日本 正冈子规 著 北京 郭尔雅 译

新派俳句的倾向

日本 正冈子规 著 北京 郭尔雅 译

“东方文艺欣赏·日本传统文艺”专栏（三） 特邀主持：王向远

世界文明总是由简单走向复杂，由粗陋走向精微，由散漫走向紧密，与此同时，艺术文学也表现出了相同的进步倾向。而在艺术文学由简单走向复杂，由粗陋走向精微，由散漫走向紧密的同时，俳句也朝着相同的方向发展。从国家安宁的角度来说，复杂的政治未必胜过简单的政治；从个人保全的角度来看，散漫的法律未必胜过严谨的法律；从趣味的深浅高下来看，粗陋的文学艺术未必胜过精微的文学艺术。如若上有葛天氏，下有葛天氏之民，则天下长久泰平；法律虽不完备，但若得德川时代的判官大冈，赏罚劝惩皆依道德标准，则狱中再无冤案。汉魏六朝的诗，《古事记》《万叶》的歌，高古苍老，朴而不燥，华而不浮，后世反而难以企及。元朝东山的画，雄健雅清，纯粹而不驳杂，超然世外，不带丝毫俗尘气息，足可疏阔人心。特别是在文学艺术上，甚至有人叫嚣新不如旧，今不及古，这岂不是多少有些无理了吗？尽管如此，进步不外乎多样和变化。假定沉重的文学变为轻快的文学，庄严的艺术变为滑稽的艺术，纵使轻快不及沉重，滑稽不及庄严，但沉重这一单一的风格终究比不上沉重与轻快的调和，庄严这一单一的风格也必定不如庄严与滑稽的谐调，轻快与滑稽的时代虽不及沉重与庄严的时代，但在前者与后者融通之后却比单纯的后者更值得玩味。这就是时间的多样。有前例者并不难模仿，而那些一度被认可的趣味，纵使物变星移也并不能完全消减，是故六朝的诗虽有六朝的诗体，却也时存汉魏遗音，唐诗虽有唐代的诗体，但也偶带六朝余风。时至清朝，诗歌便兼备了汉魏六朝唐宋元明诸体。或由一人熔铸提炼而出，或者世人按照各自的喜好模仿古调、唐朝、宋朝的诗体。不管是在哪个国家、哪个时代，后世必定会融入上世的因素以形成其多样的风格，这是不争的倾向。这就是空间的变化。在时间和空间方面，变化和多样化，哪一个不是进步呢？宋诗劣于唐诗，然而若将宋诗看作中国诗界的另一抹色彩，也不能不说是进步；浮世绘劣于狩野派，但是若将浮世绘视为日本画界的另一个种类，则也不能不说是进步。人的喜好，或偏于古雅，或偏于新奇，或偏于雄壮，或偏于艳丽，或偏于天然，或偏于人事，但随着时至后世，一人兼好各种趣味的情况也变得多了起来。随着人口的增多、教育的普及，各人的喜好也呈现出了千状万态的变化，与此相应的，文学艺术也应发生千状万态的改变。而在各种文学中，俳句这一短诗的存在便正是出于此理，俳句也理应顺应时代变化而变化。

俳句诗形简单，作者众多，因此在短时间内发生的变化最多。其趣味的多样，句法的变化，是德川时代的和歌、小说、戏剧远不能及的。元禄的俳句到了天明年间得到了显著的发展，其俳风由简到繁，由粗到细，由漫到密，由消极到积极，都是顺应着时代进步的大势而变化的。无论是享保、宝历的俗调还是天保以后的俗调，就其时代价值而言不能不说是退步和堕落，但站在古今俳句界的总体角度，其独具特色的地方也可视作是一种进步。而明治时代兴起的所谓的俳句新派，就不仅是因为有特色而将其视作进步了。这一时期特色的价值与元禄天明时代相比毫不逊色，这正是我特别提出这一题目的原因。

