郑龙云

(黑龙江省教育学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

松尾芭蕉(以下简称芭蕉)是日本近古后期江户时代的俳圣，也是著名的随笔家。芭蕉的艺术思想与实践，在东亚汉字文化圈艺术世界中具有独特的意韵。日本当代美学家今道友信对芭蕉的思想与人生评价为:“在日本的思想史中，如果要找出以实存主义来生活的人，因为与海德格尔的用语类似，所以有人会举出道元禅师。但是，我认为将人生看作向死的旅行、在大地上践行Homo viator 即‘人是行人’的松尾芭蕉才是最透彻于实存奥妙的思想家。而且，他以其实存为契机，无论在结构性上还是在历史性上，实际上经历了戏剧性的转换点。”［1］(P301)今道友信作为对中日古典美学与艺术论有着独到、深入的研究与认识的美学家，对深谙和汉艺术之精髓的芭蕉给予极高赞誉，认为芭蕉是能够代表日本的美学家。在人的本真实存与艺术的审美维度上，今道友信与芭蕉进行了真挚的古今对话。

一、实存之旅

芭蕉的人生与艺术的深刻关联，在其随笔《笈之小文》中得到很好的体现，这篇随笔的开头部分为:

百骸九窍之中有物。且自名为风罗坊。风罗者即形容其身犹如风吹即破的薄衣一般脆弱。彼好俳谐之狂句久矣，已成为毕生之事业。有时倦怠而欲抛掷，有时奋进自励，企图夸耀于他人。有时首鼠两端，心烦意乱，不能安住。其间曾打算立身处世，但为此种事业所阻，有时又想学佛以晓晤自愚。然而亦为此种事业所破。终于无能无艺，只是专此一道。西行之于和歌，宗祇之于连歌，雪舟之于绘画，利休之于茶道，虽各有所能，其贯道之物一也。”［2］(P16)

芭蕉在文中引用了《庄子·齐物论》中的“百骸九窍六藏，骸而存焉”和《论语·里仁》中的“子曰:参乎，吾道一以贯之”之语，他借此表达自身的实存的抉择。今道友信认为芭蕉的人生思考是将人生视为向死之道，他自觉地确立了将在这样的道中沉浮的自身的命运通过艺术而开拓的独到的思考方式，像芭蕉这样将自己的生涯寄托于艺术，或者毋宁说是在艺术中赋予人生以意义的思考方式，在日本美学思想史上都是独特的。在日本人的生活中，一般来说从古代开始美的理念和艺术的行为在人生中所占的比例应该很大，其结果是，人在艺术的世界中会一时忘却现实生活的苦痛，达到游于艺的境界;或者将艺术作为精神的营养，使自身的教养得到提高。在中国，庄子将艺术、哲学与人生作为一体来思考，重老庄思想的禅宗也持有类似的人生即艺术的思考方式，“但在日本精神的风土中以最充实的形态实现的第一人是芭蕉”［1］(P303)。

芭蕉的艺术观和艺术创作表达了他对自然与人生的彻悟，但在这种彻悟之中，不失其闲寂和风雅之美，直到生命行将终结之时。今道友信说生命将尽的芭蕉依然展现了咏叹的心象风景与无心的自然风景的合一。芭蕉在生命的最后旅程中经奈良入大阪，却病倒，他在病中吟道:

此道无行人但见秋天之黄昏。(《秋暮》)［3］(P305)

今秋何以年迈却遥望云中鸟。(《旅怀》)［3］(P306)

今道友信说芭蕉此时已舍弃一切的技巧，口随心动，而我们也应该认真瞩目他的口语体。以同样的风格，芭蕉在临终前四天写下如下诗句:

旅中卧病

梦绕荒野。(《病中吟》)［3］(P307)

