黄 敏

(阜阳师范学院文学院，安徽 阜阳236029)

亦舒言情小说极具商业社会的审美意识，其中不乏对香港文化的折射:“香港小说配合香港经济成长与社会转型。……在通俗而大众文学方面，金庸、亦舒等已跟现代都会的心态相呼应。”［1］赵稀方在《小说香港》中认为:“亦舒的可贵之处在于，她常常并不模式化地复制一些虚幻的故事，而是深入到现代女性的内心，多方体察女性的境遇和心态，力图体现出一定的意义。”［2］可以说，亦舒小说具备了通俗与严肃的双重特征。通俗指易读好懂，严肃则指小说有引人思索的地方。那么，亦舒是如何在书写中达到“亦庄亦俗”的双重目的，将言情小说达到了“雅俗共赏”的高度?笔者认为这得益于她机智地采用了文本“戏仿”和承继前辈女性书写传统等写作策略。

一、文本“戏仿”

亦舒笔下美丽的女主角们曾引起香港文学评论家董启章对亦舒小说女性书写的质疑:“流行作家如亦舒……看似从女性角度出发，写的也是关于女性际遇的故事……她们对‘爱情’这一概念本身并没有做过深入的反省。”［3］他认为亦舒小说不是真正的女性文学作品。实际上，在亦舒的小说中，此“女”早已非彼“女”了。她们身上有“一点旧，一点新”，“旧”意味着亦舒在女性形象塑造上保留了旧式言情小说女子的美丽外形，但这些女子思想行为却是新式的、现代的。从写作策略角度分析，不妨称之为文本“戏仿”。总体看来，亦舒的小说既有对他人经典文本的戏仿，也有对自己文本的戏仿现象。

在对经典文本的戏仿中，亦舒具体采用“转述者变调”和“义理置换”等方式，以此达到质疑与解构甚至颠覆经典文本中的男性本位立场，实现她女性书写的目的以及突出她的女性书写特征。

(一)转述者变调

对于已具经典化和众所周知的故事，并不是如实复述而是用自己特有的女性立场和方式重新叙说，从而改变了源文的方向和语调。比如亦舒长篇小说《我的前半生》，便是她有感于鲁迅小说《伤逝》中子君的悲剧命运所做的一次转述者变调。“五四”时期，鲁迅在《伤逝》中以男主人公涓生的口吻和叙述视角讲述了子君被弃死亡的命运;亦舒在《我的前半生》中，换作现代女性子君来讲述她如何翻转了遭遗弃而死亡的命运。《伤逝》中的男主人公涓生认为子君的悲剧是婚后她的思想固步不前，沉溺于小家庭，是由知识女性变成凡庸的家庭主妇所导致的悲剧。当生命激情完全被柴米油盐、家长里短消磨殆尽，最终涓生以子君不能跟上自己的进步为由抛弃了她。涓生将子君的悲剧归结为她自身的因素，却不提自己的怯懦和不负责任。实际上，子君的悲剧除了社会、经济、女性意识的不觉醒，涓生自身的懦弱也负有不可忽视和推卸的责任。鲁迅站在历史的角度和男性的立场把批判重点放在社会，对叙述者涓生的批判力度显然不够。而亦舒在《我的前半生》中以女性为叙述主体重新讲述故事，对人物命运的认识更为深刻。现代女性子君大学毕业后结婚生子，成为一个没有工作，没有事业追求，而一心做贤妻良母的女人，生命在结婚、生子、琐碎的家务中被蚕食。直到有一天另结新欢的丈夫涓生提出与她离婚，毫无思想准备的子君才从依附状态下苏醒过来，开始冷静客观地审视自己。经历了被丈夫抛弃失意痛苦的子君在好友唐晶的鼓励和帮助下重新站了起来。最终在事业上取得成功，获得经济独立，成为一个极其出色的女人。亦舒在对现代女性的独立自主精神进行肯定的同时，也不忘对史涓生的自私懦弱予以揭示和嘲讽。值得肯定的是，身为言情小说作者，亦舒并未局限在描写女主人公子君的爱情婚姻悲剧上，她更多的是关注当代女性的自立和尊严问题。