后世的文学艺术正如上所说渐渐变得多样，明治的俳句中累积了元禄调、中国调、天明调、文化文政调、天保嘉永调等各种风调，这种多样化虽然也可看作是一种进步，但我这里想论述的并不是这种进步，而是一种非元禄、非天明、非天保的特色。所谓特色，就像月和鳖一样，特殊的极为稀少，大多不过是程度的不同。元禄的俳句与贞派、谈林相比几乎让人感觉是另一个种类，毋宁说俳句是起始于元禄时代，元禄以后的变化就只是程度的不同了。天明的特色与元禄时期相比，从大的方面来说也只是程度的不同。明治的特色与天明相比，从大的方面来说也不过是程度上更进了一步，在天明年间变得精微的俳句到了明治时期则变得更为精微，其他复杂、紧密的俳句也是如此。因此，想要阐明这一规律，就须以俳句为例加以比较。从以下所录，应可见一斑：

顺便一说，明治的小说界与德川时代的小说界相比之下进步的比率要比明治俳句与德川时代的俳句相比之下进步的比率更大。这是因为小说在德川时代极为幼稚，而俳句在元禄、天明、宽政、文化年间的进步却是史无前例的。西鹤、其碛、马琴、春水都是一代文豪，但他们的著作却是具有时代性的，而不是出于实力。唯独芜村等人的俳句不仅是当时的佳作，即便在今天看来也让人惊叹于其完美作品之多。俳句的进步如此迅速，从另一方面来看不也意味着俳句的发展在渐渐逼近其终点吗？

举例以虚子、碧梧桐的俳句为主，是因为这二人的俳句最能体现新派的倾向。新派倾向的形成虽不是因为一两个人的引导，但二人在其中发挥了不少作用，这是不容置疑的。

明治的俳句变得复杂起来，这须首先以吟咏“清水浑浊”的古句为例加以比较：

（元禄） 一桶才下，清水已浑浊。(一桶のあと濁されし清水かな。)割舷

（天明） 两人掬水饮，手入清水水即浑。(二人して結べば濁る清水かな。)芜村

（宽政） 水面虽浑浊，稍作沉淀便澄澈。(濁りても中からすめる清水かな。)默我

（文化） 一池清水，浊中见澄澈。(濁しては澄むを見ている清水かな。)五明

（文化） 几回洗笔，清水终浑浊。(筆提てつい濁したる清水かな。)尺艾

（天保） 寻将泉眼去，清水何以变浑浊。(涌き口を尋ねて濁す清水かな。)梅室

按：俳句上所标记的年号只是大概表明时代，并非精确的记载。以下亦同。

清水变得浑浊这一趣向并不是多么珍奇的事情，因此有许多人吟咏。元禄之句是“一桶才下”，天明为“两人”，文化是“洗笔”，而天保则变成了“泉眼”，至于中间两句，其意匠相同，各自表现了将浑浊的水澄清的情形。虽不是全无一点新意，但无论哪一首俳句都不能摆脱清水一词，因此不过是让人觉得大同小异罢了。而明治的俳句：

强力的清水哟，洗去了污浊。( 強力の清水濁して去りにけり。) 碧梧桐

“洗去”二字，脱离了清水也脱离了自己，即在掬起清水的动作之外，还加上了洗去的动作，在清水和人配合的光景之后，又将没有人而只有清水的情景与之进行了时间上的联结，是以变得复杂而不落陈套。这也是明治俳句的进步之一（因添加了“洗去”二字产生的趣味在后文的其他例子中会再提到）。

另举打野鸡的俳句为例：

日已暮，春山边，兴致勃勃打野鸡。(日暮るるに雉打つ春の山辺かな。)芜村

打得野鸡喜归家，不觉日已高。(雉打つて帰る家路の日は高し。)芜村

春打野鸡昼复夜，气力尽消磨。(春の夜や昼雉打ちし気の弱り。)太祇

忆昔先亲打野鸡，原野尽枯寂。(人の親の焼野の雉子打ちにけり。)晓台

这些都是安永、天明、宽政年间的俳句，明和以前并没有这样的趣向。这虽说是因为时世的变迁，不过在元禄年间，人们认为打杀野鸡这样的事情实在大煞风景，不应写入俳句。文化以后恐怕也没有这样的趣向。那些俗俳家必定认为这样的俳句没有趣味而加以贬低，只有芜村、太祇等独解此间趣味，这足以证明他们二人的非凡之能（晓台的俳句趣向，不用说就是认为打杀野鸡是煞风景的）。芜村的第二首俳句“打得野鸡喜归家”与第一首相比稍为复杂。

