刘晓颖

(贵州大学 外国语学院，贵州 贵阳 550025)

·语言学研究·

关于松尾芭蕉俳句汉译的研究

刘晓颖

(贵州大学 外国语学院，贵州 贵阳 550025)

俳句自新文化运动从日本传入中国以来，就在翻译界引起了广泛的讨论，日语界的专家与学者以定型翻译与非定型翻译为中心，提出了“白话诗歌型”“五七五”“三四三”等各种俳句翻译的形式，但这场争论持续至今也仍未达成统一，不论哪一种翻译方式似乎都尚存缺陷。通过对俳句的形式、内容、特点等的分析，发现“三五”或“三七”形式的俳句汉译方式，不仅能够反映出俳句的节奏特点和内部结构，而且在内容、意义上也更加契合原文。

俳句；汉译；松尾芭蕉；切字；节奏

一、引言

俳句是日本文学中最具有代表性的一种独特的诗歌形式，至今仍长盛不衰。作为世界上最短的定型诗，俳句的创作有着严格的规则要求。一首俳句须由五、七、五三节17音构成，每首俳句中必须有一个“季语”，多数俳句中还含有“切字”。松尾芭蕉作为日本的“俳圣”，一生中创作了许多不朽的名句，并且对日本俳句的发展起到了不可替代的推动作用。之后又经过与谢芜村、小林一茶、正冈子规等人的传承与发展，最终使得俳句成了在世界文坛中独具影响力的一种文学形式。在20世纪末的法国、英国、美国等国家都曾掀起过一股日本俳句的翻译热潮。

俳句自新文化运动起传入中国后，我国的文学工作者就对于俳句的翻译形式展开了广泛的讨论。周作人可谓是我国俳句汉译的第一人，其采用白话诗歌的形式翻译了大量的俳句作品。后来李芒、王树藩、林林等日语界的学者和翻译家又提出了“五七五”“三四三”“五言两句”等等不同的翻译形式，还有许多日本的专家学者参与到了俳句翻译的探讨中来，但直到今天，学术界仍未有统一定论。

俳句翻译方式主要分为非定型翻译和定型翻译两大类。顾名思义，非定型翻译即根据原诗的长短、信息量等采用不同的字数、形式等对俳句作品进行翻译；定型翻译即只采用一种较为固定的形式对所有的俳句作品进行翻译。就目前松尾芭蕉最为著名的“古池”这首俳句的翻译来说，其中比例最高的为定型翻译中的“五七五”形式、“三四三”形式及“五言两句”和“七言两句”形式。其中前两种采用了异化的方式，以符合日本俳句表现形式的方法进行翻译，后两种采用归化的方式，以中国传统绝句诗的形式对其进行翻译。但不论哪一种翻译方法，都不可避免地添加了原作品中并未存在的字词和译者的主观感情。因此，现行各种俳句翻译方式都可以说存在一定缺陷。

由于中日语言上的差异，两国诗歌本身在形式和内容上就不可能完全对等。如何尽可能在准确传达情感内容的前提下，又让读者体会到其独特的韵律与形式，这是俳句汉译所要克服的最大困难。本文在先行研究的基础上，对俳句的特点加以分析，提出“三五”或“三七”形式的俳句汉译，并对松尾芭蕉部分作品进行试译。

二、 先行俳句翻译概观

俳句的起源可以追溯到连歌。连歌是日本平安时代初期兴起的两人共同吟咏一首和歌的娱乐游戏。一般是第一人咏前半句“五七五”，第二人咏后半句“七七”。室町时代末期，连歌的规则和内容都已经变得极为严肃复杂，于是出现了力图摆脱连歌的严谨格律，用平易的口语表达诙谐、轻松题材的“俳谐连歌”,简称“俳谐”。俳谐连歌中，第一句“五七五”被称作“发句”。发句十分重要，往往由座中才学最高者吟咏。由于其重要性，山崎宗鉴等人常将其独立出来，成为一种新颖的吟咏形式，这就是最早的俳句。由此，俳句的发生演变过程可以归纳为：和歌→连歌→俳谐连歌→俳句(发句)。就其本质而言，俳句是“一句话”，类似我国汉诗中的“起句”。

目前俳句翻译方式归纳起来主要分为非定型翻译和定型翻译两大类。其中定型翻译主要有以下几种形式：五七五型(王树藩)；三四三型(高桥史雄、松浦友久)；三三五型(刘德润)；五言两句、七言两句、五言绝句、七言绝句(彭恩华)。非定型翻译主要有以下几种形式：白话诗歌型(周作人)；灵活翻译型(四七、三七、七五等)(李芒)；一词加一句型(金中)。

