20世纪80年代末开始，我的取道和兴趣都向着广义的中亚及伊斯兰领域倾斜；其间有两次在日本东洋文库进行学习和著述的插曲。”

对于张承志来说，学术经历不完全是专业训练，而且是一种精神经历。正如张承志自己所道：“我摸索着用文学的形式，去完成学者的题目。也用这样的语言，竭力地反对了来势汹汹的异化、对学术初衷的背离以及侵犯民众文化权利的大潮。在蒙古学的范畴里，摆脱了桎梏之后，我尝到了多分野融合的喜悦。在伊斯兰研究的探索中，二十年泥泞路上，‘专业’成了一种同时对自己的改造。”抵抗知识分子的异化，对民众和民间社会的民粹主义情怀，以至于改造自己，这些经历明确地显示出张承志精神追求的轨迹。他从当代知识分子整体异化的历史性遭遇中挣脱出来，进而在民间社会和底层民众中间重新锻造自己的灵魂，最终决然皈依哲合忍耶教派，以笔为旗，奋起抗战，完成自己作为一个有信仰的知识者形象塑造。

但是，这种精神经历的出发点基于形式和语言的敏感，这种精神追求的轨迹与作家所采用的文体形式及其内部的语言修辞等因素的变化是同步的。一个具有自觉的创作意识的作家，他对形式和语言的敏感，他所使用的文体形式及其内部的语言修辞策略，必然根源于一种思维方式或者思考问题的习惯。张承志曾经谈到他的导师翁独健和日本学者榎一雄对自己的影响，“我把他们的实证主义方法和对我的严厉要求，看做另一种对知识分子异化的反对。”在张承志的学术经历中，实证主义方法应该是贯穿始终的立场。的确，实证主义方法从19世纪开始崛起，逐步渗透到许多人文学科内部，比如考古学、历史学等，然而，问题是对于张承志来说，实证主义方法到底意味着什么呢？或者说，张承志在这种普泛的方法论结构中寄托了什么样的个人情怀？

“任何一个考古队员，从他第一次挖开封土或表土以后，就长久地陷入一个苦苦的思索。绝对真实的遗物和遗迹沉默着，逼迫他也诱惑他想破译、想解读、想洞彻这恼人的历史之谜，抓住真实。”这正是考古学与实证主义方法结合的起点和可能性，但矛盾的是：“一般说来，实证主义主张客观性，排除主观性即‘人’的介入。而19世纪思想的旗帜却正是‘人’，——这样，在对考古学的溯本求源的认知过程中，思想是对立的。”在这种相互对立的背景中，也许意味着考古学需要一次方法论革命，更重要的是，从这种方法论的矛盾和思想对立的地方，张承志的想象力被激发出来，他由此走向自己的文学生涯，走向自己的小说世界，甚至走出自己的小说世界。

在学术训练的经历中，张承志逐步意识到实证主义方法与“人”的旗帜、人道人心之间横亘着某种鸿沟，而填充这种鸿沟正是考古、历史等人文学科的基本目标之一，由此激发的想象力，奠定了张承志的文学世界和小说空间及其学术经历和精神求索的内在关联。如果说张承志的文学世界和小说空间是这种想象力的实现形式，那么就意味着我们只有进入其小说叙事才有可能揭示出这种想象力的主导特征。

二、词与物的关系和张承志小说的叙事模式

小说文体在本源意义上与现实主义有复杂的联系，而小说叙事不可能不受到认识论意义上的词与物的对应关系的影响，任何小说家的叙事模式也总是通过他对词与物的关系的理解来逐步形成的。

