“谎言中的真实”与“真实中的谎言”——论小说中现实与虚构的关系<br/>

“谎言中的真实”与“真实中的谎言”——论小说中现实与虚构的关系

2014-11-14王鹏程

小说评论 2014年3期

王鹏程

对小说这种充分实现主体自由的文体而言，现实与虚构的关系问题是小说家创作时面临的核心问题。表面看起来，这二者似乎朝着两个方向前进，有着不可调和的张力，但在杰出的小说家及其作品中，二者却如同血与肉一样难以分开，达到默契自然的融合。现实是虚构的支点，虚构则提升了现实，使现实摆脱了庸俗，赋予了存在以价值和意义。小说从某种意义上来说，是小说家和现实结缘之后的虚构创造。英语世界中，“现实”和“真实”对应的是同一词reality，其“如‘真理’、‘自然’或‘生命’一样，在艺术，哲学和日常生活语言中，都是一个代表着价值的词。过去一切艺术的目的都是真实，即使它说的是一种更高的真实，一种本质的真实或一种梦幻与象征的真实。”小说中的现实，无论我们贬低小说的意义或者抬升小说家虚构与创造的能力，都无法脱离真实，不过，如何抵达这种“更高的真实”或“本质的真实”却殊非易事。如果小说家按照“模仿论”或者按照某种预设的“主义”重塑现实，极易斩断小说自由的翅膀，甚至使其沦为生物病理学的调查报告或意识形态的传声筒。反之，如果脱离现实任意虚构，虽有极少数人可能在小说技艺的探索上有所贡献，但一旦风靡，就会砍断小说扎在现实生活深处的锚头，使其成为凌空高蹈的“太空漫步”。中国上世纪九十年代深受博尔赫斯、卡尔维诺、罗布·格里耶等影响的“先锋小说”，迷醉于叙事实验、语言实验和虚幻臆想，混淆现实与虚构的界限，营造扑朔迷离的幻觉世界，沉浸于暴力、神秘与粗俗污秽，虽则丰富多元了叙事形式、文体意识和美学形态，但依然带给我们深刻而峻切的警示。

现实与虚构的关系暧昧漫漶，一些杰出的小说家虽然在创作中处理得恰如其分甚至游刃有余，在表述上却人言言殊，迷离模糊，弥漫着神秘和玄机。如高尔基干脆就说：“你尽管撒谎，不过要撒得使我相信你。”略萨则说得更为令人惊诧，“确实，小说是在撒谎（它只能如此）；但这仅仅是事情的一个侧面。另一个侧面是，小说在撒谎的同时却道出了某种引人注目的真情，而这真情又只能遮遮掩掩、装出并非如此的样子说出来。”这不仅因为小说无法像镜子那样反映现实，更因为基于现实之上的虚构“以一种难以确立的方式完善生活，给人类的体验补充某种人们在实际生活中找不到、而只有在那种想象的、通过虚构代为体验的生活中才能找到的东西。”这种撒谎或者虚构是人们不肯妥协、反抗现实的产物，是对不理想生活的安抚和补偿。因而，略萨将小说视为“谎言中的真实”，但这条路并不好走，“这条路（在小说的天地里，真实与谎言之路）上布满了陷阱；地平线上出现的诱人的绿洲往往是海市蜃楼。”不过，现实与虚构的关系并非“羚羊挂角，无迹可求”，如果我们仔细考察分析，还是可以抽绎归纳出一些必须遵循的律则。

