信仰叙事的内在难度

2014-11-14吴子林

小说评论 2014年3期

关键词：上帝信仰艺术

吴子林

即使这世界明天就要毁灭，

我今天仍要种下一株小苹果树！

——马丁·路德

一

21世纪以降，人类仍受困于“存在的忘却”（海德格尔）、“上帝的暗淡”（布伯）、“冬天的宗教”（拉纳）和“没有超越的超越”（布洛赫）的“小时代”。我们以人心筹算自己的道路，“拥有财富却两手空空，背负地狱却在天堂行走”（欧阳江河），进入到了俄国诗人丘特切夫所担忧的“沉默无言的渴望时刻”。

现代人太忙了，主要精力和时间都用于圈钱、数钱和花钱，用于平衡各种社会关系，用于追逐各种权位和虚名。现代人深陷一片动物凶猛出没的“丛林”，根本无暇关注“天空深处的那一点灵魂”，或漫漫星空流动的先知的信息，更无暇“在自己擦亮的天空下”，采撷心灵的颤音和彻悟的花纹，或是从沉思与冥想中，领受荷尔德林返乡的足音。当代艺术质疑真理，蔑视权威，恣意妄为，奢靡肤浅；它们迸发一种逼人的“艳俗”光芒，表现出对建立在中产阶级梦想和价值之上的物质生活的迷恋。“艺术是人们日常生活中的安乐椅或按摩榻”（亨利·马蒂斯），自然不再重申爱默生说的“道德感”——对某些神圣法则的尊敬和从中感到的快乐。瓦雷里的描述相当精准：“我们倒退着走进未来。”

“所有人类的错误无非是急躁、过早地打断有规则的秩序和用似是而非的栅栏把似是而非的东西圈起来。”（卡夫卡）结果，比“虱子”还多的现代人，或像格列柯画的拉长的人，或像博什、老勃鲁盖尔、戈雅画的怪物，或像恩索尔的面具、骷髅和幽灵，或像蒙克、柯柯希加、培根画的在痛苦中无限扭曲的人，或像贾亚科蒂雕塑的虚空的人，或像雷东笔下旷野般有着一双深远、恐怖的眼睛……人啊，真的需要一个“身体力行”的天国——它不许诺，只是引领、献身工作；正视人的未完成状态，感领神的光辉，生命由此获得恒久的意义。

面对世人的烦苦情难，儒家主张“下学”以明通人事，“上达”以契证天道、天德，“与天相知”，“天人合德”，又不语“怪力乱神”，仍立足处世之道，深挚顾念人事，关注现世价值，顺境兼济天下，逆境独善其身，无为而无不为，人人皆可成尧舜。基督教则立足于生命的意义，在此岸抵达彼岸之境，人人都可获救。显然，前者奉天为德的化身，企望圣人降世，圣主龙廷掌印，衷心认可世俗生活，而不能向高远处有所企求；后者领悟与土地依存的体验，时时不忘倾听超越之神的呼唤，注重精神的高贵。老庄哲学有光风霁月、胸襟洒落之致，虽较儒家玄邃，比较西方哲学家，“仍是偏重人事”，“很少离开人事而穷究思想的本质和宇宙的来源”。老庄哲学全凭主观妙悟，承其教者多安于浅；老庄哲学又尚虚无而轻视努力，受其影响，诗或哲学都不能鞭辟入里。至于佛教，则“只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理的根柢”；受佛学影响的中国诗大半只有“禅趣”而无“佛理”，只在佛理中求消遣，并不信奉佛教而彻底了悟、解脱。由于哲学思想的“平易”和宗教情操的“淡薄”，“中国诗达到幽美的境界而没有达到伟大的境界”。

我们的文脉传统陶醉于淡泊宁静、潇洒出尘的风姿，陶醉于“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的山水意境，陶醉于汉赋、唐诗、宋词、元曲的形式整饬，陶醉于书法、绘画、京戏的韵味；于是，《渔舟唱晚》、《汉宫秋》、《苏三起解》、《打渔杀家》成为美的典范，“外师造化，中得心源”则成美之创造的路径，在所谓妙趣、自适与逍遥之中，呈现出一种理性的乐观主义，生存主体极少深入到苦难、罪孽、不幸等实质境况之底渊的颤栗灵魂，悲剧的形式被放过了。由于超验维度的付之阙如，圣灵的转身忧叹、永恒的神性光辉都没有抵达我们的国度。

西方则承认世俗之国与上帝之国的差距，以神的语言作为价值判断标准，反映出了一个终极关怀的超越的主体性。他们赞叹米开朗琪罗的雕像、梵高的向日葵、卢奥的宗教画，赞叹莫扎特的安魂曲、巴赫的教堂音乐、马勒的大地之歌、帕莱斯特里那的圣咏、亨德尔的哈利路亚大合唱，赞叹但丁的《神曲》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》、荷尔德林的《还乡》、帕斯的《太阳石》……这些伟大作品以其精金碎玉的音质合成通天的灵音，回荡着引导高贵心灵走过迷失的号角，启示人们相信荣耀人生是美，精神复活是美，行基督之道是美，呼唤人们放下世上的一切，品尝放下之后的喜悦。

