库慧君

[摘要]西方语境下的“启蒙”精神的核心是理性精神。在中国语境下，“启蒙精神”被简单地等同于“科学精神”，“科学”这一概念更多地被用作指称一种实证的方法。此刻，科学精神的精神内核并不是西方意义上的理性精神。由于在艺术创作过程中科学精神被具体化为“写实主义”、“自然主义”的创作方法，因此，中国主流话剧的倡导者将话剧当成了一种用以宣传某种政治思想的工具而非一种独特的艺术样式。话剧的工具化证明了中国的“话剧精神”尚未建立的事实。

[关键词]启蒙精神；科学精神；中国话剧精神

[中图分类号]B83－0[文献标识码]A[文章编号]1671－881X(2009)03－0297－05

有学者指出，在20世纪90年代，中国当代戏剧的发展状况是“呈下滑与衰退趋势的”，造成这种状况的原因在于“戏剧精神的萎缩”，并将这个已经“萎缩”的“戏剧精神”表述为“大写的现代启蒙主义精神”。这个提法得到了学界大多数学者的认同。值得注意的是，在他们看来，“启蒙精神”的内涵似乎已经不证自明了。尽管他们自称或者自认为是以“启蒙精神”的视域来进行话剧研究的，可是他们似乎从未对“启蒙精神”这个概念加以全面而系统的考察。事实上，西方语境下的启蒙精神的内涵和中国语境下的启蒙精神的内涵是大相径庭的。

一、西方语境下的启蒙精神——理性精神

在西方语境下，“启蒙”一词被写作enlightment，其本意指的是“光亮穿透阴霾，或指思维由暗而转晴朗”。因此，“启蒙”一词的基本含义即是“照亮”。18世纪被称为“启蒙运动”(Enlightment)的世纪，即是说这个世纪是被“启蒙精神”所“照亮”的。在启蒙运动开始之前，整个欧洲是被禁锢在中世纪基督教统治的黑暗之中的。启蒙运动的主要任务就是要打破基督教教会的思想专制和语言霸权，即要照亮这种“黑暗”。而它正是凭借“理性精神”来照亮这一千多年的“黑暗”的。因此，从这个意义上说，“理性精神”是启蒙思想的核心内容。

在西方启蒙运动时期，“理性”有两个基本含义：其一，是指人所先验具有的认识世界和认识自我的能力；其二，指的是人的自我反省意识。这种自我反省意识同样也是人所先验具有的。人在不断的自我反省中认识自我、肯定自我，并在这个过程中达到自由。这个自由指的就是自由意志。在康德的道德实践哲学体系中，自由意志被称为“自律”或者“道德律”。由于它要求人们“不受感性的干扰而逻辑上一贯地使用理性，使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊严”，所以，“它所获得的自由才是真正一贯的、永恒的”。从这个意义上说，自由和理性是同一的。

需要指出的是，西方语境中的“科学”被认为是启蒙运动的成果之一。它是在理性的基础上被建立起来的，并且以理性精神为其核心内容。

二、中国语境下的启蒙精神——科学精神

中国语境下的“启蒙”和西方语境下“启蒙”的涵义是大相径庭的。“蒙”是《易经》中的一卦，即“山下出泉，蒙”。它的卦象是如清水从黑暗的大地肺腑内流出来，就像黎明太阳出来的过程，天光由朦胧变成光明。值得注意的是，在《易经》中，“蒙”的卦象所引出的真正的意象是“蒙童”，即指才开始学习的孩子。因此，启蒙也是指通过教育使孩童的思维由懵懂状态进入清明状态。

“五四”新文化运动就是一场思想启蒙运动。“启蒙”在这里无疑是指使人通过受教育从而摆脱愚昧的状态，而用于“启蒙”的工具则是“德先生”和“赛先生”，也即是西方的民主和科学思想。

在“五四”新文化运动时期，中国语境下的“科学”一词是从日本舶来的。有学者指出：“‘科学概念源于日本思想界对于science的翻译，最早的使用者是西周(1829－1897)，他于1874年在《明六杂志》上首次将sc‘ience译为科学。在中国，科学一词在甲午前后传人中国，但比较广泛的运用是在1902年以后。”在中国语境下，科学这一概念有三个层面的涵义：