以目前松尾芭蕉最为著名的“古池”这首俳句的翻译为例，原句：古池や蛙飛び込む水の音。译文如下。

(1)五七五型

悠悠古池畔，寂寞蛙儿跳下岸，水声——轻如幻。(王树藩译)

幽幽古池畔，青蛙跳破镜中天，叮咚一声喧。(陈德文译)

闲寂古池旁，青蛙跃进池中央，扑通一声响。(叶渭渠译)

幽幽古池塘，青蛙入水扑通响，几丝波纹荡。(陈岩译)

(2)三四三型

古池塘，青蛙入水，发清响。(李芒译)

(3)三七/四七型

古池塘，青蛙跳入水声响。(林林译)

古池塘，一蛙跳进闻幽响。(李芒译)

古池幽静，跳进青蛙闻水声。(李芒译)

(4)五言两句

蛙跃古池内，静潴传清响。(彭恩华译)

古潭蛙跃入，止水起清音。(田汉译)

(5)五言绝句

苍寂古潭边，不闻鸟雀喧。一蛙穿入水，划破镜中天。(姜晚成译)

古池幽且静，沉沉碧水深。青蛙乎跳入，激荡是清音。(檀可译)

(6)白话诗歌型

古池——青蛙跳进水里的声音。(周作人译)

(7)一词加一句型

古池，蛙纵水声传。(金中译)

相当一部分学者还是建议直接采用俳句原本的“五七五”形式进行汉译。但是日文假名和中文汉字包含的信息量原本就不等，有时为了凑足17个字需要添加大量原文中没有的字词。如译文(1)中“悠悠”“幽幽”“闲寂”的古池，“寂寞”的娃儿，“轻如幻”“叮咚”“扑通”的水声等等。而且为了适应“五七五”的节奏，有时难免将古语和现代汉语相混杂，读来反倒有些不伦不类。原本俳句就是短小精炼，意味深长的，尤其“蕉风”俳句，更是以枯淡、留白为特色，还往往蕴含着一丝哲理和禅意，如果将词句补足，意味说尽，已经将俳句的情趣大打折扣。

译文(2)中的“三四三”形式，高桥史雄等日本学者认为是“适合俳句的唯一形式”[1]。因为这种译法不论从节奏还是音律上都与俳句较符合，从字数上来看又避免了额外的增补，因此也受到一部分学者的推崇。但这种形式局限性较大，只有短短10个却还要由两个逗号隔开，有时用词稍嫌重复冗余，有时又无法清晰地表达逻辑关系。相比之下译文(3)所采用的“三七”“四七”形式就显得更为衔接紧密、用词精炼些，却又不失诗歌韵味。

译文(4)、(5)是将俳句完全的汉诗化了，译成中国传统五言、七言诗歌的形式。王树藩先生认为五言两句尚显“素雅、利落”，但“美中不足的是它好像半首五绝，人们还在等待下文，却戛然而止”，而七言四句更不用说，两句已将“原诗业已译尽，再有下文便属于‘创作’了”[2]。并且俳句作为一种极具日本特色的诗歌，如果失去了其独特的形式，和中国汉诗混为一谈的话，就无法将其独特的文化与美感传达给中国读者了。

其实译文(6)可以说是相当契合原诗的，既没有添词加句，文字的顺序也和原文一致，按理说应该很符合李芒先生提出的“不外加词语”和“保留原歌语言结构上某些特点”。但李芒先生对该译作的评价却恰恰是“诗味不浓”甚至“未成为汉诗”[2]。的确，这样翻译完全符合原文意思，但过于平白不仅没有了诗的情趣，而且连诗的节奏韵味也都丧失了，实在难以称之为优秀的译文。

译文(7)所采用的一词加一句的译法实际上和译文(2)、(3)中的“三七”“四七”形式有异曲同工之处。不论从字数还是形式方面都在一定程度上保留了俳句的特点，也没有添加多余字词。因此笔者认为这几种译法都还是比较适用于俳句汉译的。但归根结底俳句是一种定型诗歌，为避免读者产生“原来俳句就相当于一句话”或“俳句和中国的五言绝句一样”之类的错误印象，能否在此基础上探索出一种较为固定的、更适宜于俳句汉译的形式呢？

三、“三五”或“三七”形式的俳句汉译

俳句是一种格式严谨的诗歌，并不像自由体诗和白话诗歌一样形式多变，因此在翻译的时候最好也采用较为固定的形式，以便让广大读者对俳句有一个更贴切、深刻的印象与理解。笔者经过总结与思考，提出以“三五”或“三七”这两种形式来对俳句进行汉译。如上文中松尾芭蕉的“古池”一诗，可译为：“蛙忽跃，古池水声渐。”