(二)义理置换

义理置换即是置换源文文体的义理转而赋予另类意义。例如在《痴情司》中，亦舒保留了《红楼梦》中宝黛钗表兄妹之间的爱情故事，但是这些人物在原著中负载的义理关系已被置换。林黛玉一改对贾宝玉的一往情深、至死不渝，摇身一变成了看透情爱、潇洒出入情场的爱情高手凌岱宇(林黛玉)。凌岱宇爱着表哥甄保育(贾宝玉)，但是甄保育徘徊在单纯任性的凌岱宇和精明善解人意的林倚梅(薛宝钗)之间，摇摆不定。一次意外，倚梅为救保育受伤，使得保育的心倒向了倚梅。岱宇伤心失望之后，并没有吐血而亡，而是收回来了对懦弱的保育的一片深情。看透世情的她开始享受人生，为自己而活。亦舒将源作古典纯真美好的爱情韵味和悲剧性消解，对于古典爱情的解构和质疑，不乏现代都市人游戏人生的心态，而更多的是出于作者对女性自身利益的保护意识，也可以说是亦舒对女性的深切关怀。

小说《蔷薇泡沫》是对安徒生童话《海的女儿》的戏仿。在我们熟悉的经典童话故事中，小美人鱼救了一位王子并爱上了他，为他甘愿放弃自己漂亮的尾巴换来一双人类的双腿，不惜忍受每走一步如踩踏刀尖的痛苦。如此牺牲也未换来美好的结局，最后小人鱼儿幻化为泡沫，得到了所谓的永恒。女性在付出所有，生命化为虚无，也就是失去了女性主体存在之后，才是伟大的，值得称颂的。亦舒看穿了其中的荒谬性和虚妄性。她通过作品《蔷薇泡沫》表现了对女性奉献精神的质疑甚至否定态度。女主人公马宝琳出国度假，在一次意外中救起了一位男子，而他竟然是某国王储。偏偏这个王储爱上了她，而她也爱上了这个气度不凡的男子。然而平凡的她自然不容于皇室，王储必须与他不爱的女人结婚以确保皇室利益。马宝琳能否为爱情牺牲自我，甘愿做王子的秘密情人吗?虽然开始马宝琳也曾想为爱牺牲，并且也为了这份爱付出了一定代价，但最终她没有重蹈小美人鱼的覆辙，牺牲自我，而是果断地放弃这段感情，保持了自我独立地位。马宝琳回到香港继续自己的职业女性生涯，过着平凡却不失自尊的日子。传统对女性的要求是要有奉献精神，完美的女性要勇于付出自己的一切，甚至牺牲生命，才能够获得赞誉肯定。正如《海的女儿》里美人鱼化为泡沫灵魂得到升华，成为历来被世人所赞颂的对象。但其实男性所赞颂的所谓女性牺牲精神对女性来说实质上极其残忍和非人道。亦舒让自己笔下的现代女性马宝琳拒绝演绎美人鱼的神话，让她选择保持自我的尊严和人格的独立，去找寻一份平凡的幸福。亦舒将牺牲、奉献等伟大的字眼舍弃，让女人从“无我之境”走到“有我之境”，保全了自身。

除了对经典作品的戏仿外，亦舒还喜欢在自己的作品中形成文本间的“戏仿”现象。这一写作策略导致部分小说呈现出相似性，因此有人认为亦舒小说有模式化倾向。其实亦舒小说所谓“模式化”、“单调”写法是一种文本考虑，通过“反复”叙事营造艺术效果。“反复”是指同质因素在不同文本之间的叠合性重现。也就是这些“同质因素”的反复出现，构筑了亦舒小说独特的叙述方式。比如对爱情主题，类型化人物的不断复现，是文本间建立“戏仿”关系的有效方式。亦舒作品中反复出现的女性是机智、干练、聪慧、美丽的职业女性，如唐晶、蒋南孙、徐佐子、仆求真、邱晴、娜娜、祖裴等，这些职业女性身上体现出一种“反复的诗学”。这不仅是作者自身的透射，更是一种有意识的叙事策略。它贯穿了亦舒的多部小说中，无论是“我”还是披上客观外衣的“她”，内里依然不改对女性执著的爱和关怀。许多在身份地位背景等方面具相似性和共通性的女性人物，她们都具有叙述替身或叙述复本的功能，形成了众声喧哗的女性言说场面。亦舒致力于对于同一主题的反复叙写，显示出她潜意识中对某种情感的持久关注。显然，这种持久的情感就是亦舒的女性关怀。