阎连科的被誉为“神实主义”力作的《炸裂志》在处理现实与虚构的关系时，也暴露出严重的问题。《炸裂志》以地方志书的写法，分舆地沿革、人物、政权、传统习俗等，荒诞地讲述一个叫炸裂的村子，受到梦的启示和驱使之后命运突变的故事。权且“不说一个小乡村路上能捡到什么物件，来昭示自己的未来，就说这些个梦的预言，也难免略显奇怪。这样情节安排无非是为了说明，一个小乡村将要按照自己的命运去拓展自己的疆土，身处其中的村民们，敏锐捕捉到了外界变化，顺应潮流，起早大干一场。为了衔接这个逻辑，寄托于梦境是安全的，也是很‘传统’的，看到这里，我们当然可以说这是作家的想象力，并无好坏，但联系到后文无比写实的地方经济发展现实写照，这样一个‘梦的解析’也就有些草草开场的意味了。”梦是小说的逻辑起点，钱、权、性是实现梦的三个巨大的推手，用这样三个关键的词来诠释炸裂村游戏升级版的变革，简化了历史，可以说是思想上的偷懒。小说的人物如同木偶一般，形象性格上没有变化发展，无一不是作者所谓的“内因果”的操纵。妓女的形象和力量被作者无限放大，“她们简直是想干什么就干什么，想干成什么就一定能干成什么。她们成了一切社会变动的内在决定要素。……在各个关键时刻，妓女都能起到决定性作用，对官员、对教授学者、对平常百姓，无不奏效，她们甚至以大规模出动的形式，彻底改变了重大民主选举的结果。妓女有这么大的能量，性有这么大的功能？这个社会到底是性决定权和钱，还是权和钱决定性？权和钱和知识的掌控者们，真是如此缺乏理性，连本和末都搞不清？”书中罗列了大量的社会现象：偷盗致富、裸体盛宴、买官卖官、小姐泛滥、面子工程、豆腐渣工程、土地流失、白纸条威力等，我们看不到击穿现实的描摹，看不到击透现象的思考，感觉不过是用钱、性和权三条细线穿起来的网络奇闻、社会百态而已。关于“神实主义”，我们很容易联想到卡彭铁尔的“神奇现实主义”，卡氏认为拉美的“神奇是现实突变的产物（奇迹），是对现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡的和别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。这种神奇现实的发现给人一种达到极点的强烈的精神兴奋。”这其中很重要的有两点，一是拉美这片土地本身充满了神奇，现实的本质就是神奇；二是这种神奇“首要需要一种信仰”，“无神论者不可能用神创造的奇迹来治病，不是堂·吉诃德，就不会全心全意、不顾一切地扎进白马迪斯·德·高拉或白骑士蒂兰特的世界。……缺乏信仰的神奇（譬如超现实主义者们多年来所做的）不外是一种文学伎俩，久而久之，就像我们熟悉的某些‘精心装饰’的梦呓文学或几近癫狂的赞美诗一样令人腻烦。”我们且不论阎连科“神实主义”是否源于“神奇现实主义”，单从“神实主义”的定义而言，其抛弃了“神奇现实主义”中最为重要的精神向度。给《炸裂志》披上想象和荒诞的东西，不是故事内容，而是讲述故事的技巧。“神实主义”主张“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于灵神（包括民间文化和巫文化）、精神（现实内部关系与人的灵魂）和创作者在现实基础上的特殊意思。……在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等待，都是神实主义通向真实和现实的手法和渠道。”也就是说，“神实主义”就理论范畴而言是单向度的，是纯粹的写作技艺。权且不论什么主义，如果一部小说抛弃了充满魔力的细节、复杂饱满的人物、缺少对芜杂纷乱的现实的穿透，无论作者有怎样的正义感和责任心，小说也极易沦为作者自醉自迷的文字堆积。《炸裂志》恰恰是这样的，所谓“内真实”主导下的荒诞的狂欢、简单化的生活逻辑、平面的人物形象、粗糙的叙述、重复的情节，并没有击中荒诞现实的腹心，充其量不过揭开了荒诞现实的盖头而已，可谓是“真实中的谎言”。虚构虽不要求小说家亲历，但必须是充分体验（包括生活体验和艺术体验）过的，必须符合现实坚硬无比的逻辑，在作者这里产生一种绝对真实的印象，甚至感到比生活还真实。这样，同现实无比含糊亲近的想象和虚构才能顺势而生，才能达到似幻如真的效果，如同略萨所谓的“谎言中的真实”。也唯有如此，作者才能知道应该在什么地方多涂上几笔可以突出现实，在什么地方应该颊添三毫、画龙点睛，让现实升腾飞跃起来，产生现实主义的强烈幻觉。这种“应该”我们不妨称为虚构的“分寸感”。这如同绘画，一副甚好的画作，画了九笔正确的线条，如果加上虚假的或者多余的一笔，整个画就被破坏或者毁灭了。