以下将从几个方面来说明“三五”或“三七”形式俳句汉译的理据。

1．俳句的格式

俳句有固定的格式，需由“五-七-五”3节17音构成，称为上五、中七、下五。每首俳句中必须包含“季语”，多数俳句中还含有“切字”。但由于日语假名是复音文字，中文汉字是单音文字，二者所包含的信息量不同。基本日语假名二音才相当于一个汉字[3]。因此俳句的17音大概相当于8个半汉字。并且两个假名组成的拗音只算一个音，长音及促音符号各算作一个音，因此有的俳句往往连17个音都不到[4]。如此看来，上述译文中只有“三四三”“三七”“四七”“五五”几种形式，字数都为10个左右，其他形式则明显偏长，这样一来对原诗添枝加叶就是无可避免了。如果一味追求“五七五”形式的统一而忽略了内容的忠实，反而得不偿失。

李芒先生也主张“在原文之外添加的词语要限制在最少的程度，一般都采取两个长短句——一短一长、一长一短，或二句五言，最长也不超过二句七言的方法。从实践结果来看，这种译法是能够较好地表现原作的面貌的”[3]。另外，李芒先生还说过宜用“唐诗宋词”的格调进行俳句翻译。而“三五”或“三七”的形式在唐诗宋词及古代韵文中都多有出现，既符合中国读者的阅读习惯，又在一定程度上保留了俳句的特点。因此笔者认为翻译时根据原文内容多寡，一般信息含量少的采用“三五”形式，信息含量多的则再添二字，采用“三七”形式翻译即可。

2．俳句的结构

一首俳句按照音节划分,可以分成“五七五”三小节， 但如果按其内容、意义划分, 多数俳句只能分成两句。所以才有“ 三节二句”[5]之说。在探讨徘句汉译问题时，俳句的句结构是不容忽视的。因为句结构不仅对诗的韵律形成有着重要影响，而且也是其形式美的重要内容。说到句结构就不能不提到俳句中的“句切れ”和 “切れ字”。

高桥史雄先生认为徘句的句结构有两种[2]，一种是“初句切れ”，如:

古池や/蛙飛び込む水の音

荒海や/佐渡に横たふ天の川

另一种是“二句切れ”，如:

五月雨を集めてはやし/最上川

啄木も庵は破らず/夏木立

事实上还有第三种句结构，笔者在这里姑且称之为“中切れ”。如：

風流のはじめや/奥の田植え歌

早苗とる手もとや/昔のぶ摺

这三种现象的形成可以说是由于俳句所特有的“切れ字(切字)”在句中所起的作用。常见的切字有や、かな、けり等等。

俳句中的切字有些位于上五句末，有些位于中七句末，有些位于下五句末，还有些位于中七句中，也就是所谓的“破格句”。对于切字在句末和没有切字的俳句，也可以根据其中的“より、の”等副词或助词清楚地判断出其逻辑关系。如：

蚕飼する人は/古代のすがた哉(切字在句末，八/九结构)

五月雨を集めてはやし/最上川(无切字，五七/五结构)

可以看出，90%以上的俳句都是“初句切れ” 和“二句切れ”结构，即“五/七五”或“五七/五”结构。还有一小部分“破格句”是“中切れ”，构成了“八/九”或“九/八”等两句的结构。因此可以将俳句看成是“一短一长”的两句，而并非“短长短”的三段式结构。在进行俳句汉译时，汉字两句已经足以涵盖俳句的内容，并且“三五”或“三七”的形式与俳句“五/七五”的结构相对应，更能够反映出其内部结构和逻辑关系，是比较适宜于俳句翻译的。

3．俳句的节奏

松浦友久先生指出：俳句在切字的位置产生一个较长的节奏停顿，“五七五”音本来所具有的流动受到抑制，同时切字之外的二句连读，构成一组连贯的诗联。实质上在一首俳句中，三个短句之间的两个停顿节奏并非等长。由于切字本身具有停顿作用，将整首俳句一分为二，不含切字的另外两句原本从逻辑联系上就更为紧密些，并且切字还往往含有抒情、感叹的意味，因此在切字处的停顿要远大于另一处。所以俳句的节奏实际上并非“五/七/五”，而是“五//七/五”或“五/七//五”。

并且俳句中还有一部分“破格句”。例如:

風流のはじめや奥の田植え歌

此句的确是17音，但如果非要按照“五-七-五”的音律去读成“風流の/はじめや奥の/田植え歌”的话，便会将原诗完整的意思拦腰斩断，变得词不成词、句不成句了。而是应该在切字的地方断句，读为：