二、女性书写传统的承继

李欧梵说:“当香港把上海远远地抛在后面时，这个新的大都会并没有忘记老的;事实上，你能发现香港对老上海怀着越来越强烈的乡愁。”［4］亦舒的小说就很好地表现出李欧梵所指的“乡愁”。她在小说中表达对前辈女性书写者的致敬:“我抬头一看，面前是一幢战前盖的洋房，宽大的露台，紫藤花低低地攀出露台，垂下来，还有一种白色红芯不知名的花，夹杂其中。露台上挂着黄酒的竹帘，银色的钩子挽起帘子一半，在微风中摇晃。啊，整个露台像张爱玲小说中的布景。忽然有人探出头来，是一个白上衣梳长辫子的女佣人，她听到车声探身出来看，这不便是阿小的化身?”［5］251“不见得每个老女人都有一段情，但她有许多过去，铺张开来，也许就是一篇张爱玲式的小说。”［6］追查亦舒小说中人物设置的细节描写，也不难捕捉到她对上海文化的怀恋。若以此认为亦舒的都市言情小说沟通了往昔的“海派文化”与今日的香港文化，也不是没有道理。

亦舒乐于写大众喜闻乐见的文字，而不是无人问津的所谓“严肃文学”。她自言无才可去补苍天，而愿意像张爱玲一样，不以写“时代纪念碑”样的作品为创作宗旨。亦舒关注描写都市人在现代的现实生活，尤其是都市女性的生存之境。存着这份心，她的作品虽不是关于现代都市的预言或者神话，却有的是悲天悯人，世俗背后隐藏着对都市女性的同情与关怀。她曾借书中人物之口说出自己的创作目的:“把所有愁眉苦面伤春悲秋的女孩子，带到乐观坚强的平原去。”［7］为此她宁愿做“九流的作者”。虽然她常常自言写作是为了生活，直白说就是为了钱，但她的创作态度并非随意而是极其认真和严谨。她曾在谈小说创作时说:“长篇言情小说，层面要与生活有密切的联系，完全与现实脱节的文字，下场是悲惨的。”［8］

将亦舒作品与前辈女性作家的创作相比会惊讶地发现，亦舒小说与20世纪40年代上海女性书写的先驱者张爱玲和苏青的作品可谓一脉相承。张爱玲、苏青和亦舒在创作过程中都较为成功地遵循了商业性与艺术性相结合的原则，作品有商业社会的印记，同时在艺术上也达到了极高的成就。可以说，不同时代的她们为女性文学做出各自历史性的贡献。三位女作家与上海、香港、宁波三座城市的关系非常具有戏剧化:张爱玲出生在上海，在香港读大学。苏青出生于宁波，后来在上海定居。亦舒祖籍宁波，出生于上海，成长在香港。虽然以此认定亦舒的女性书写与前辈作品存在内在联系有些荒谬，但也无法否认相同的地域文化对她们作品的影响。