虚构要同现实保持脐带般的联系，必须落到逼真的细节上，无论现实主义、现代主义还是后现代主义的小说，如果没有生动活泛的细节，都会失去生命力，成为契诃夫所说的“熏鲑鱼的干棒子”。而“描写得出色的细节，且能使读者对整体——对一个人和他的情绪，或者对事件以及对时代产生一个直觉的、正确的概念。”现实主义要求生动逼真的细节，甚至连一个纽扣也不放过，这是构成艺术真实的基础。现实主义大师巴尔扎克严厉批评司各特小说在女子人性塑造上的细节失真，批评雨果《欧那尼》细节的失真严重地损坏了作品，获得了虚伪的成功。他强调指出，“小说在细节上不是真实的话，它就毫不足取了。”如果没有细节的真实，就斩断了同现实的血肉联系，如同断了线的风筝，即使如何精致和完美，那么也不过是纸扎泥塑，毫无生气，难以产生震撼人心的艺术魔力。现代主义在对细节真实的追求上，并不逊于现实主义。现代主义小说只不过改变了故事的逻辑起点，并没有弃细节真实于不顾，反而“以细节的真实支撑主体事件的荒诞，关键的技巧是破坏某一些生活逻辑链条的环节，使其中心事件变得绝对不可能。如《变形记》，除了人变虫这一环，其他人情世态哪一处不跟现实生活一样？”魔幻现实主义小说也是如此。如胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》打破了生死的界限，死人和活人对话，人鬼不分，但小说的细节却是高度真实并经过典型化的，无一不是基于真实的生活现实之上，无一不突出佩德罗·巴拉莫的残忍、狡诈和漆黑如铁的“恨”，以及他对妻子、对儿子那种弥漫着人间温情的“爱”。超验的时空观念，开放的小说结构、荒诞魔幻的叙事，有机地组成墨西哥农村惨烈恐怖的可怕现实。因而可以说，小说无论发展到任何阶段，生动逼真的细节都可谓是小说产生艺术魔力的翅膀。我们当下的小说创作，之所以缺乏艺术震撼力，多是由于缺乏源于现实、精致生动、具有陌生化审美效果的细节。在当下这样一个浮躁喧哗的时代，小说家内心匆忙，生活严重同质化，他们感受不到内心的悸动，对那些构成艺术的血肉的心灵上的细节无动于衷。因而即使被我们一些评论家视为重要收获的小说，不是网页式的生活表象的浏览捕捉，就是报告文学式的蜻蜓点水，时代的五脏六腑、内囊胆汁却不曾显现。小说源于现实，但不是生活湖面涟漪的描摹，必须落在生活的湖心或者湖底——即人以及人的心灵深处。艺术的主要目的“就在于表现和揭示人的灵魂的真实。揭露用平凡的语言所不能说出的人心的秘密。因此才有艺术。艺术好比显微镜，艺术家拿了它对准自己的心灵秘密并进而把那些人人莫不皆然的秘密搬出来示众。”我们当下的小说创作缺乏的，恰恰就是这种“对准自己的心灵秘密并进而把那些人人莫不皆然的秘密搬出来示众”的作品。这些作品，不能说它们不关注现实，不能说它们没有想象力，但它们始终没有办法调准焦距，透视到当下中国人们灵魂的深处。他们可能对某一范围的生活很了解，但缺乏整体的眼光，缺乏有独立见解的思想，缺乏个人化的思想情绪。这些小说呈现给我们的，是通过网络或新闻即可感知到的众所周知的“时代病”或者“时代情绪”。它们传达的思想和情绪，是我们众所周知的；它们塑造的人物是单面苍白的，不是好的如同天使，就是坏得如同魔鬼。小说避免不了传达思想和感情，但“赤裸裸的思想和依靠逻辑组成的文法上正确的词句，还是不够的”，小说需要细节，“需要人物，需要具有心理底一切错综的人，”“假使作家把一个人描写得仅仅是一些恶行或者仅仅是一些善行的容器——这就不能满足我们，这就不能说服我们，因为我们知道：善和恶的因素，或者更正确些说，个人和社会的因素，是交织在我们的心理之中的。”小说可以集中表现作者在生活中看到的一切，但不能夸大他看到的一切和他所写的一切，必须保持可信的比例尺。生活正如莫泊桑在《一生》中所说的那样，“不是我们所想象的那般好，也不是像我们所想象的那般坏”。同时，“思想的作品只有当它表达了新的意义和新的思想的时候才能算是思想的作品，而不能只是重复众所周知的道理；同样，艺术作品只有当它带给人类日常生活以新的感情（即使是意义不大）的时候，它才算得上艺术作品。”思考和感情在我们这个时代是极为奢侈的，不仅仅由于小说家的学养、慵懒和木然，也由于付出的代价太大。于是，我们的小说家都购买现成的思想和感情。