我国学者叶谓渠、唐月梅所著的《日本文学史》在论芭蕉的这首辞世俳句时，引芭蕉之弟子其角的《芭蕉翁临终记》:“师悟道:‘荒野之行，心中涌起梦般的心潮，正因为执迷，切身感到病体已置于风雅之道。’”［4］(P373)叶、唐二位学者认为:“可以说，芭蕉的俳句展现了一种闲寂美、风雅美，这种美是在永恒的孤绝精神之中产生的。而这种孤绝的精神又是在自然、自然精神和艺术三者浑然一体中才放射出光芒。”［4］(P373)对于作为芭蕉的生命与艺术之旅真切写照的上述诗句，今道友信则认为，“今秋何以年迈却遥望云中鸟”这一诗句中有像感怀的轻轻的淡淡的意趣，在这里可以见到作为象征诗完成的形态，“咏叹的心象风景与无心的自然风景成为一体，应该说是芭蕉晚年最后的绝唱之一”［1］(P321)。

二、自然、艺术、人生

芭蕉在《笈之小文》中有这样的叙述:“若人所见者不是花，则若夷狄，若心所思者不似花之优雅，则类鸟兽。出夷狄而离鸟兽，顺造化而归于造化。”［2］(P16)今道友信认为，芭蕉这是在说顺应自然、与大自然一致，它不是野蛮和本能的形态，而是文化意义的修炼结果，这对作为文化之极的俳句是绝对重要的，芭蕉所教示的是艺术以向自然的投入为前提。对于芭蕉的自然观，叶谓渠、唐月梅认为:“这说明芭蕉感受自然不是单纯地观察自然，而是切入自然物的心，将自我的感情也移入其中，以直接把握对象物生命的律动，直接感受自然万物内部生命的巨大张力。这样，自然与自我才能在更高层次上达到一体化，从而获得一种精神的愉悦，进入幽玄的幻境，艺术上的‘风雅之寂’也在其中。”［4］(P370)而在今道友信对此问题的论述中则可以看到，他进一步思考了基于人与自然一体的东亚汉字文化圈共同观念之上所表现出来的，芭蕉艺术论与中国古典艺术论的不同之处。

今道友信认为两者之间有两个方面的不同。中国大陆的画论将自然作为整体来把握，有着强烈的与支配宇宙全域的神气乃至神韵合一的倾向，这与老庄之道和禅的觉悟有关联;芭蕉虽然逐一学习中国的艺术思想，但他瞩目于具体的自然现象，如松、竹、云、鸟等，比起与抽象的乃至本体的自然合一，他更主张顺应现实经验，与向自己显现而来的具体的事物保持一致。“也就是说，成为寓有自然的具体的‘物’向‘我’显现，‘我’与其‘物’一如，即不是与宇宙一致，而是崇敬物我一如的境界。这不是从现象向本体的方向还原，而是在现象之极中相遇中的紧张的个物与个物的拥抱交流。这是在日本文化的理想中变换着种种形态而来的性的结合的类型。”［1］(P322－323)关于在艺术境界中的我与物之关联，芭蕉的弟子服部土芳将芭蕉的教示记载下来，著为《三册子》，其中有“松之事习于松，竹之事习于竹”这样的话，所谓习“就是深入物，察其微，有所感，结晶成句。即使‘物’明显露出表面，若是未能从中领会‘物’的自然流露之情，就会使‘物我为二’，其情就不能达到‘诚’。此乃一己之见的构思也”［4］(P389)。对于芭蕉所着意的习，今道友信认为那是我观入于对象，物我达到一如的境界，此物我一如之境界本身的秘仪显露而触动心灵，于是通过感动俳句得以自然产生。这就是说，艺术家不是悟入自然的整体，而是与具体的对象成为一体。如果没有与对象成为一体，那么人对物只是分析性的对立，人的情感也不可能达到感兴的境界，这样的境域只有观察而没有悟入。日本明治时代思想家冈仓天心在其《东方的理想》一书中说:“物心合一的理念，在日本的思想中变得更为强有力，终于两个概念的完全的融合与必须到达的命运相遇。”［5］(P117)以此来看，芭蕉的物我一如的习，是东亚汉字文化圈对于艺术本体的共同认知在日本艺术中的独特体现，今道友信对此概念所作的辨析也是在现代社会对东亚汉字文化圈艺术本体认知的再认识。