将军打得野鸡还，纠纠立玄关。(将軍の雉打つて帰る玄関かな。)秋竹

这首俳句则更为复杂。如果写作“手提野鸡还”，其间的光景就变成了瞬间的事，而且将军的印象也会变得模糊而难以捕捉，复杂的程度也会仅止于比太祇之句稍进一步。正是因为有了“打”字，将军轻装简行，肩扛猎枪，猎犬相随的样子便会清晰地浮现在我们眼前，或者也可以想象玄关处有学仆下婢甚或女主人相迎的情景。芜村的第二首俳句虽然也会让人联想到猎者的服装，但因为并未说明猎者的身份，以至于联想感极为薄弱。打野鸡一事的趣味，今天的俳人无一不解，这也是普遍的进步（对这些俳句的比较只是就其复杂程度而言的，并不是指俳句的价值。其中所说的进步也是指复杂程度的增加，并不是说明治时期的俳句优于芜村。其他比较皆然，望勿误解）。

贫交

（元禄） 贫贱之交尤应惜，相让破纸衣。(交りは紙衣の切を譲りけり。)丈草

新宅祝

（明治） 知交相继赠安火，祝我家宅安。(交りは安火を贈り祝ひけり。)碧梧桐

因为有“祝我家宅安”几个字，便会让人想象到其他人家（即使不知道是迁入新居）因为某事忙乱的场景，与丈草的俳句相比就显得颇为复杂了，这和前文中“清水”之句的句法相似。

奈良鹿鸣未得闻，返程回看频频。(奈良は

鹿の鳴かざるを見て戻りけり)极堂

来到奈良却未闻鹿鸣声，这一情状古人似也写过，但应该无人写到“返程回看”的情形。

夜半起床何辛劳，喂蚕灯影摇。(起き出づる夜半の労れや蚕飼の灯。)虚子

茶店老妪也喂蚕，扶着眼镜看。(蚕飼ふ茶店の媼の眼鏡かな。)秋竹

为了喂蚕，夜半起床的事情古人应该也是能想到的，但述其“辛劳”，便是进了一步。而又将其与“灯”结合起来，这应该是古人做梦也想不到的。茶店老妪喂蚕的事在今天看来实际并不稀奇，只是“扶着眼镜看”是为进步。

嘟囔着梦话睡着，脸上还落了苍蝇。(むにやむにやと眠り入るなり顔に蠅。)红绿

这首俳句将时间复杂的经过所形成的印象明晰地表现了出来，这应该是古人所没有想到的。

烛光照盆梅，不觉吟出俳句来。(盆梅に燭して転の句は成りぬ。)秋竹

若是古人，大概会用整首俳句来写“烛光照盆梅”之事，而在其中加入“吟出俳句”的趣向，就已是进了一步，更进一步地将其限制在“不觉”上，这是只有明治时代才有的。而在“烛光照盆梅”和“不觉吟出俳句”之间，暗含着引发人想象的许多事实，这样的俳句即便是在明治时代的俳句界也是少有其匹的（也有人质疑这样的俳句是否真的完美。文中引用的所有俳句都是因其便于比较，并具有显著的倾向，并不表示它们都是完美的）。

砍尽遍地扫帚菜，芙蓉灼灼开。(箒木は皆伐られけり芙蓉咲く。)碧梧桐

扯断枯葛，方见葎草生蓬勃。(枯葛を引き切りたりし葎かな。)虚子

以上两首俳句让人联想到时间上的两种光景，而且各有两个中心点。一个中心点在上半部分，一个则在下半部分。前一首俳句首先让人想到扫帚菜丛生的情景，继而表现出砍尽扫帚菜，使得芙蓉花灼灼开放的光景。后一首俳句首先让人想到了扯断枯葛的情形，继而再给人以枯葛尽除之后葎草生机勃勃的联想。这两首俳句各有两个中心点都是因为其语句的用法，如果改为“砍尽扫帚菜之后的芙蓉花啊”“扯断枯葛之后的葎草”，俳句则会变得只有一个中心点。像这样将一个中心点演化到两个，是明治时期的手法。所有的文学艺术都不允许有两个中心点，这是人们一直以来坚守的一般原则，但俳句中却可以出现两个中心。听说近来西洋也出现了这样的小说。我相信，有两个或者三个中心点的俳句也可以通过巧妙排布而形成饶有趣味的诗或画。