张承志不是现实主义小说家，从一开始，他的小说里就存在着一个隐秘的动机。离开红卫兵运动的狂热历史现场，进入内蒙古的乌珠穆沁草原，开始自己的插队生涯，应该是其生命中具有决定性意义的时刻。在这样一个时刻，到底发生了什么呢？张承志说，“马头琴在两根肠弦间奏出的低沉呜咽，强调了蒙古大草原的平坦感觉，也暗示了它的单调。它与随之而起的歌子唱和，一唱三叹地重复真知，抒发胸中的惆怅。我第一次听到这种歌就被它俘虏了。谁能解说它呢？那难言的预感，朴素的比兴，宿命的思想，韵脚的滋味！”也许还有其他更绚丽的事件吧，但在张承志那里，蒙古古歌的震撼力绝对是一个持续性的精神事件。

只有充分理解这个事件的意义，我们才能找到张承志隐秘的叙事动机。张承志是典型的“1968年人”，他始终伸张红卫兵运动的反抗性和底层性。但是，这种反抗性和底层性不是红卫兵运动本身的蕴涵，它是张承志在另外时刻完成的一种追认。朱莉亚·克里斯特瓦曾经在欧洲语境中从词源学角度指出“反抗的意义和非意义”，她说，“‘糟蹋’、‘轻喜剧’表达了（反抗的）非意义”，而“反抗是违抗禁忌；反抗是一种重复，一种修通，一种润饰；反抗是一种移植，一种组合体，一种游戏。”或者说，反抗是对过去、回忆和意义的揭示、颠覆、移动和重建的过程，而不是一种乌托邦，不是一种社会介入方式。借助克里斯特瓦的定义，我们可以说，张承志正是从蒙古古歌的震撼中发现了因为激进的革命传统而被阻断的过去、记忆等因素，同时，发现的是能够承载这些因素的形式，因此，词与物的关系就开始颠倒。

词成为某种先在的甚至先验的话语系统，而一种话语系统必须寄托在某种形式里。《北方的河》里从不在场的青海民歌“花儿与少年”和不断回旋着的冈林信康的歌曲到等待翻译的李希霍芬的《中国》；《黑骏马》中被引用的同题民歌；《金牧场》里那永远闪耀着希望之光的阿勒坦·努特格、黄金家乡、金牧场的传说；在《心灵史》、《黄泥小屋》、《西省暗杀考》等作品里，则有《热什哈尔》、《钦定兰州纪略》、《钦定石峰堡纪略》等立场完全歧义的历史文献的影子。隐含在张承志小说叙事背后的种种话语系统首先提供的是一种形式的秘密，比如《黑骏马》中的同题民歌，“歌辞前部一唱三叹，从各个角度赞咏了那匹姣好的黑马；但在结尾时，在叙述完了那对男女平淡至极的故事以后，却并没有去唱唱那匹马的结局。似乎是忘了。于是整首古歌《黑骏马》便显得缺乏匀称，头重头，脚重脚（还不是头重脚轻）。人们发现：这还是一首古怪的歌。最纯朴和最古老的生活，就这样创造出了似乎是最抽象的形式，而且这种形式已经流传了几百年了。”

从这种形式出发，张承志置身的世界也许只是由它变形、置换而成的游戏，这种游戏的核心是“寻找”。“寻找”作为张承志小说的母题，是一个常识，其小说空间的全部情节就是这种母题的丰富变体。而从母题走向情节的关键是一种阐释和理解的欲望。因此，我们可以简单地说，张承志全部小说的叙事模式就是类似于古典经学训诂的“经·传”结构。

三、伊斯兰解经学与张承志叙事模式的精神价值

伊斯兰解经学形成了自己的两种不同的路径，一种是教法学，以《古兰经》及其衍生的经注学、圣训学为前提，涉及到伊斯兰教认为应该以法律条文规定的有关宗教和社会生活的各个领域，而首要的是说明宗教的基本职责，如念诵真言、礼拜、斋戒、朝觐和宗教课税等，其次是婚姻、遗产继承、契约、证据、商业、战争等；另一种是教义学，也就是伊斯兰教的经院哲学，研究安拉本体与属性、造物主与被造物、自由意志与安拉前定的关系，也称德性学或认主学。在伊斯兰宗教内部逐步生长的苏菲主义改变了伊斯兰解经学的方向，如张承志所说，“苏菲主义是性格鲜烈的一神教神秘主义，它对原教旨主义和宗教烦琐哲学的批判，以及它那种渴望人与造物主之间直接沟通的思想，本质上是一种伟大的异端。”这种改变的核心是对前定的觉悟，是对宿命的认同。