其一，指的是自然科学。它包括了物理、化学、天文学、气象学、博物学、生物学、人类学、植物学、地质学、地震学、矿物学、算术、代数学、几何学等科目。虞和钦在《原理学》一文中指出：

理学者，乃以至广至渺之世界观念，而与社会以直接之益者也。其目虽多，而以有实用之智识为尤要。

在这段引文中，虞和钦明确地指出，科学的目的是帮助人们认识自然和世界。人们能够利用自己在认识过程中所获得的知识来改变自己当时所处的社会经济状况。

其二，指的是社会科学。陈独秀给“科学”下了这样的定义：

科学有广狭二义：狭义的是指自然科学而言，广义的是指社会科学而言。社会科学是拿自然科学的方法，用在一切社会人事的学问上，……凡用自然科学方法来研究说明的都算是科学。

可见，对陈独秀而言，“社会科学”，如法律学、伦理学、历史学之所以能被称之为“科学”，是因为这些学科都要借助于自然科学的方法来考察和分析其研究对象。在《科学与神圣》一文中，陈独秀进一步论证了用自然科学的基本方法来研究社会问题这一做法的合理性。他说：

然据文学家之研究，诸星之相毁，相成，相维，相拒，皆有一定之因果法则……据生物学者，人类学者，解剖学者之研究，一切动物，由最下级单细胞动物，以至最高级有脑神经之人类，其间进化之迹，历历可考，各级身体组织繁简不同，势力便因之而异。

在陈独秀看来，宇宙间一切生物的变化、活动皆是有规律可循的，人类是万物中的一部分，人的活动要受到客观规律的限制。因此，“科学的实证的方式就不仅适合于自然领域，而且也适合于社会生活的一切领域。”从这个意义上说，“科学方法是万能的”。

其三，科学还被用来指称“正确的信仰”。陈独秀在《再论孔教问题》一文中曾经这样阐释过这种“正确的信仰”，他写道：

盖宇宙间之法则有二：一日自然法，一日人为法。……人类将来之进化，应随今日方始萌芽之科学，日渐发达，改正一切人为法则，使与自然法则有同等之效力，然后宇宙人生，真正契合。……宗教之能使人解脱者，余则以为必先自欺，始克自解，非真解也。真能决疑，厥惟科学。故余主张以科学代宗教，开拓吾人真实之信仰，虽缓终达。

在陈独秀看来，宇宙间存在着两种法则，一是自然法，一是人为法。自然法是不以人的意志而转移的客观存在物。科学是属于“自然法”的；而“人为法”则不是客观存在的。宗教就属于“人为法”。陈独秀认为，科学不仅能帮助人们认识自然和世界，还可以帮助人们认识自身，而人只有在认识了自然和世界、认识了自身之后，才能达到“宇宙人生，真正契合”的境界。而宗教则是人进行自我欺骗的产物，它不能从根本上使人获得对于世界、人生的真正知识。因此，它并不能使人在精神上获得真正的超脱。从这个意义上说，宗教是不能成为人的信仰的，故人们应当将科学当作自己的信仰。

不仅如此，陈独秀还将“科学精神”称为“现实主义”。他认为，“此精神磅礴无所不至，……见之美术者，日写实主义，日现实主义。”因此，有学者认为：“陈独秀和《新青年》同人应用‘科学，

概念的主要目的却是改造人的主观精神活动，或者说是通过‘科学而达到认识自己的精神状态的再认识，也即‘科学是人进行自我反思的工具，人类社会的进步则是这种自我反思的自然结果。”就如上文所论述的那样，西方语境下的科学是理性的产物，理性的内涵之一也就是指人的自我反省意识。在中国的语境下，“科学”也被人们当作了一种自我反省的工具。那么，这一点是否足以证明中国语境下的“科学精神”的内核就是西方意义上的“理性精神”呢?西方哲学家卡西尔曾这样论述科学对于人类的意义，他说：

与其说科学的真正成就在于使人类理智得以探究新的客观内容，不如说它归于人类理智以新的功能。……理智的最高力量，它的最深刻的真理性不在于超出自身而进入无限，而在于它能独立于无限，在于证明尽管存在是无限的，但理智自有其纯正的统一性。