对于群体性精神无数次逃亡、蜕变的当代中国作家而言，借径于普遍精神之维的宗教，填补前所未有的“意义真空”，不失为一种出路。品达说：人的族类是一回事，神的族类是一回事；不过，我们在同一个胸膛里呼吸。一位淳朴石匠看了17世纪斯特罗加诺夫圣像画派的一幅圣像说：“那翅膀张开着雪一般的洁白；在湛蓝的天空，那一根根、一簇簇羽毛清晰可见。看着这翅膀，你心中的恐惧顿时全消。你祈祷赐我光明吧，突然间，万籁俱寂，灵魂便得到安宁。”耶稣有言：“我来到世间就是为了把火抛撒在大地上，但我多么希望世间已经被人点火燃烧起来了。”（《路加福音》）

你我的内心都有灵性的光，那火焰或许能够拯救彼此的世界。我们在此岸是人，在彼岸还是人；即便经过末日审判进了天国，仍然还是人。从此岸到彼岸，我们操劳一生，谦卑一生，横竖为人，“将人的定义走完”（欧阳江河）。此岸不在，彼岸不存。基督性不赞同避世，既不放纵现世，也不期待来世与上帝齐肩并立，而是强调参与、领悟上帝之国的含义。伟大的艺术拒绝集体交出耳朵、头脑、良心和泪水，它以圣爱之心搀扶人类，它效法基督道成肉身亲临于世，或肉身还原为道永驻现实；它以完美的形式和充满智慧的结构，记录现实生活体验和感受的场景，以其尖锐的现实感、对现实、实存的直感与批判，冷静地镌刻精神十字架，时刻为每一个体的肉身寻找意义。

“上帝围浸着我们的灵魂”（H·奥特），是在人所在的世界中显现为某种具体的存在，是一种能为我们感知并以所感知的方式具体化了的存在。这种显现上帝存在的具体形态，人名之为“位格”。圣父、圣子、圣灵都是人对上帝以“位格”的观念的命名。上帝的人格化是基督教神学的始基，对于基督教神学的建设有着绝对意义。上帝的道成肉身并肉身成道、基督对人无限的爱、基督的救赎意义、三位一体、十字架的荣耀、末日审判等等，由于上帝的人格化而得以保证。此外，现代认识论、人论的终极的根基，也在于对人格化上帝的信仰，而由此推出现代诸种核心的价值观念。所以，别尔嘉耶夫说：“人要在上帝身上诞生，上帝也要在人身上诞生”；“在上帝里存在着永恒的人性，存在着永恒的人”；“真正的人性是类上帝的，是人身上的神性”；人与神的互寓、互需、互生，“这是人生最大的秘密”。

然而，中国人的自然信仰传统是非人格化的，中国文化中的“自然”或“道”虽有些类似于“神”，却基本是非人格化、空无性的，只可意会不可言传。赵紫宸批评了这种道体学说：“中国思想家除了墨子以外，明以人格加在自然的实性上的就几乎没有人了。……中国思想家一方面觉得天地中包藏道德的本原，一方面又觉天地并不表显人格。不但是天地的理是理不是人格，并且久而久之，古时活活泼泼的道，变了宋儒不偏不倚静止寂息的理，又并且要人无我，放弃了自己的人格，方始可以真的合德于天地。”赵紫宸认为，中国如要追赶西方文明，就必须在科学认识论、近代人文观念方面大加补益，即补上一个上帝信仰。

言者谆谆，听者藐藐。对于多数现代中国人来说，基督教价值不足为信，但儒家、道家、佛家等文化精神又如何呢？哪一个十足自信，足以成为人们安身立命的根据呢？我们必须完成的工作是：认清基督教自我本身及其本真，把握其独立及独特之处，体认其带来的新意和启示，在此基础上进行不同文化的反思、对照、交流、互补或会通。

二

早在20世纪初，赵紫宸就认识到了艺术建设对于建立本色化的基督教有着重要的意义：“宗教是生命，弥漫融洽的生命，绝非言词所能尽述，亦绝非任何方式可以尽达。……宗教不是一种方式所能表显，所以必有事乎象征。有事乎象征，故必借重美术。凡有宗教，必有仪式，必有建筑、音乐、绘画、文章，以传递其生活的丰富。……先有宗教经验，然后有宗教美术，有宗教美术，然后能起人们的宗教生命。……假使基督教要在中国人心血里流通，她必要在美艺上有所贡献。”因此，但凡有深远幽邈的宗教经验汹涌回荡于胸中者，必创造他们的艺术以彰显其宗教经验。

艺术向人生存的本真境况敞开，开启了精神的未然之境。在古希腊神话里，如果艺术家能将技艺发挥到最精微时，所营造的艺术气氛能感动神，奥菲斯的故事是典型的例子。在中国神话里，高超的艺术能涤除道心、人心、万物之心的隔阂，让人窥见无上大道，提升人的内心境界。中世纪哥特式教堂建筑，以其陡直的上升造型，象征着低处的肉身与“至高荣耀”的身位关系——提携、慰籍、超升、蒙恩、获救、喜乐，蕴含了从低处到高处，从肉身到精神，从人性到神性的所有潜在意义。古罗斯教堂顶上的圆球结顶，犹如一个火舌，颇像上方有个十字架的巨大蜡烛在俄罗斯上空熊熊燃烧，似乎沟通了人间和天堂，表现了俄罗斯人对天堂的虔诚与激情……这些圣洁信仰的艺术，映亮了生存的无穷黑暗，消弭了死亡深渊的恐惧。