亦舒与张爱玲对上海和香港的感情虽然不同，在她们的作品之中却有着跨越时空的内在联系，都充满着对都市人生新旧交错一面的深刻体悟。两人同样深谙在上海和香港这样有着特殊历史背景的城市中，在西方化的生活方式下面，人们传统习惯和观念的眷恋。她们同样选择将城市男女间千疮百孔的情感经历作为文学创作的切入点。除与苏青一样公开声称创作是为了稿费，亦舒笔下的女性身上也不乏重视金钱的特征。亦舒不但和苏青一样描写现代女性在从职道路上的挫折和辛苦，也同样认同苏青笔下职业女性独立自主外表下渴望被爱、被保护的柔弱心态。苏青那句:“我自己看看，房间里没一样东西，连一粒钉，也是我自己买的。可是这有什么快乐可言呢?”［9］这句话也是亦舒笔下现代香港社会职业女性的心声。亦舒笔下那些在香港中环上班的职业女性们，虽然穿名牌，住公寓，行为颇为洒脱，可她们内心的渴望与孤独何异苏青笔下的苏怀青呢?亦舒作品中出现了现代香港的“苏怀青”，在事业成功的同时也渴望有人为她们买“钉子”。

与张爱玲、苏青把女性人物设置在上海都会背景之上相仿，亦舒将她的女性叙述设置在香港这样一座商业气息浓郁的国际大都会背景之上，并根据这一背景所提供的文化价值逻辑想像女性、演绎女性。有人说都市赋予了女性自由飞翔的翅膀，都市拥有开放自由的空气，女性有更多地权力接受教育，进入社会。这些开阔了她们的眼界，影响了她们的思想观念，给予了她们自立的信心和能力，同时也弱化了传统的婚姻和家庭观念。当然因为时代环境等方面的变化，她们笔下的都市女性的差别是明显的。张爱玲与苏青擅长书写被时代压迫的心态变异的女性，“以放大的女性化进行叛逆书写。”［10］作为现代香港通俗小说作者，亦舒的女性书写则态度平淡得多，对男性有讥讽，有嘲弄，但适可而止;对女性人物，有怜悯，有同情，但哀而不伤。她更多强调现代都市女性要保持一种优雅的生存姿态，要自立自强，不要怨天尤人。

研读她们的作品可以发现，张爱玲、苏青笔下的人物在20世纪末香港亦舒的作品中重新登场。虽然时空转换，但在这些现代香港都市女性的举手投足之间，依稀可以见到白流苏、苏怀青的影子。《玫瑰的故事》中那位离婚后再嫁青年才俊黄振华的苏更生，可视为现代版本的白流苏。虽然时代不同，但同是离异的女人，她们面临的人生困境相似，心态也颇有共通之处，甚至连名字都体现亦舒的用心。不妨大胆猜测，“苏更生”中“苏”指涉“白流苏”，“更生”蕴含重获新生之意。是否亦舒希望白流苏在自己的笔下重新活一次?而且不要活得那么小心翼翼、委曲求全。张爱玲《倾城之恋》中的白流苏谋爱亦谋生，白流苏希望嫁给华侨富商范柳原与其说是为了爱情不如说是为了争口气，或者更切实地说是为了有一个长期的饭碗。苏更生嫁给黄振华也不仅仅为了爱情:“当初嫁黄振华……是因为要争口气——你们以为我完了吗?早着呢。”在苏更生看似矜持的行为背后其实是无奈的等待:“一千多日我浪费在公寓中，天天度日如年。”［5］177苏更生的行为心态和当年的白流苏何等相像，白流苏也正是为了替自己争口气，才会与范柳原展开欲纵故擒的爱情游戏，长时间的等待并借助香港的沦陷才实现愿望。当然苏更生与白流苏又是不同的，因为有了经济上的独立，她可以在对爱情婚姻失望后选择潇洒地离去，“我本身是一个有能力有本事的女人，我比别人幸运，我自己的双手也能够解决生活问题，因而有时间追求精神生活。”［5］176而不似白流苏只能委屈地伴着胡琴的咿咿呀呀声在寂寞中消磨掉她的余生。