理想小说呈现的世界应该是立体的、交叉的、包孕生活多个层面的混沌体，小说虚构必须遵照从世界的这一面目。因为“小说的天地不是单个人的天地，而是沉浸在多种关系的人际网络的个人世界，一个其自主权和冒险行为制约的个人世界。一部小说的人物，不管他是多么孤独和内向，为了令人信服，总得需要一块集体的背景幕：如果这一复合存在没有博得好感并且以某种方式运转起来，小说就会有一种抽象和不现实的样子（这并不是‘想象力’的同义词：卡夫卡想象的恶梦，尽管相当荒凉，却坚实地扎根于社会性之上）。”这种“立体的、交叉的、包孕生活多个层面的混沌体”式的小说，是一个“完美的圆桶”。“完美”的意思就是：“整个故事不省略任何一个细节、一个人物的表情和动作、有助于理解人物的物体和空间、处境、思想、推测、文化、道德、政治、地理和社会的坐标，如果没有这些东西，就会出现某种失衡，就会难以理解书中的故事。因此，没有任何一部小说，哪怕它是最有现实主义怪癖的小说，也不会写得完美。毫无例外的是，任何小说都留下一部分故事不加讲述，从而释放出读者的想象力和纯粹的推测。这意味着任何小说都是由可见的素材和隐藏的素材组成的。如果我们给已经写出的小说（它只有讲明的素材）一种引申为圆桶、即小说整体的形式，那么选定这一物体的特有外表就构成了一个小说家独创性、即他自己的世界。”这就要求小说家处理现实生活时，必须具有敏锐精准的透视能力，必须把握好明暗、深浅等透视关系，能够表现生活和人最为核心和本质的东西。练好了这项最基本最关键的能力，在虚构的时候才能够校准自己的视线，才能明白什么是最本质最核心的，应该如何去表现。托尔斯泰在塑造人物时，使“社会政治同内心方面、个人方面相结合，水乳交融，保持平衡”，这是“塑造人物，并且是，巩固人物作为完整的性格、有机体，取得免疫力而不至于支离破碎的一个办法。这是小说不容易做到的平衡。”同时，小说中的人物性格是流动变化的。“在文艺作品中能够清清楚楚表现出人的流动性，即，同一个人，时而是恶棍，时而是天使，时而是智者，时而是白痴，时而是大力士，时而是软绵绵的小小的生物，倘若能够写出这种作品，那真太妙了。”而在《第七天》、《炸裂志》等小说中，我们看到作者热衷于将复杂的世界塞入简单的结构之中，价值观念简单，情绪意识浅显，情感贫乏苍白，没有决然和犹豫的冲突，没有现实与理想的复杂纠结，所有人物内心都是一条笔直的单行道，他们旋风般地扑向情节和主题的终点，兴高采烈地凯旋于大结局。小说必须对内心生活的空间及其复杂多变做出充分的估计。小说是记录灵魂的，记录这里的阴暗、潮湿、阳光、褶皱、潜流、回旋以及种种难以名状的情绪波澜和情感碎屑。它如同托尔斯泰脚下的牛蒡花，不经意间会开出艳丽无比的花朵，也可能如初春的燕子，睡梦中听见它的呢喃醒来却不见它的踪影。现在，人们必须解除二者的通约关系——许多时候，复杂的内心生活无法依附于紧张的情节，这还没有引起我们小说家的足够注意。这就是我们与经典作家的距离了。