人生最难得者莫过于“安魂”。与这迷人的终极情致相比，那些凭生命的强力所攫取的一切，如权位、财富、名誉、头衔，都相形见绌。许多艺术大师“晚期风格”的转变给人不少启示。在米开朗琪罗“最后的审判”、“圣母抱基督遗体悲恸像”中，巨人变成了信仰的皈依者；在莫扎特“安魂弥撒曲”中，俗世的宫廷乐师变成了哀歌天使；在贝多芬“欢乐颂”、“D大调庄严弥撒”中，英雄变成了赞美吟咏者；在卢奥“圣书风暴”、“受难”的组画中，愤世嫉俗者变成了泣泪悲悯者；在T.S.艾略特“大教堂里的谋杀案”、“四个四重奏”中，现世批判者变成了关怀祈祷者；在C·奥罗斯哥《瓜达拉哈拉救济院小礼拜堂全景壁画》中，荒野呼告者变成了末世预言者……在生存的临界点上，上帝降临了，生命的意义敞开了，向着永恒神圣超升。循着生命的阶梯，这些伟大的灵魂瞻瞩到了生命与神圣相遇的动人奇迹，表述出了历史时刻的真理。

维特根斯坦在《逻辑哲学论》的结尾写道：“对于不可说的必须沉默。”瑞士神学家H·奥特认为，此处的“说”指能够清晰明白地言说“特定事件”的事实。因为，维特根斯坦在《逻辑哲学论》的开头还有句名言：“世界是一切发生的事情。”奥特说：“然而，还存在不是‘发生的事情’的真实。就是说，它们在真实特性上没有恰当地被‘这一和那一事情’这一陈述切中。如果说言说意味着说出特定的事情，并且如果人们必须对无法言说的保持沉默，那么，人们显然必须对这些真实沉默。但是这个解答或许不能令人满意。因为无法排除下述可能：恰好这些真实与我们如此密切相关，如此直接地在我们之间和我们身上，以至我们实在不能对它们沉默。它们突入我们人与人之间的理解。如果人之间的理解还具有某种意义，如果还值得作出理解的努力，那么，上述可能之所以成立，正因为那些真实与我们存在之整体相关。”信仰，就是那种“与我们如此密切相关，如此直接地在我们之间和我们身上”，却又“不是‘发生的事情’的真实”，即不能保持沉默的“不可说”之物。

人类认识上有一个重大误区：在过度揄扬科学和理性力量的同时，忽略了另一种思维原则——信仰和启示。科学和理性、信仰与启示，属于两个不同的思维领域：来自理性的真理靠科学和知识获取，属自明真理；来自信仰的真理则要通过启示获得，是启示真理。宗教哲学家舍斯托夫将理性和信仰的差异追溯为雅典和耶路撒冷的对立，在他看来，这是两种不同的生活和思维原则：希腊哲学的原则是对人的自然智慧的爱，对普遍必然性的追求，对理性的服从。犹太教—基督教的原则是超自然的启示和信仰。

基于信仰是一种复杂的、难以言传的精神体验这样的“事实”，信仰不能在经验世界里被证明，但对于信仰的体验却又可能成为不可言说的感受，在人和人之间得到交流和理解。因此，文学叙事在言说“信仰”时，可以抛开理性言说“A就是A”式的自明，采用“A是B”的替代性表达，即将一种不可言说的个体精神体验转化为已成历史的公共经验，而使“不可言说”者得以言说，变得可以理解。言说“不可言说”之物的有效的表达方式，在语言学家和文体学家那里，或称之为“隐喻”，或命名为“象征”。恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中宣称：“语言和神话的理智连结点是隐喻。”

奥特称隐喻式言说为“现象学”方法，因为它如海德格尔在《存在与时间》中所言，“‘走向实事本身！’——离弃一切悬空飘浮体系、偶然的拾物，放弃貌似获得证实的概念，抛开那些常常作为‘疑难’伴随数代人的假问题”。当然，奥特论述的重点是神学的方法。他说：“正因为上帝自身——这位不可见的、从未作为现象随其他事物‘给予过的’、‘呈现过的’上帝——是神学的基本题旨，神学就需要以生存的现象、以人所经历的东西、以人的经验为依据，神学的事务和讨论必须毫不松懈地关注这种依据，趋近现象去思。”“凭借启示，凭借上帝的自我言说，凭借上帝在基督身上成人，凭借上帝在人中间的寓居，存在现象即是上帝惠施与人的东西。只有在此基础上才可以言说上帝。在这里，神学家脚下方才有现象的土地！他在此可以显示现象、‘生存的证明’：宽恕、自由、信仰、希望和爱是在的，而这一切（被尊为现象——没有教条的强制）指向其特殊的相关者、其活生生的可能之根据、其‘正在写收件人地址的收件人’。”

基督教神学言说的“现象学”方法，与佛教“现量”说有异曲同工之妙。“量”，是印度因明学的术语，指意识的形成过程和意识本身；“现量”之“现”，有“现在”、“现成”和“显现真实”三义。王夫之说：“现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”（《相宗络索》）作为一种意识活动的原理，“现量”说旨在执其自相而不作分别推求之念，不离直觉真实去穷究主客彼我之其他意义；“不缘过去作影”、“不假思量计较”、“不参虚妄”，正是这种超理性意识活动的具体内容。

王夫之援引“现量”以说诗：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主”；这里，“意”，即“关心”处、“会心”处。王夫之提出：“若即景会心，……因景因情，自然灵妙，……‘长河落日圆’，初无定景。‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。”（《姜斋诗话》卷二），“即景会心”，是一种“充满敏感的观照”（黑格尔），它“悬置”了理性自我的“妄想揣摩”或“拟议”，在一刹那的直接体察中，就把握对象的内在的“意蕴”，达到了“自然灵妙”的境界。这种艺术直觉的心理过程，钟嵘《诗品》谓之“直寻”：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”