月色朦胧河面宽，闻笛心悠然。(朧夜の川幅広し笛を聞く。)四方太

这首俳句在视觉和听觉上各有一个中心点，如果将其改为“笛声悠悠然”，中心点则会变成一个。我最近也在尝试一种句法，句中都有两个中心点，其中一个中心点在前十四个字中，另一个中心点则在整首俳句里。但也有人对此提出了批评意见，认为这样的句法在前十四字中描绘了一幅画面（读完整首俳句之后），而再添他物则会使画面发生轻微的改变，或者使思想变得混杂。当然，我也并不认为这样的句法就是完美无缺的。（所录俳句从略）

田间野鸡多，枣树嫩芽已勃勃。(畑に鶏多く棗の木の芽かな。)碧梧桐

枝叶寒，峰相连，多少风光在东山。（比枝田寒き峰のつづきた東山。）碧梧桐

这两首俳句分别在两段式的描写中表现出了连续的空间，恰如两幅连续的画。若将这样两幅连续的画合一，俳句就只有一个中心点，而若将这两幅画拆分，俳句便有了两个中心点。

砂道边，一侧是松树青青，一侧秋来海面平。（砂道や片側松の秋の海。）肋骨

这首俳句根据我的理解，是松树在右，大海在左，砂道居中，作者就走在砂道上，而中心点也只有一个，那就是作者。如果以绘画作比的话，这首俳句就像是一幅全景画。能在短短十七字中描绘出一幅全景图，这足可视作一种奇观。但这首俳句依然遭到了许多非难。不知我的解释是否得当。

景色的呈现不只是将其进行绘画上的呈相，更应凭借理性思维为其附上地图的说明，这在从前也许也能做到几分，但一直到今天，其程度才得到了大幅度的提升。

栲实落小院，小院立在山脚边。（椎の実や小庭にせまる山の裾。）牛伴

大桥近海边，晌午亦觉森森寒。（海近き橋に真昼の寒さかな。） 碧梧桐

如果只是看的话，并不能得知其地点是在“山脚”“近海”，只有看到一部分的高度，才能断定这是山，只有看到一部分水，才能断定这是海，这些都是由记忆、推定等复杂的知识所共同作用的。俳句中是允许一定程度的知识相互作用的，但如果超过了度，趣味就会丧失殆尽。

到了天明年间，在俳句中吟咏人事的程度高了起来。将复杂的人事填入十七字中，必然是历史的、抽象的，而难以是小说的、具象的。其中的弊病与前文所说的空间的地图化说明是一样的，然而芜村使用特殊的手法写下了如下俳句：

曾经罪不可赦的夫妇，四月更换薄衣。（御手討の夫婦なりしを更衣。）

打算决斗的化缘僧，相伴走向旷野，夏阳烈烈。（うちはたす梵論つれだちて夏野かな。）

这两首俳句中虽然加入了抽象的说明，却能够引发人具象的联想。这样的倾向到了今天已经达到了普及的程度。

踏绘之后，活下来的女人。（絵踏して生き残りたる女かな。）虚子

这首俳句和芜村换装的俳句一样，也杂入了过去的元素。

声声谩骂，就像困住了武人的雪球。（罵るや戎を縛す雪礫。） 碧梧桐

这首俳句虽然描写的是复杂的人事，但其中也含有较多的具象的因素。

迁居在即少买炭，总为生计难。（移り住んで炭の小買や新世帯。）秋竹

这首俳句就已经极为抽象了。

春风拂，小舟寄伊豫，道后温泉新浴。（春風や舟伊豫に寄りて道後の湯。） 极堂

这首俳句则更为抽象。这是因为整首俳句中各处都被分配了许多时间，加入这么多抽象因素还能使俳句多少保有趣味，这不就是明治的特色。

对于由诸因素拼合起来的复杂的俳句，又应当加以分析拆解使其变得细微。在俳句的细微上，天明年间与之前相比就已经是进步了，到了明治时期则更进了一步。所谓细微就是在狭小的空间、短暂的时间里精密地呈现出某种现象，其特长在于能够给人以明了的印象。比如要尽可能精密地去描绘一枝牡丹，一枝牡丹并没有什么特别的新趣，即使没有其他事物作为衬托，也能在画中如实摹写，让人一见之下便有真正的牡丹就在眼前之感，这确有一种快感。这就是俳句中所谓的印象明了，其以平凡的意匠、寻常的句法，让人一读之下如见实景（例举俳句从略）。天明年间有这样的一首俳句：