对于芭蕉艺术论与中国古典艺术论的第二个不同点，今道友信说在中国美学中的与自然成为一体，不是与具体的物成为一体，但庄子化蝶的故事似乎是与“习于松”这样的芭蕉的观点相同。实际上，庄子化蝶不是为了在艺术中表达蝴蝶的思想，与蝶成为一体是从拘泥于小我的世俗生活中脱离的一个理想的境界，而芭蕉所要做的正是从那里开始。对于芭蕉而言，成为蝶、成为松，不过是吟咏蝶和松的前阶段。脱离而高飞，复又返回我们的语言，这也正是服部土芳在《三册子》中记述的芭蕉之语“悟高远之心而须归于俗的教示”［1］(P324)的真意。但“归于俗”不是归入世俗间，那是“追求风雅的真实，醒悟于其真实，可以返回现在所从事的俳谐的教示。高高飞翔之心如果不返回物象和语言的世界中塑造现象的话，艺术——俳谐是不可能的。在这里可以看到芭蕉作为艺术家的自觉”［1］(P324)。但这个自觉不是简单的将事物作品化的自觉，而是服部土芳记载的芭蕉语“常居风雅者，成感心之色物，句姿定着”［1］(P324)这样的自觉。对于如何才能将心中生起的美的情绪在自然中具体化，并定着为语句的形式，今道友信认为，正因为常居于风雅中，芭蕉才尽可能断绝世俗之缘而出行，通过与种种现象遭遇，将人生视为最终是在自然中寂灭的旅程，而且随着自身逐渐地老去，磨练艺风，在向优美、奇特、悲壮、崇高、谐趣、闲寂、空寂、细腻、余韵、轻松、冷峻自我深化的同时，不只是创设了美的范畴，而是将“美学、伦理学、宗教的奇妙的一体化作为生存的体系而实现”［1］(P324)。今道友信的这种评价，也恰恰与自身的由美学、伦理学、神学所构成的思想体系相照应，为芭蕉的艺术思想赋予了形而上学的意蕴。

三、风雅与方法

服部土芳在《三册子》中就芭蕉的创作本意作了如下论述:

师之风雅，有万代不易的一面和一时变化的一面。这两面归根结底可归为一。若不知不易的一面，就不算真正懂得师之俳谐。所谓不易，就是不为新古所左右。这种姿态，与变化流行无关，坚定立足于‘诚’之上。综观代代歌人之歌，代代皆有其变化。且不论其新古，现今看来，与昔日所见不变，甚多令人感动之歌。这首先应理解为不易。另外，事物千变万化，乃自然之理。作风当然也应不断变化。若不变，则只能适应时尚的一时流行，乃因不使其心追求诚也。［4］(P395)