胡应麟《诗薮》云：“禅家戒事理二障。苏、黄好用事而为事使，事障也；程、邵好谈理而为理缚，理障也。”诗人只有拥有“生活的富裕”（黑格尔），跨越“身之所历，目之所见”的“铁门限”，获得脱俗的“心”、“眼”、“耳”，才能去“事障”、“理障”之弊，达到“即景会心”、“体物而得神”、“寓目吟成”之境。

美学家朱光潜认为，思想和语言是同时进展，平行一致的；思想愈发达，语言也愈丰富；它们不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系：“思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是它们共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法。”基督教神学的现象学方法、文学艺术的直觉创造活动，都力证了此说的科学性。

三

何谓信仰叙事或神性写作？

首先，作为文学叙事言说的对象，信仰成了文学作品的具体精神质素，提升了文学的审美品格，建构了文学中的崇高、英雄主义、浪漫主义的美学意义；其次，作为“根植于我们人类生存的结构本身之中的东西”（麦奎利），信仰与“中国问题”对接，回到人的真实存在之中，提示、呼唤人类回归曾有的终极信赖，建立人的尊严与荣耀：这既是对自身生命力量展现的认可，也是对生命责任的承担。这两个维度的统一便是信仰叙事或神性写作的真义所在。可以说，信仰叙事或神性写作即信仰本身的“肉身化”，是天、地、人、神上下互流的直观形态与启示形式；作为精神的肉身化的代言者，艺术形式本身即艺术追寻者的尺度，诚如巴尔塔萨所言，这“完全是一种美的、荣耀着的感性精神”。这是与人的生命同构的艺术，它持存了人的生命感性并直抵神性。

信仰叙事或神性写作的肉身性，有别于一般意义的、与人本然欲望相关的眼、耳、手所直接给出的可视性、可听性和可感性。对于神圣感性的直觉观照与承纳，需要内在的灵魂之眼和灵魂之耳。“对于伟大的艺术家来说，只有洞开了精神的内在之眼方才能瞻瞩到这个唯有真正的艺术家与感领者方能驻足的王国。他们看见的是别人看不见的光色，听到的是旁人听不到的乐音，感触到的是别人无法感受到的肉身形象。”唯有通过灵魂之“眼”和灵魂之“耳”，信仰叙事或神性写作才能开启出新的视域，倾听和凝视那来自另一个生命源头的声响和光亮。正是有了在人的心灵根底树立精神王座的精神的支撑，才有了富于意义与价值的生命世界。

在全球化语境下，十字架的荣耀还是竖立在了中国这块大地之上。从王国维到刘小枫，现代汉语思想史经历了从以审美代宗教，再到以宗教（最后以基督教）颠覆审美主义的过程。如何以“同情的理解”而不是“护教解经”的研究立场，在审美与宗教之间保持必要的张力，准确评估基督教（还有佛教、伊斯兰教等）思想之于中国文学的意义，是一项重要的任务。作为迥异于传统文化的强势文化，基督教文化为我们提供了哪些异质性的精神资源，从哪些层面丰富了中国文学创作的审美内涵，产生了哪些具有原创性的思想洞见，这些洞见又有了哪些有力的回应……每一个问题都相当的尖锐，又都无法回避。

中国现代作家往往出于题材或修辞的需要，引入了基督教文化的有关内容。有的是“俗世的批判”，即对基督教各种扞格于中国现实生活的现象，对基督徒日常生活中表里不一的现象等，予以揭露性描写及意识形态性的批判。有的是对基督教文化资源“修辞策略的借用”——如，借境（如曹禺《雷雨》的“序幕”、“尾声”）、借情（如徐訏的《精神病患者的悲歌》《风萧萧》）、借事（如茅盾的《耶稣之死》、徐志摩的《人种由来》）、借典（如李金发的《屈原》、沈从文的《篁君日记》）等。至于基督教独特的价值立场、思想情感，则基本未能进入现代作家视界。这是较为普遍的神坛外部的写作。

从内在精神层面化用基督教文化，则大致可分两种类型：一是从人文价值立场审视基督精神的价值，将其转化为艺术创造的有机组成部分（如穆旦、冯至等人的诗歌创作）；二是在精神探索中，从基督信仰出发，建构具有基督精神灵韵的作品（如赵紫宸的《耶稣传》、冰心的《十字架的园里》、石评梅的《罪恶之迹》《末次的泣祷》《流浪的歌者》等，还有林语堂、老舍等基督徒作家的创作），它们技巧圆熟，不落皮相，既传达出内在宗教生命的体验意识，又有较高的文学价值。不足在于：现代作家对基督教文化保持恒久关注的不多；基督教美学的一些独特命题，如上帝、道成肉身、十字架、复活、救恩、罪、三位一体、末日审判等，没能得到有力的表现。