与张爱玲一样，亦舒深谙金钱对人性的腐蚀。张爱玲在《金锁记》中写出被黄金枷锁束缚肉体和灵魂的曹七巧，而亦舒的《喜宝》也写出因金钱而迷失沉沦的喜宝。将自己作为商品出卖的喜宝，在金钱的欲望中沉沦下去，无法找到幸福的通道。即使她成为身价上亿的富婆，也只能“一个人坐在客厅中央发呆。……整个人瘫痪，像全身骨头已被抽走”［11］。她觉得有趣的事竟然是“自银行换了一百万元直版钞票，全是大面额的，一叠叠放在书柜里，闲时取出来在手中拍打，像人家玩扑克牌似的，兴致异常好，一玩可以玩两个小时”［11］。金钱令她丧失了最为宝贵的精神独立，因而走上精神变异的不归路。也许张爱玲笔下的曹七巧可与之对话，然而喜宝比七巧更为痛苦的是，七巧是懵懂的麻木的，而喜宝是明明知道自身的处境却无力改变的悲哀。

在语言策略上，亦舒也使用了张爱玲、苏青使用过的的语言策略:改装和改写话语。戴锦华在谈到女性写作的特点时说:“女性写作与其说是运用话语，不如说是改装或改写话语，是将现成语言、现场观念现成叙事模式改装得不那么规范，以便适于女性使用。”［12］苏青将“饮食男女人之大欲存焉”改写为:“饮食男，女人之大欲存焉”，颠覆了传统男性意识，张扬了现代女性意识。张爱玲虽没苏青改写得狂放，却冷冷地将“绝代有佳人，一见倾人城，再见倾人国”的典故改成为了一个美人的幸福，一个城市沦陷了:“香港的陷落成全了她”，并且不无反讽地说:“传奇里的倾国倾城的人大概如此”。亦舒则改写经典话语“红颜祸水”:以往红颜常常是祸水的根源，如今的红颜却是祸水造成的，且进一步断言“倾国倾城的尤物，往往身不由己地成为红颜祸水”。三人对经典话语的改写何其相似!这番修改很添了几分香港女性的机警戏谑味，背离了经典的庄严肃穆感，颇具香港特色。

此外，与众多宣扬男女平等的女作家们不同，无论是张爱玲、苏青还是亦舒，她们都认为男女天生不平等，也没有必要强求两性间的平等，如果非要讲男女平等，其实对女性来说算不上是好事。因此，她们皆强调女性与男性的差异，强调突出女性身上的女性特征而不是抹煞女性特征。

结 语

“戏仿”写作策略，让亦舒在写作中能方便行事，轻松改传统女性的书写模式为现代女性书写方式，改女性客体地位为女性主体地位，以现代女性观点取代传统女性观点。在亦舒的女性书写中，以女性视角和立场将经典重新演绎，把其中的人物命运进行重新设计改写，在其中注入更多的女性主体意识，不仅使这些女性获得新的生命，也在无形中对传统观念起到了策反与解构作用。亦舒采用“戏仿”的写作策略，既可以让似曾相识的文本内容易于被读者接受，又可以使她轻易地达到了颠覆男性主体意识突出女性主体意识的目的。同样，对张爱玲、苏青女性书写传统的承继，拓展和深化了她的写作空间，让她更自如地书写对现代女性的历史境遇和命运状况的深切体悟。

［1］黄继持.七、八十年代的香港小说［M］//黄继持，卢玮銮，郑树森.追迹香港文学.香港:香港牛津大学出版社，1998:27.

［2］赵稀方.小说香港［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2003:242.

［3］黄淑娴.女性书写:电影与文学［M］.香港:青文书屋，1997:12.

［4］李欧梵.上海摩登［M］.香港:香港牛津大学出版社，2000:307.

［5］亦舒.玫瑰的故事［M］.海口:南海出版公司，2002.

［6］亦舒.胭脂［M］.海口:南海出版公司，2002:3.

［7］亦舒.痴情司［M］.香港:天地图书有限公司，1992:74.

［8］亦舒.表态书［M］.香港:天地图书有限公司，1991:135.

［9］张爱玲.张爱玲文集.第四卷［M］.合肥:安徽文艺出版社，1992:87.

［10］周芬伶.艳异——张爱玲与中国文学［M］.北京:中国华侨出版社，2003:162.

［11］亦舒.喜宝［M］.海口:南海出版公司，2002.

［12］孟悦，戴锦华.浮出历史地表:中国现代女性文学研究［M］.郑州:河南人民出版社，1989:45.