科学对于人类的意义不仅在于它帮助人们认识客观世界，更体现在它帮助人的理智认识到人自身中有种“新的力量”这样的事实上。这种“新的力量”之“新”在于，科学让理智意识到自身有这样的能力，即尽管认识材料的数量是无限的，但是理智有处理这些材料的能力。它独立于这些认识材料之外，能对这些材料加以重新集中和提炼。因此，西方意义上的科学由理性产生，最终又回到理性自身。

而在“五四”新文化运动时期，由于人们在精神上“所处的是一种理性的真空状态。为了解决一时之需，他们如饥似渴地吸收西方从文艺复兴到启蒙运动直到现代主义的理性成果。由于必然的食而不化，他们只是‘拿来了西方理性从认识理性到价值理性，……忽视乃至无视作为西方理性探索之根柢的深层动力的认识理性、逻辑理性或纯粹理性”。也就是说，由于“五四”启蒙精神中的西方意义上的理性精神的缺失，致使中国语境下的启蒙精神蜕化为一种方法论。换言之，“科学”这一概念被舶到中国后，已经被工具化了，它更多地被用作指称一种实证的方法。这种科学精神即所谓的中国语境下的启蒙精神。

三、中国语境下的启蒙精神在话剧解读和创作中的异化

由于启蒙精神在中国被简单化为科学精神，而科学精神在艺术创作过程中又被具体化为“写实主义”、“自然主义”，因此，在“五四”新文化运动时期，启蒙精神在艺术创作中完全被异化了。其典型代表就是胡适提出的话剧解读和创作过程中的“易卜生主义”。

胡适认为，“一切体现出实证、归纳、实验等近代科学方法的研究都被视为‘科学”。在艺术创作领域中，“科学的方法”也同样适用。在《易卜生主义》一文中，胡适写道：

易卜生的人生观只是一个写实主义，易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此腐败，叫人看了觉得家庭社会不得不维新革命——这就是易卜生主义。

胡适认为，“易卜生主义”有两种意义指向，即它是一种“人生观”，又是一种创作方法。作为一种人生观，它不但要求作家对社会现象进行细致而深入的分析，而且要求作家有勇气将社会家庭的阴暗面在作品中加以揭露和批判；作为一种创作方法，它要求作家在作品中“如实地”描写社会、家庭中的“实在情形”。他认为，只有当作家做到这一点时，读者或观众们才能通过他们的作品认识到自己的生存境况是多么的恶劣，由此，他们才会产生要通过维新革命来改变现状的要求。

不难看出，无论是“易卜生主义”、还是“科学”、“科学方法”或“科学精神”，在胡适的理论中，它们都被人为地工具化了。具体而言，胡适所倡导的“易卜生主义”实际上就是用于揭露社会黑暗面、唤起民众革命意识的工具；“科学”则不仅被认为是人们用以“理解宇宙真理，并通达完美世界的一种方式”，而且还被当作一种帮助人们建立“新道德”和“新信仰”的工具。显然，“易卜生主义”的精神内核实际上就是胡适所理解的科学精神，这实际上已经偏离了西方启蒙意义上的理性精神。

在以“易卜生主义”的理论视域来解读话剧作品的过程中，大多数评论者和读者都将注意力放在发掘作品的社会功用价值上，往往忽视了作品的艺术审美价值。1918年，《新青年》开辟“易卜生专号”，翻译了易卜生的部分作品。值得注意的是，他们所翻译的均是易卜生中期的剧作，而对其晚期作品却视而不见。但在西方学界，正是这些被漠视的作品则被认为最具有艺术审美价值。造成这种选择偏差的根本原因在于，中国主流话剧的倡导者们有意识地误解易卜生。正如胡适所说的：“我们的宗旨在于借这些戏剧里的思想。……我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”换言之，他们之所以会不遗余力地向国人介绍易卜生的作品，并不是出于艺术审美上的要求，而是出于开启民智的需要。《玩偶之家》(《娜拉》)一剧是被“误读”得最多的作品。在中国话剧的解读中，《玩偶之家》的主题思想即是“妇女解放”、“追求独立的人格”。而在创作《玩偶之家》一剧时，易卜生事实上所关注的只是人本身。他指出，“除非每一个人都能成为一切行为都是发自人心灵深处的真正的人，否则人类就没有希望了。”也即是说，如果一个人要成为一个真正的人，那么他必须把自己的心灵“解放”出来。易卜生对“解放”一词有着自己独特的理解。1877年，他在给布兰代斯写的一封信中这样阐述道：