一年新岁至，三碗杂煮乐分食，长者心安适。（三椀の雑煮かふるや長者ぶり。） 芜村

在元禄时期，尚没有对杂煮的数量加以吟咏的趣向。而到了明治年间，则有此趣向。

杂煮碗里浮年糕，三块量略小。（やや小き雑煮の餅の三つかな。）虚子

俳句中不仅有“三块”的数量，也形容了年糕的“小”，并且更进一步地对“小”进行修饰，说明是“略小”，这就给人以更加鲜明的印象。

我还想要进一步地研究明治俳句中出现的新趣味，这是极有必要的事情。这一新趣味的出现，相当于油画中所谓的紫派，小说中的写实短篇。绘画、小说、俳句中的潮流并没有谁模仿谁，却仍是自向一揆，这就是大势吧。这一新趣味既不浓厚，也不高远，更多的则是淡泊平易，因此其中心并未聚于一点，而是表现出了稍稍放散的倾向。以小说为例，从前的小说往往叙述主人公极度成功，转而又写极度失败的事件来由，而现今的小说则仅只于描写其一定程度的成功或失败；从前的小说喜欢写终得有情人，如若不然，则或杀之，或自杀，只有这样极端的描写才足可令人称快，而现今，即便不能终得有情人，也不会杀掉他或者自杀，而只是郁闷忧伤度日，这样没有杀与被杀的结局反而让人有一种愉快感。而更为淡泊平易的小说，则是女主人公对男主人公既没有爱也没有不爱，男主人公对女主人公既没有得到也没有失去，就只在这样的暧昧未了之间结束。而这样的暧昧未了中存在的微妙感觉，虽与浓厚、高远的趣味属于完全不同的种类，却也未必劣于浓厚高远（这一新趣味也具有印象明了的特点，前文已述，不再赘言）。就俳句而言：

（元禄） 且看水泼下，渐泼渐落渐成冰。（水かけて見れどいよいよ氷かな。）林鸿

这首俳句的中心在冰，但水泼冰结中应该有一个“落”的过程。

汲水注冰上。（水汲んで氷の上に注ぎけり。）虚子

这首俳句既无中心点也无“落”的过程，与前一句的趣味完全不同。如果将这一趣向说给从前的人听，他们必不满足于注水这样的中间行为，一定会想要达到终端目的而把这首俳句改出“水注冰上，冻冰终消融”的意思。这样一来，的确中心也有了，“落”的过程也有了，但是只有中心和“落”的过程并不意味着有趣味，反而是简单的冰上注水（没有“落”的过程，没有明确的目的），却让人感受到一种独特的趣味。这样的感受与看着有人往冰上注水时的感受是一样的，因此即便是作者亲身所为，也不必问其目的何在，结果何如。高远的趣味勃兴于古代（例如元禄），浓厚趣味的发达则稍晚（例如天明），而在淡泊平易中寄托微妙的趣味，却是到了明治时期才发展起来的。高远和浓厚的趣味都是因强刺激而得以发展的，但强刺激的俳句却正因为其过于强烈而容易使人产生不愉快感。适合古人迟钝感情的刺激，对于后代人敏锐的感觉而言是过度的，或者说，因古人的迟钝而无法感知的低度刺激，对于敏锐的后来人而言，却是能够完全感知的。

寺院牡丹自芳菲，行过实堪悔。（牡丹ある寺行き過ぎし恨かな。） 芜村

借宿终不得，走过一家家灯火，相随片片雪。（宿借さぬ火影や雪の家つづき。）芜村

这两首俳句叙述了行过的悔恨和借宿不得的光景。

蚕村已行过，今夜宿处尚未得。（宿借さぬ蚕の村や行過ぎし。）虚子

俳句并未表达行过的悔恨，也未叙述借宿不得的光景，借宿被拒的蚕村业已行过，而下一座村子还未走到，这样不顾过去，不望未来，只行途中的写法却给人一种微妙的感受。别说芭蕉、其角，即便是芜村、太祇也未必能有感于此。