张承志具有浪漫主义文化英雄的全部性格特点，这决定了他必然钟情于神秘主义，因此，皈依于哲合忍耶就不单纯是一种信仰行为，而且是其文体意识和小说美学的自觉。在《黑骏马》里，在白音宝力格和蒙古古歌之间，张承志让主人公说，“我哪里想到：很久以后，我居然不是唱，而是亲身把这首古歌重复了一遍。”由此推断，白音宝力格和索菲亚之间的故事就是蒙古古歌的重演。教义学在阿拉伯语里是kalama（凯拉姆），本义就是“言语”、“谈话”，也有“奇迹”的意思。这正是张承志迷恋于先验的词或话语系统及其形式的根本原因，它也决定了白音宝力格与索菲亚的重演可能具有的明显的宗教阐释学意味。但是，《黑骏马》里隐含着一种基本的矛盾：对现代性的渴望与可恶的风俗之间始终对峙着，同时可恶的风俗又透出超凡脱俗的魅力。与《黑骏马》相比，《心灵史》呈现出的是完全不同的景观，叙事上不再有明显的矛盾，进而，叙事本身成为一种与神圣生活沟通的过程。

从《黑骏马》到《心灵史》，叙事模式是贯穿始终的，是没有变化的，但叙事行为具有不同的意味。“那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多。就是它，世世代代地给我们的祖先和我们以铭心的感受，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。”当张承志强调古歌有更隐蔽、更复杂的内在灵魂的时候，他的叙事行为就有探秘的性质。探秘，无论在什么意义上，都意味着奇迹的不可能。等到《心灵史》的写作开始，张承志就不仅是重述《热什哈尔》的故事，而且在叙事行为上也是对先驱者关里爷的摹仿。“《热什哈尔》依据的更大的哲学原则是苏菲主义的奇迹论。……作为对清代连篇累牍的方略实录的抗议，《热什哈尔》虽然是被迫害者对事实的唯一陈述，但它却不屑于事实的细末。它只关心奇迹的成立与否。”关心奇迹成立与否，其结果就是历史叙述文学化，“这个文学化过程含义深沉。也许这种文学化的宗教描写又解释了非常重要的关于文学选择的起因，以及文学表现与社会、自由、禁忌的关系。它指示了一条高尚而深刻的道路。只是很少有人理解也很少有人仿效。这一切标志着关里爷作为作家和学者的成熟。”张承志对关里爷的理解同时是自我指涉的，《心灵史》的叙事就显示出他的文体意识和小说美学的自觉和成熟。

如果伊斯兰解经学的基本格局提供了张承志建立自己叙事模式的潜意识背景，那么，皈依哲合忍耶的苏菲主义传统，则促使他自觉到叙事行为与整个精神世界的内在关联，促使他意识到形式的神秘主义性质或者说形式的前定、宿命的性质。然而，问题在于这种自觉和成熟会改变张承志想象力的质地和方向，这对于一个小说家来说是致命的。

四、张承志的幻视及其对恶的想象力的拒斥

对于任何一个作家来说，形式都同样是宿命和前定的，但能够对此形成自觉体认的作家并不多。张承志曾经决然宣布退出文学界，却很快又以更加决绝的姿态回来，他走上自己的荒芜英雄路，以笔为旗，追求清洁的精神。所有这些都意味着他对形式的前定或宿命的自觉体认，也是对仅属于自己的命定形式的担当。这种离去又回归的旅程，其精神意味应该是“纯粹命运的不幸在它无表达的沉默中并不寻求也不可能获得救赎，而一旦当它成为一种悲剧的文学再现，这种再现由于其基本的言传的力量，就会表现出悲剧诗人对于不幸的思考和隐匿在文学表述中的批评。一种内在的亲密性存在于悲剧和救赎之间，犹如一个钱币的两面。”的确，张承志渴望救赎。在全球化背景下，我们每一个人都经历着中国伊斯兰信仰者曾经的心路，我们正在失去祖国，我们正在失去母语，而张承志的渴望救赎就是要守护最后残存的信仰。