保持同生活脐带似的联系只是虚构的先决条件，还必须在此基础上完成自身的认识和精神上的自省。卡夫卡的《变形记》使马尔克斯摆脱了那些背得滚瓜烂熟的“学究式教条”，这种外祖母式的讲故事的方式激活了他对小说的兴趣和灵感。但随着年龄的增长，他发现：“一个人不能随意臆想或凭空想象，因为这很危险，会谎言连篇，而文学作品中的谎言要比现实生活中的谎言更加后患无穷。事物无论多么荒谬悖理，总有一定之规。只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。”同时，还不能陷入虚幻，“虚幻，或者单纯的臆造，就像沃尔特·迪斯尼的东西一样，不以现实为依据，最令人厌恶。…虚幻和想象之间的区别，就跟口技演员手里操纵的木偶和真人一样。”小说不仅仅是心灵世界的展现，按照米兰·昆德拉的说法，也是对存在的勘探。小说受到“认知激情”的驱使，去“探索具体人的生活”，保护这一具体生活逃过“对存在的遗忘”，让“小说永恒地照亮‘生活世界’”。因而，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”这种探索或者勘探，必须深深地扎根于现实之上，才能成为人们可以理解和体验的想象和虚构，肩负起小说的责任和使命。

小说的虚构不仅再现现实，而且也创造现实。在虚构的过程中，作者经过理智的形象思维，摆脱了对现实的眩晕感，走进人物、时代和生活的内心，展示着所处时代的生活境遇，珍护着人类可能很微弱但又很顽强不熄的美好火苗，探索着生活的可能。而在当下中国，我觉得无论小说家的想象力和虚构能力如何丰富，都不可能比现实更丰富更离奇更意外更荒诞，都不可能展现生活的全部深度和厚度。如果作家能够在现实的强烈体验之上，结合通过合理恰切的虚构，刻画人们心灵的本质及全部奥秘，写出“谎言中的真实”，而不是仅仅依靠强化的虚构或者想象来写作，写出“真实中的谎言”，才有可能不辜负这个时代，为混乱浮躁的“现实中国”贡献出传世的杰作。

注释：

①韦勒克：《文学研究中现实主义的概念》，韦勒克：《文学批评的诸种概念》，第216页。成都：四川文艺出版社，1987年。

②谈及现实必然会涉及现实主义理论，本文无意从理论上讨论现实主义的渊源流变。一是现实主义这一概念的准确含义具有时代性和不确定性，其如韦勒克所言，“它的历史和未来，都在汗牛充栋的著作中被无休无止地讨论着，其规模是我们在西方难以想象的”（韦勒克：《文学研究中现实主义的概念》，韦勒克：《文学批评的诸种概念》，第223页），非笔者能力所能及。二是1949年之后，现实主义在中国的“能指”与“所指”严重错位，“现实主义”一度名声败坏。新时期以后，现实主义被指落伍，遭到抛弃和奚落。当然这不是现实主义的问题，而是我们混淆了现实主义，别有用心地绑架了现实主义。我们不少人跳不出唯名论的束缚，没有真正理解现实主义，文坛也很少有彻底实现现实主义精神实质的写作实践。三是本文拟从从小说家创作时要处理的现实出发，探讨现实与虚构的关系问题，现实主义理论虽偶有涉及，但并非本文主旨。

转基因食品的销售层面：在销售过程中，销售者应记录每一批产品的来源地及去向地，以及每一地区的负责人等信息，并妥善保管，以备查阅。

③高尔基：《论散文》，《论文学》，第399页。北京：人民文学出版社，1979。

④⑤⑥⑧[23]略萨：《谎言中的真实》，第71、291、71、322、287页。昆明：云南人民出版社，1997。

⑦帕乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，第149页。桂林：漓江出版社，1997。

⑨⑩⑪略萨：《给年青小说家的信》，第85、94、96—97页上海：上海译文出版社，2004年。

⑫塞万提斯：《堂·吉诃德》，转自《文艺理论译丛》，1958年第3期，第94页。

⑬张凤林：《阎连科〈炸裂志〉：神实主义还是“常识主义”？》，《文学报》2014年1月10日。

⑭黄惟群：《读阎连科的〈炸裂志〉所想到的》，《文学报》2013年11月21日。

⑮卡彭铁尔：《小说是一种需要》，第82—83页。昆明：云南人民出版社，1995。

⑯阎连科、张学昕：《我的现实，我的主义》，第206页。北京：中国人民大学出版社，2011。

⑰爱伦堡：《人·岁月·生活》（上），第140页。海口：海南出版社，2008。

⑱伍蠡甫：《西方文论选》（下），第173页。上海：上海译文出版社，1979。