离别

（天明） 柳丝恋恋，小舟渐行渐远。（恋恋として柳遠のく舟路かな。） 几董

离愁

（明治） 柳枝依依，不放离人去。（依依として柳の枝を放たざる。） 露月

这两首俳句，一首尽言“小舟渐行渐远”，一首则说“不放离人去”，言犹未尽。

麦风懒过，也来乘破车。（麦の風鄙の車に乗りにけり。） 碧梧桐

入夜的厨房里，还煮着辣椒。（夜に入りて蕃椒煮る台所。）碧梧桐

这两首俳句给人以意犹未尽之感。我相信以上论述，应能略尽其意。此外，如下：

愿能重生如紫堇，虽小却坚韧。（菫程なちひさき人に生れたし。）漱石

死后托鹤生，清越啼鸣一声声。（人に死し鶴に生れて冴え返る。）漱石

泥土精华结合，生出一个个田螺。（泥の精星と契りて田螺を生む。）苍苔

也有像这样表现架空的理想的俳句。

鲁国诸侯大会见，瓜茄作席宴。（魯に大に諸侯を会す瓜茄子。） 露月

小小蛇洞，孔子怎容身。（蛇穴を出て孔子容れられず。）露月

虽然也有像这样利用汉土的故事和汉语所作成的俳句，但这只是一小部分现象，不能说是一般倾向。

有些俳句在语句上虽然不是没有特色，但大都与意匠相关，所以并没有重复的必要，下面只举一两个例子：

菊中丽色分白黄，秋来竞芬芳。（争ひは白分つ黄菊かな。）碧梧桐

这首俳句句法极为严密，“分”字的使用可谓前所未见。

步履匆匆提灯走，寒气追身后。（足早き提灯を追ふ寒さかな。）虚子

俳句中的“步履匆匆提灯走”的接续方式非古人所能为。即使古人已经想到了这样的趣向，但假如以此趣向来写作俳句的话，或许就会出现“提灯急急走”的写法，或者会变成“脚步急急，追向灯笼去”，使得意思多少发生改变。这首俳句中如果没有“步履匆匆”的描述，景色就无法鲜活。

天明年间，句调的长短变化程度已经很高了，到了明治时期则更甚。两三年前流行的“乱调”虽已渐敛踪迹，但俳句的前六字中有五字为名词的情况却普遍留存以至于人人不以为怪。

就单独的素材而言，除了像火车、电信、自行车、蒸汽机等这样伴随世事变迁而产生的词汇之外，新倾向俳句还使用了许多古人未曾使用的素材。季节题材中有炉塞、蚕、蛇入洞、蛇出洞、雀为蛤、莲实飞、寒食、栗花、汗、鹿笛、葱、酱拌萝卜、布袜、被子之类，而季节题材之外则有战争、吵架、赠遣、无常、正午、尼姑、卜筮、单行道、贱民村、厨、厕、地震、火灾、妾宅、吴、越、蜀、冷漠的心、恨等，不胜枚举。不以古人斥之为卑俗的事物为卑俗而用作俳句的素材，能将古人因褊狭而远之的题材或分解或拼合，重新作出数十首俳句，这正是明治的手法。

总之，明治俳句大体上比天明时期更进了一步，增添了或多或少的新趣味，并随大势不断地变化与进步。过去数年间出现的这种倾向在今后的数年间，方向虽不会发生变化，但程度上必定会有所提高。虽说如此，俳句的形式已被限定在十七八字中而无法加以扩展。在有限的十七八字中，如何使其复杂化，给人的印象明了化，并最终达到登峰造极的地步呢？我认为，今日的进步已近乎顶端，想要更加复杂化、明了化应该已是不可能了。如果说今后还有什么值得期待的进步的话，或许就是对待特别的事物尚未进步的观念的彻底革新。

本文发表于明治三十二年（1899），根据《子规全集》第5卷（改造社昭和五年版）译出

作 者：

正冈子规（1867—1902），著名作家、俳人、歌人，近代俳句理论的奠基人。郭尔雅，日本立命馆大学文学硕士毕业，北京师范大学文学院博士在读，主要研究领域为比较文学与翻译文学。

编 辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com