在对命运的悲剧性书写中，救赎并不必然降临，在悲剧与救赎之间的对话需要一种特殊的想象力作为介质。这种介质就是对恶的容留。乔治·巴塔耶说过，“恶——尖锐的形式的恶——是文学的表现；我认为，恶具有最高价值。但这一概念并不否定伦理道德，它要求的是‘高超的道德’。”在这种意义上，对恶的容留决定了小说文体的特殊性：写实的、细节逼真、矛盾的世界及其复杂性……等等。然而，在张承志那里，一切都已经变化。如果以《心灵史》作为一个标志，张承志的创作在形式上就已经逐步地疏离小说，他说，“不愿去想熟悉的草原，听人用甘肃土话议论《黑骏马》时感觉到麻木。也不愿用笔记本抄这陌生的黄土高原，我觉得我该有我的形式。”

什么是他应该有的形式呢？也许可以用同样怀着隐痛的沈从文的《湘行散记》类比，那是一种介于小说和散文之间的叙事。这种介于两间的叙事根源于一种替换，也就是对恶的容留被置换成主体的浪漫洁癖。对于张承志来说，主体的浪漫洁癖其实是经过苏菲主义淘洗之后伊斯兰解经学思维导致的后果，“根据苏菲派的学说，神智是认识的最高的，也是唯一可靠的源泉。这种被赐予的知识，是人于先天就已获得的，只是由于人在后天受到俗世物欲纷扰，人在先天具有的知识被掩蔽，只有通过对真主的爱和沉思，在专一的爱和深情的沉思中，抛弃一切俗世的诱惑，从而使掩蔽的知识在人的内心中再次揭示出来。换句话说，使他回忆起真主于先天赐予人的知识，人就获得了真知（神智）。”因此，张承志在北庄的雪景里，为由信仰和纯洁带来的越是磨难越是强烈的美而沉醉；在伊斯兰的陇山周围，他表达自己对真净纯洁的水的崇敬；在喀什的街头，他因为一个乞丐高贵的微笑而刻骨铭心。

也许正是在这些地方显示了张承志真正的变化，当他面对这个世界时，甚至就在他置身于这个世界之中，他都处于一种特殊的状态，他说，“确实不知怎么回事，最近经常出现晕眩，甚至发生幻视。倒不觉得该去医院，幻视带来一种美妙陶醉。人可以趁生病悄悄享受一番。”“它已经成了病，一种为我甘受的不治之症。我舍不得吃药治它，无限的幻视妙不可言。”张承志的幻视决定了他的想象力拒斥恶，拒斥世界的复杂性和矛盾性，他因此也背离了小说精神而渐行渐远。

注释：

①②③④⑤⑥⑧⑨⑫⑬⑱张承志《文明的入门：张承志学术散文集》，第1页，第2页，第215页，第219页，第86-87页，第58页，第118页，第121-122页，第121页，第226页，第243页，北京十月文艺出版社，2004年。

⑦［法］朱丽亚·克里斯特瓦《反抗的意义和非意义》（林晓等译），第6-25页，吉林出版集团有限责任公司，2009年。

⑩⑪张承志《北方的河》，第101页，作家出版社，2000年。

⑭刘文瑾《列维纳斯与“书”的问题：他人的面容与“歌中之歌”》，第125页，三联书店，2012年。

⑮［法］乔治·巴塔耶《文学与恶》（黄澄波译），第2页，北京燕山出版社，2006年。

⑯张承志《向常识的求知》，第44页，二十一世纪出版社，2011年。

⑰金宜久《伊斯兰教的苏菲神秘主义》，第53-54页，中国社会科学出版社，1995年。