关于这段论述，今道友信认为，如果不领会这个“不易”，就不能说知晓了诗的真实。“那么，不易是什么?那是不拘于每一时代的变化和流行，真正直率地言说具有高度的俳句。”［1］(P325)回顾一下和歌的情形就可以知道，每一时代歌人的和歌，其歌风都会随着时代的变迁而发生变化。无论时代怎样不同，每一个时代都会有很多与过去所鉴赏的和歌同样深入人心的歌，这样的和歌就可以理解为不易的东西。但另一方面，万物发生各种各样的变化是自然之理，俳谐的风格也与自然之理一样发生变化，如果不适应时代的变化，写作风格就会停滞，就不会有创新。服部土芳还引述芭蕉的一句话为“新为俳谐之花也”［1］(P326)，今道友信认为新才是在俳谐中最美的、难以把握的珍贵的东西，反之如果只是承袭先例，就犹如无花之木。追求这个新却要付出艰辛的努力，否则就不能开创新的境界，新的东西是形式和被歌唱的内容，如果与万代不易的自然相比较，这的确可以说是人的一个进步。对于新的东西的尝试，对芭蕉而言是开拓美的范畴，“只有在勤勉于诗作、确立与天地自然相异的自身之新的创意的实现中，才能够自觉到比自然更进一步的人的伟大”［1］(P327)。今道友信认为正如芭蕉所说，天地自然的变化是俳谐、诗歌得以育成的素材，静止状态的东西显示着天地自然不变的姿容，活动的东西表现着天地自然变化的姿态。将这样的变化留存于心中的方法是看和听，即使花叶散落，但如果不通过凝视与倾听将这现象之姿留存于心中，即如果没有收藏此现象，那么这个生动的现象就会踪迹皆无。而如果凝视那个对象，从对象那里便会有能够成为诗的东西像某种光一样向心中闪烁而来，并在未消失前以诗的言说在心中存留下来，这便是通过诗的言说将现象留在语言中。

关于诗的语言，服部土芳有一言:“作句，有成与作。”［1］(P328)即作俳句，或是作诗或是自然而成。他还说:“若常勤于内而应物，其心之诗句乃成。未常勉于内者，因未成之故，乃付己见也。”［1］(P328)对此，今道友信认为，如果在心中常常合乎风雅之趣，努力以与对象呼应的形式达到主客一致，其心境便自然显现出韵味，反之，在其内心中就不可能有俳句的自然而成，最终只能通过个人的小我而作出。于是，在芭蕉的求新、求诗句自然涌现的艺术观中可以看到，其晚年的俳句的确是自然而成，它已不是苦吟之作。今道友信认为，芭蕉俳谐高雅的意趣、极自然的口语表现，相比于今天的日本还把纯粹的口语是否能充分地成为诗当作问题的状况，的确可以说是值得惊叹的。在芭蕉的艺术中，隐蔽的神秘和玄妙在梦幻的彼岸被歌咏，通过这种歌咏的方式，诗人思考将不可见的自身之死作为限度的人生。相对于万叶的歌人们将其所见以吟咏而留存的方式，芭蕉则通过凝视与倾听将对象留存，并在心中暂且将其内化，吟咏、言说和留存通过内在化而产生感兴。这是芭蕉与直接经验的作诗法相异的三重曲折的作诗方法，即相关于对象，通过象征将同对象的直接经验暂且内在化，进而在将人生彻悟为旅途的这种向寂灭的展望中吟咏已内在化的对象。今道友信说在他看来，这是西欧的诗歌于现代抒情诗产生之前在方法上几乎没有自觉到的东西。

在人的实存与超越的意义上，今道友信认为芭蕉作诗“的确是向幻想的漂泊，就像18世纪的本居宣长一样，芭蕉度过其幻想在神话时代也无法落实的、17世纪的难以着落之人生的精神苦行。但是，不应忘记的是，那里曾存在能够客观地看待在结薄冰的田中落下身影而行的马背上之自己的心理空间”［1］(P330－331)。在今道友信的美学观与人生观中，芭蕉是戴着看不见之花冠的漂泊的诗人，是在社会、义理、名誉上都没有任何痛苦的漂泊而去的自由的诗人。

［1］今道友信．東洋の美学［M］．東京:株式会社ティビーエス·ブリタニカ，1980．

［2］松尾芭蕉散文［M］.陈德文，译.北京:作家出版社，2008．

［3］芭蕉俳句集［M］.中村俊定，校注.東京:岩波書店，1970．

［4］叶渭渠，唐月梅．日本文学史:近古卷［M］．北京:昆仑出版社，2004．

［5］岡倉天心．東洋の理想［M］．東京:講談社，1986.