我将永不同意把解放看做是政治解放的同义语……对个人来说，国家是个灾祸，它使人的精神集中到一个政治与地理的概念里。……让知识和精神的血缘关系成为联合的唯一因素——那么，你就可以开始获得具有某些价值的解放了!

在这段表述中，易卜生分别从两个层面阐述了“解放”一词的含义：其一，是政治学层面上的。他认为政治学层面上的“解放”，仅仅只是“解放”了人的肉体。国家虽然充当了保护个人身体行为上的自由的工具，但它也限制了人的精神上的自由。其二，是形而上学层面上的。易卜生认为，“解放”在形而上学层面上的意义即是“人类精神的再生”。具体而言，这种“人类精神”就是人类的“理性”和“自由”精神。他曾对自由作出这样的解释：“重要的事情是你自己始终如一地保持真挚和忠实，……因为你就是你自己，而且你不能做另外的事。”易卜生所理解的“自由”实际上正是人的自我意识，也正是理性自身。只有在“人类精神”的指引下，人们才能真正认识自身，也只有人们具备了这种自我意识，人们的每个行动才可能是发自心灵深处的。在此基础上，人才可能真正地称为“人”。显然，贯穿于《玩偶之家》一剧中的也正是西方意义上的理性和自由精神。

受胡适“易卜生主义”的影响，中国大多数话剧作家偏重于剧作的社会功用价值，而较为忽视剧作本身的艺术审美价值。在“五四”新文化运动时期，在中国剧坛上，以妇女解放为主题的剧本数量最多，其中包括胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》等。郭沫若在《写在(三个叛逆的女性>之后》一文中明确地阐述了自己的创作意图。他写道：

女性是受着两重的压迫的，她们经过了性的斗争之后，还要来和无产的男性们同上阶级斗争的战线。……如今是该女性觉醒的时候了!

在郭沫若看来，妇女解放运动是社会解放运动的重要组成部分，要使女性获得解放，必须要唤起她们的自我意识和革命意识。在《卓文君》一剧中，郭沫若重点描述了卓文君的思想转变过程。在作品的开始，尽管卓文君不敢忍受封建礼教的压制，但是却没有要与之相抗争的勇气；随着剧情的发展，由于受到了婢女红箫的启发和鼓励，她逐渐意识到了自己作为一个人的尊严和价值；最后，她不但鼓起勇气走出了家门，而且还对代表着封建礼教的人物进行了彻底的批判。卓文君显然已被塑造成了一位具有独立人格的、具有反封建礼教的革命意识的知识女性，是“郭沫若笔下第一个比较成功的‘叛逆女性”，她对“‘五四时期反对封建礼教束缚、争取人格独立和婚姻自由的广大青年，产生过巨大的鼓舞作用”。

应当指出的是，由于《卓文君》是模仿《玩偶之家》而写成的，因此，无论是从人物的设置方面，还是从戏剧情节结构的设计方面，两者都存在颇多雷同之处。由此可见，以所谓的“易卜生主义”的方法而创作出的剧作往往都成为了用于宣传某种社会政治思想的工具，它们本身并不具有多少艺术审美价值。

话剧进入中国已有一百年了。有学者指出，中国话剧精神的内涵是“大写的现代启蒙精神”。然而，就如本文所已经论述的，在西方语境下，启蒙精神的内核是理性精神；在中国语境下，启蒙精神已经被人为地偏狭化为“科学精神”，且这种“科学精神”又被进一步地工具化、庸俗化了。因此，从这个意义上说，“中国话剧精神”只是个伪命题，真正意义上的“话剧精神”在中国至今尚未建立。话剧精神的缺失导致了这样的后果：话剧在中国并没有被当作一门独特的艺术样式，而是被当作了一种宣传的工具。

(责任编辑涂文迁)