中国当代作家对基督教文化的接受与转化模式，或以意识形态为中心（如《暴风骤雨》《青春万岁》《晚霞消失的时候》《绿化树》等），或以文化价值为中心（如《耶稣·孔子·披头士列侬》《心灵实录》《丰乳肥臀》，以及杨炼、海子、骆一禾、西川、戈麦、于坚等人的诗歌创作），或以信仰为中心（如刘小枫、北村、史铁生、张志扬等人的创作）。存在的问题：在汲取基督教文化资源时，某种程度上疏离了基督教精神，对于基督教文化的阐释多流于浅表，不过是文化象征符号的粗略运用；基督教精神尚未构成生存体验的紧张感，反思、怀疑、批判精神仍然逊色；能有意识地从基督教艺术中汲取艺术形式创造灵感的不多，基督教文化对当代文学尚未产生本质性影响。

以“基督徒作家”北村为例。

1992年“受洗”之后，北村以基督教信仰为指导，先后创作了《施洗的河》《老木的琴》《国民凯恩》《长征》《周渔的火车》《强暴》《望着你》《玻璃》《公路上的灵魂》《愤怒》《我和上帝有个约》等作品。在这些中、长篇小说里，北村用一个基督徒的目光打量这个堕落的世界，表现了历史演绎而成的绝望与焦灼，以及人在罪恶和苦难中的生存困境，进而探讨爱情、信仰等人生出路的可行性，提出基督救赎之路。他所设置的故事情节，总是最终将人物逼上绝路，迫使他们回答：为什么活着。用北村自己的话说，这是一种面对祭坛的“心灵写作”，它成了一种“心证”，为的是“向信仰交代”——这是以小说创作作为对神的侍奉，就像《圣经》对基督徒提出的要求：“无论作什么，都要从心里作，像是给主作的，不是给人作的，因你们知道从主那里必得着基业为赏赐。”

2006年，在基督教汤清文艺奖获奖感言中，北村有一段表白：“在当今中国，有着千千万万需要安慰的心灵，由于信仰的缺失，经济的强劲发展并没有改善人的心灵，反而令它成为孤岛。几十年后中国将成为最富有的国家，但这列火车不是仅有动力就够了，要有铁轨，有刹车，有目标，有方向，有道德，要有人在驾驶。所以，人心的纯正和美好，才是我们的未来，否则使我们尴尬的一定不是因为贫穷，而是心灵破碎，它一定比山河破碎更让我们肝肠寸断。”由信仰而来的宣教使命，以及中国文学未竟的启蒙使命，成了北村信仰叙事或神性写作的强大内驱力。

在一个乌托邦业已死亡的时代，北村“劈面与这个时代最为重要的问题相遇”（南帆），他所瞻瞩到的是在中国未曾有过的精神殿堂，其小说创作是对在东方大地尚未出现的信仰之魂的构建，也是对现代灵魂无根状况作出的有力反应。北村小说艺术的意义就在这里，其内在的难度也在这里。它的困难有多大，它的意义也就有多大。反之亦然。

北村信仰叙事的困境，也是中国当代文学信仰叙事的集体困境。中国社会与基督教文化尤其基督教价值之间，存在一道透明而坚硬的文化差异之墙，阻碍了我们对终极价值的分辨，阻碍了我们领受神的美。诗人T.S.艾略特说：“如果亚洲明天改信基督教，它也并不会因此而成为欧洲的一部分。……一个欧洲人可以不相信基督教信念的真实性，然而他的言谈举止却都逃不出基督教文化的传统，并且必须依赖于那种文化才有其意义。”信仰叙事或神性写作所具有的内在难度，所面临的挑战，是中西文化交接形成的重负，也是由古典时代转变到现代、后现代时代所形成的重负。这一精神性的努力，注定了是一条异常狭窄、艰难的道路。北村创作的“理障”之弊，只是其中的“症候”而已。

诚如评论家所言，信仰与俗世生活对立主题的揭示与探讨，是北村小说创作的基本美学内涵，也是他对当代文坛最主要的一个贡献。但是，也正是这一过于“鲜明”的主题，使他的不少作品明显缺乏统一性或整体感，在揭示人巨大的生存困境时，其叙述过程往往出现一种“断裂”，这种断裂总是发生在主人公思想“突转”或“突变”，也就是悔改信教的时刻。恶棍成了善人，或由非信徒成了信徒，这种戏剧化的经历实在过于突兀，甚至不可思议。对于这类富于戏剧性的“蒙恩见证”，有人以“神迹”解之，不过是小说家价值预设之“编造”的托辞。“被逼信仰”的大面积泛滥，具有圣徒情结的主人公基本沿着“沉沦——救赎——新生”的生命脉络行进，人物生命的来源、去向都在神性之光的引领下得到神圣的安排，这些都极大削弱了北村刻意表达的基督信仰之必然性与感人性，他可能忘了“艺术家是呈现者”（尼采）。面对作品，人们希望看到的是作家如何创造一条通向伟大精神的独特道路，而不是以理念化的方式进行教义传布。

可将北村与陀思妥耶夫斯基略作比较。

陀氏小说在艺术上也有诸多不足，并总是超越艺术的界限。譬如，小说的人物、故事情节不真实，所有角色在同一个地方和同一个时间里发生冲突，所有主人公都说同一种语言，他们都是陀氏自己精神的不同侧面，并非源于生活、有血有肉的真实的人，小说里没有任何叙事，没有对日常生活方式的刻画，没有对人和自然界生活的客观描绘，一些片断类似于质量不高的刑事犯罪小说……别尔嘉耶夫指出：“作为艺术家，他逊色于托尔斯泰，在严格的意义上，他不能被称为艺术家。陀思妥耶夫斯基所写的东西既不是长篇小说，也不是悲剧，不属于任何形式的艺术创作。当然，这是一种伟大的艺术，它能彻底地征服人，把人吸引到自己独特的世界里，对人有着魔法般的作用。但是，不能用一般的标准和要求来对待这种艺术。”在别尔嘉耶夫看来，“陀思妥耶夫斯基首先是个伟大的人学家，是人的本质研究者，他研究人的本质的深度及其秘密，其全部作品都是人学的体验和试验。……他的全部艺术只是人学探索和发现的方法。”