風流のはじめや/奥の田植え歌

这种情况下似乎也译成两句更为合适。

而中国的五七言汉诗( 包括古典诗歌、歌谣以及新民歌) 对节奏也有着严格的要求，诗行一般都要用“ 三字尾” 来收尾。所谓“ 三字尾” 就是要求每行诗的单字顿, 必须安排在每行诗倒数第一或第三个字上[5]。所以, 五七言汉诗一般的节奏形式都是这样的:

五言: 床前/明月光 举头/望明月

七言:千里江陵/一日还 两岸猿声/啼不住

因此采用“三五”或“三七”的形式来翻译，节奏形式实际上为：

古池や//蛙飛び込む/水の音 → 蛙忽跃//古池/水声渐。

荒海や//佐渡に横たふ/天の川 → 海涛怒//似是银汉/横左渡

可以看出，节奏形式和原诗基本是完全对应的。

4．“三五”或“三七”形式的芭蕉俳句试译

五言句和七言句都是中国古典诗歌中常见的句式，“三五”或“三七”的形式仿佛一句唐诗或宋词的片段，意犹未尽，却又恰好诠释了俳句富有余韵的特点。译文逗号处为一大停顿，三字尾前为一小停顿，又完全符合俳句“三节二句”的结构型式和节奏特点。

以下是笔者以“三五”或“三七”形式对松尾芭蕉部分俳句进行的试译：

1.古池や蛙飛び込む水の音 译：蛙忽跃，古池水声渐。

2.蚕飼する人は古代のすがた哉 译：育蚕人，古风韵犹存。

3.閑さや岩にしみ入蝉の声 译：万籁寂，蝉声浸岩里。

4.夏山に足駄を拝む首途かな 译：拜屐痕，夏山健步登。

5.笈も太刀も五月にかざれ紙幟 译：五月祭，背箱长刀鲤鱼旗。

6.五月雨を集めてはやし最上川 译：五月雨，最上川处奔流急。

7.川舟やよい茶よい酒よい月夜 译：舟中行，茶香酒美夜月明。

8.笠島はいづこさ月のぬかり道 译：笠岛遥，五月梅雨泥泞道。

四、 结语

通过上面所举“古池”的译文可以看出，几乎所有的译本都是按照原诗的表现形式顺译而成的，基本没有任何变化。众所周知，在实际翻译中，为了照顾到翻译的形式、内容、通顺度等等，加译、减译或倒译的方式都是经常使用到的。因此对于切字位于后部，或是句结构前长后短的俳句，将翻译顺序稍作调整，将后面的内容提到前面，或是在不影响原句内容含义的前提下灵活变换，构成“三五”或“三七”的形式，这样也未尝不可。

从风格上看，“三五”“三七”的形式较为短小精炼，不影响俳句寓情于景的“写生”风格；从内容上看，由于汉、日语间单音文字与复音文字的差别，“三五”“三七”形式足以表达原诗内容而不必外加词汇；从形式上看，由于日语听觉形式与视觉形式的不同步，俳句的字面形式实质并非“五七五”；从结构上看，所有俳句都可根据其切字及逻辑关系划分为一长一短的非对称结构；从节奏上看，俳句的节奏停顿也是可以和“三五”“三七”形式的汉译完全对应的。因此，以“三五”或“三七”形式来进行俳句的汉译，不仅能够反映出俳句的节奏特点和内部结构，而且在内容、意义上也能够做到契合原文，既无须添加多余字词，也不过于直白平淡，能够较为准确地将俳句精炼含蓄、余韵悠长的独特美传达给中国读者，是一种较为适合俳句汉译的形式。

[1] 高桥史雄．和歌和俳句的翻译也要有独特的音律美——兼与李芒先生和罗兴典先生商榷[J].日语学习与研究,1981,(4):10-14.

[2] 王树藩.《古池》翻译研究[J].日语学习与研究,1981,(4):47-51.

[3] 李 芒.俳句汉俳汉译[J].日语学习与研究,1999,(3):45-47.

[4] 彭恩华.日本俳句史[M].上海:学林出版社,1983.

[5] 杜凤刚.关于俳句汉译定型化问题[J].外语与教育教学,1984,(1):47-50.

(责任编辑：韩大强)

2015-01-15

2014年贵州省教育科学规划立项课题(2014A057)

刘晓颖(1991-)，女，河南信阳人，硕士，研究方向：日本韵文学研究及翻译。

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1003-0964(2015)02-0123-04