陀思妥耶夫斯基是个伟大的思想家，他使怀疑者怀疑，使相信者相信。对陀氏而言，神的问题与人的问题相关，他不但能够看见神，而且还看见人。而且，陀氏只在“人学”研究中揭示神，其小说是“人学”问题的艺术试验。北村比陀氏更像一个神学家，其小说创作不过是“神学”问题的一种见证，即反映他的信仰，他对神的追求以及神对他的引领。北村仿佛把自己当作祭物，献在圣坛之上，奉献给上帝。他以神为中心，用神的眼光看这个世界，在宗教立场上，对时代的本质性问题作了回应，表现了信仰的内涵及属灵的生命，以自己的心思意念与小说创作博取神的喜悦，最终获得神的奖赏与祝福。

四

蒂利希对于如何言说“不可言说”之物，即艺术怎样表现“绝对现实”的问题，发表了不少真知灼见，可能有助于我们消弭信仰叙事或神性写作的形式问题。

“绝对现实”是所有现实事物的基础，它将整个现实都标志为相对的、暂时的、易逝的和有限的；只有当上帝是绝对现实时，宗教才能谈论“神的神性”。蒂利希认为，人通过三条途径来认识和表达绝对现实：在现实之中（哲学）、通过现实（艺术）和超越现实（宗教）。换言之，绝对现实可通过哲学概念、艺术画面和宗教经验得到表达。蒂利希指出，宗教经验的表达有五种风格因素——圣体型、神秘型、先知—批判型、理想主义型和表现主义型——它们直接表达了人与绝对之物的基本关系，贯穿于所有的艺术形态之中，并以无数的组合形式表现在东西方艺术的伟大历史风格中。

蒂利希发现：就宗教内涵和艺术形式之间的关系而言，在艺术作品本身中或在这个作品的影响中，或是宗教内涵，或是艺术形式，总有一方可能占据主导位置。有时，艺术形式吞噬了宗教内容——在艺术作品本身中或在艺术作品的个人接触中吞噬。许多宗教团体之所以反对宗教艺术，尤其是与礼拜有关的问题上反对宗教艺术，原因之一就在于上述危险的存在。有时，宗教实体激发起一种艺术，这种艺术几乎已经不能被称之为艺术，却有重大的宗教影响。这种可能性就是艺术在教会中轻度蜕化的原因之一。“对于宗教艺术的创作者来说，既要避免前一种危险，又要避免后一种危险，这是一项困难的任务。”为此，蒂利希细致剖析上述五种风格因素，提出了解决这一“困难”的灼见。

圣体型是最普遍、最基本的宗教经验类型。在这种类型中，绝对现实之物显现在通常称为神秘现实主义的东西中，或者说显现为一种在各种对象、个人和过程中都是当下的圣物。蒂利希用“圣事现实主义”命名之。原始艺术，从塞尚到勃拉克的立体派的形而上学风格中，还有夏加尔的超现实主义中，都有“圣事现实主义”的性质。圣体宗教的危险在于，它容易堕落为偶像崇拜；在艺术上，对象仅仅被当作象征来使用，对象本身的威力丧失殆尽。对于隶属于先知类型的宗教的极为人格化的传说和神话而言，“圣事现实主义”几乎是不可取的。

在神秘型宗教中，宗教经验不依赖特殊对象的中介直达绝对现实。这种风格因素体现在中国的山水画之中，“气”与“水”象征着宇宙的统一，单个的岩石、树枝几乎没有从它们个体的生存中显露出来。绝对当下通过线条、立体、平面、色彩等结构因素象征性地表达出来，我们今天称之为“非对象艺术”。神秘主义—泛神论因素在其中占据统治地位的那些风格无法被用来表现具体的宗教象征，在“非对象艺术”中，所能表达的仅仅是对这种超出具体象征世界之上的超越的象征。

在先知—批判型中，绝对现实不是表露在自然中，而是表露在历史中；它表露为一种个人意愿，它提出要求，进行抗争，给予惩罚，发出诅咒。批判现实主义是典型的代表，它首先探讨人、社会和历史，能在具体性中表现所有具体的宗教事物，但只能在与其他因素的结合中，将具体的宗教事物表现为宗教性的；艺术因素一旦丧失，绝对现实便不复存在，取而代之的是歪曲的现实，宗教事物便面临世俗化、庸俗化的危险：耶稣可能变成一个乡村教师，可能变成一个宗教狂热分子，可能变成一个政治殉道者……如《十日谈》、《巨人传》等，可谓此类“俗世批判”的标志性作品。

理想主义宗教观可称为“宗教人道主义”，它将上帝视为此时此地的人，期待在历史中实现这种统一。蒂利希认为，理想主义是对人类最高可能性的预见，它意味着对已丧失的天堂的追忆和对重新获得的天堂的预见；理想主义的风格因素预言最终的实现状态，它通过宗教传说和神话得到最好的表达。在蒂利希看来，真正的理想主义在一个本质深度中或在一个过程的深度中展示其潜能，并且在艺术中赋予这些本质和过程以造型。不过，带有理想主义烙印的作品往往忽略一个关键因素——人与神的本质统一中人的生存的异化，而有可能趋向庸俗。

张承志的《心灵史》可谓理想主义风格的典型代表。盘桓于中国大西北的山川风物，在无数次灵魂的行走之后，张承志最终皈依了哲合忍耶。一旦确立自己生命的终极方向，他便放弃了言说信仰的隐喻方式，直接为回民的哲合忍耶信仰作史，试图以信仰本身的震撼力影响世人。他为一段沉默的历史代言，叙写了哲合忍耶七代宗师的事迹，以及两百年间哲合忍耶教众的苦难与抗争、牺牲与流亡，护卫心中精神理想的悲壮历史，极力凸显哲合忍耶教众虔诚至极的宗教精神。这部令人骇然的“生命之书”，洞察哲合忍耶教众心灵之壮美与坚忍，表现了一种彼岸性的理想主义价值诉求：“背靠着‘哲合忍耶’——我开始急速地自尊。这是我要求中国接受的一个外来语借词，尽管它诞生于中国母体之中。……我输入的是一种烈性的血，是一种义，是一种信，是一种叛逆和坚守的素质。同时，它也就是最本质的‘友’。”

《心灵史》充满了殉教者般的道德激情，它使人们坚信：信仰让人获得依靠与安宁，是从精神上抗衡苦难的有力支撑。但是，囿于理想主义的宗教观，小说在引领人们进入神性世界、感受神性之美的过程中，对于“提着血衣进天堂”的渲染，不无以神性遮蔽人性，由神化走向幻化、异化的缺憾。而且，史料纪实、求索考证、数据与图表、抒情与辩论混合杂糅，这种取消了叙事的书写，极大抑制了文学性，使一般读者无法进入其所描绘的世界。此外，张承志意图书写一种先在“心灵的历史”，实际写出的是“无史的心灵”，即为“事障”所累，不及省察其内部的精神真相，“看不到心灵本身的发展史”；其所表现的心灵“实际上是平静的，没有矛盾，没有冲突，没有时间，没有要重新审视自己和发展自己的渴望，一句话，它没有历史”。意大利作家阿莫拉维亚说得好，“思想型”或“论述型”小说应从蕴藏于自身的经验即正在行进的历史，而不是从蕴藏于文化的、宗教的传统之中提炼主题或思想意识。正是缺乏了灵魂的争辩和冲突，缺乏了爱的激情，“无史”的《心灵史》只有世俗的痛苦、世俗的热情。面对人们的批评，张承志宣称可以为信仰而放弃读者，直言这“神示的诗篇”与文学界无关，显然以个人的偏执回应或抵制社会的偏执。

表现主义属于心醉神迷型，精神灵感型，这类宗教类型在《旧约》中已被预言，它就是《新约》的宗教和后期教会史上许多运动的宗教。蒂利希说：“它既是现实主义的，同时又是神秘主义的，它既是批判性的，同时又是幻想性的。它不停地运动，却又指向永恒的静止。”蒂利希说，绝对现实在这种因素中显现为一种“穿透我们造型之牢笼”的东西，它粉碎了我们本已生存的表层和我们的世界的表层。这就是表现主义的“精神”特征。表现主义因素与宗教艺术具有最内在的联系，它不运用传统的宗教象征，绝对现实也在这类艺术中以一种极有力的方式启示着自身。表现主义不仅突破了现实主义接受现存事物的做法，而且也突破了理想主义采取实现状态的做法，并且达到了绝对现实的深层。表现主义是一种心醉神迷的因素，它捕捉住与世界相遇刹那的纯净心动，以及历史/现实无限交织的华美，表达出与绝对现实相接触的心醉神迷性质。在所有伟大的宗教艺术中，都可以看到这个因素。史铁生的神性写作恰切体现了蒂利希所称道的“表现主义”风格。

20世纪以来，神学话语由“上帝是否存在”的本体论问题，转向于“能否认识上帝”的认识论问题、以及“上帝所指为何”的神学语言逻辑性质与真伪验证的问题，并由此产生传统目的论神学转向过程论神学。在过程论神学里，上帝“自身的生活就是一种历险”，“过程化了的上帝”是“神圣性与世俗性有机统一的上帝”；它启示存在的终极问题，却不给出终极的解答。

史铁生不是先验地领有超验的神圣之根，而是从属己的独特生命境遇出发，在遭遇诸多存在困境与悖论之后，以其“坚忍不拔的努力，坦率真诚的内省”的过程本身证明神性。他说：“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的，而是由终极发问和终极关怀来证明的，而对不尽苦难的不尽发问，便是神的显现……”在一次与记者的谈话里，他坦承自己相信上帝，因为那是指向一条永恒的道路。

史铁生所追求的是“宗教精神”、“神的显现”与“神性昭然”。他说：“宗教精神是清醒时依然保存的坚定信念，是人类知其不可为而决不放弃的理想，它根源于对人的本原的向往，对生命价值的深刻感悟。”史铁生将宗教精神信奉为黑暗中行走的人类的光明出路：“什么是神？其实，就是人自己的精神”；“只要神性昭然，神形不必求其统一”；“在神的字典里，行与路共用一种解释”；“惟对神性的追问与寻觅，是实际可行的信仰之路”；“因信称义，而不是因为结果，而信恰在永远的过程中”(《病隙碎笔》)。这一“过程宗教”以人本位代替神本位，祈灵精神、崇拜过程，重信仰之行不重信仰之果，强调的不是“救世”而是“救心”，即让绝境边缘的“心魂”得以复活，这迥异于北村悲悯情怀与神秘体验的应然选择，也迥异于张承志种族文化血脉的必然遗传。

史铁生认为，“好的宗教必进入艺术境界，好的艺术必源于宗教精神”。其小说《务虚笔记》《关于詹牧师的报告文学》，散文《合欢树》《我和地坛》《想念地坛》《好运设计》《病隙碎笔》《消逝的钟声》等，以基督精神为观照世界事物的原点，描绘人类历史性此在的各种问题，衡量人们的各种价值追求，追寻至深的存在关切。“他仿佛在黑暗的深渊中，用脚步打造攀升的大楼，以语言为仰望，行走在与上帝相遇的路上。”

史铁生认为，人是残缺的，爱不是占有，也不是奉献；爱只是自己的心愿，爱情则是残缺的个体在灵魂深处对与同样孤独的另一半复合的呼唤。他说：“爱是软弱的时刻，是求助于他者的心情，不是求助于他者的施予，是求助于他者的参加”；“爱和语言意图一致——让智识走向心魂深处，让深处的孤独与惶然相互沟通，让冷漠的宇宙充满热情，让无限的神秘暴露无限的意义”（《病隙碎笔》）。

在《务虚笔记》里，史铁生指出，“爱”是人的最终极的拯救力量，即使在这个世界“没有爱了”，在另外一个的存在中，人可能“仍然在爱，仍然要爱”。那么，这爱的力量源于何处呢？如果是北村一类基督精神信仰者，自然明确无误地归之于基督的爱。史铁生则借人物F医生之口作了一个比较暧昧的回答：“我多年来只有……只有一个心愿，那就是来生，如果……如果真的有来生，不管是在哪儿，不管是在……天堂还是在……还是在地狱，我都要……要找到N，回答她……回答她一直希望……希望我回答的：在现实之外，爱，仍然是真的……”尽管人的选择充满错误与局限，爱的最终选择权还是隐隐回到了人的手上。史铁生并无意成为基督教思想体制内的写作者，这就是他的特异之处。人文与信仰之间的这种张力的存在，有力扩展了作品的审美内涵。

质言之，史铁生的神性写作是启示性的艺术创造，而不是归化式的宗教代言；它以犹如生命般若、心魂真如的文字，“继承、预识和朗显”了生命的意义，启示性地提出存在的终极问题。于是，“我们面前终于出现了一位作家，一位真正的创造者，一位颠覆者，他不再从眼前的现实中、从传说中、从过去中寻求某种现成的语言或理想，而是从自己的灵魂中本原地创造出一种语言、一种理想，并用它来衡量或‘说’我们这个千古一贯的现实。在他那里，语言是神圣的、纯净的，我们还从未见过像史铁生的那么纯净的话言。只有这种语言，才配成为神圣的语言，才真正有力地完成世界的颠倒、名与实的颠倒、可能世界与现实世界的颠倒；因为，它已不是人间的语言，而是真正的‘逻各斯’，是彼岸的语言，是衡量此岸世界的尺度”。史铁生创造的这种语言，即王一川说的“中国人的新的生存寻到新的安居处”的“新的原创性语言”；它将“普遍的东西赋予更高意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限”。

海德格尔把“道可道，非常道”别出心裁地译为：“走某条路，但不是随便哪一条路。”这一真理不仅适用于哲学，也适用于艺术。“某条路”是一条作为“无”而不是作为“有”的路，是一条“无”中生“有”——“走”了才“有”，不“走”即“无”的路。信仰叙事或神性写作便是这条人迹罕至的路，行走在这条本来不在的路上，必须葆有赴死以求也不惧退的坚定信念，才能真正从苦难提取幸福，从虚无创造意义。这就像即将抵达生命终点的贝多芬，在最后一部作品——降B大调弦乐四重奏OP.130——的终乐章开头几小节上所题写的：“必须这样？必须这样，必须这样。”

注释：

①⑪参阅朱光潜：《诗论》，北京三联书店1998年版，第84—92页，第96—101页。

②［俄］别尔嘉耶夫：《神与人生存的辩证法》，张百春译，上海人民出版社2007年版，第377—378页。

③⑤赵紫宸：《赵紫宸文集》第三卷，商务印书馆2007年版，第275—276页，第272页。

④卓新平：《基督宗教论》，社会科学文献出版社2000年版，第363页。

⑥丁方：《丁方文集》，北京燕山出版社1998年版，第176—177页。

⑦⑩［瑞士］H·奥特：《不可言说的言说》，林克、赵勇译，北京三联书店1994年版，第31页，第10页。

⑧［俄］舍斯托夫：《雅典和耶路撒冷》“中译本前言”，徐凤林译，浙江人民出版社2000年版，第1页。

⑨参阅荆亚平：《当代中国小说的信仰叙事》，学林出版社2009年版，第3—7页。

⑫高全喜：《转身的忧叹——神学与艺术文集》，北京燕山出版社1995年版，第190页。

⑬⑭参阅陈奇佳、宋晖：《被围观的十字架——基督教文化与中国当代大众文学》，中国社会科学出版社2010年版，第19—38页，第39—72页。

⑮［英］T。S。艾略特：《基督教与文化》，杨明生、陈常锦译，四川人民出版社1989年版，第205页。