赵成林

[摘要]五七言诗体赋萌动于汉赋的“乱”辞，然而直到骈赋发展到顶峰而寻求新交的齐梁时期，诗体赋才得以出现。五七言和四六言分别是诗和赋的当体句式，二者虽节奏、音情效果迥异，然亦可相互转换。辞赋对五七言句武的吸纳，有瓦解赋体的危险，所以诗体赋未能成为辞赋家族中的大宗。

[关键词]诗体赋；诗化；句式

[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1671－881X(2009)03－0276－05

当说到赋体文学家族，人们立即会想到骚赋、骈赋、律赋、文赋等成员。其实，上述之外，还有另外一员——诗体赋(或称“诗赋”)。诗体赋包括四言体和五七言体两大类。其中，五七言诗体赋尤其容易被忽略，它流行时间不长、作品数量不多，因而在赋史上的影响也不大。近年来，随着赋学研究的发展，人们渐渐加强了对五七言诗体赋的关注和探讨。然而，一些重要的问题尚未能得到很好的解答，如诗体赋的创作概貌究竟如何?赋史长河中为何会出现五七言诗赋这股别具一格的潮流?出现之后历时不长为何又迅告消失?它是否反映了辞赋的一些文体特质?诗和赋的差异究竟何在?

一、五七言诗体赋艺术风貌及作品概略

关于诗歌和辞赋的文体差异，最权威的评判当为陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。然而，这种评判也只是就其大体而言：作为两种具有极大包容性的文体，诗、赋之间有很深的交融渗透关系，“缘情”和“体物”、“绮靡”和“浏亮”很难说就是诗、赋的分野，赋有“缘情”和“绮靡”之作(如抒情小赋)，诗有“体物”和“浏亮”之体(如歌行体诗)。倒是在句式上，诗歌和辞赋似乎各有所守：诗歌以五言、七言为主，而辞赋则以四言、六言为本色。五言、七言和四言、六言句式，不仅字数不同，而且句子内部结构迥异，读来音情效果大不一样，从而成为诗歌和辞赋形制上的重要区别。然而从齐梁到唐的数百年间，随着文人们的有意尝试，辞赋吸收新兴五七言诗的句式，形成一种与诗非常接近的赋体——五七言赋。这种体式在很大程度上消解了辞赋、诗歌的句式差异，使二者走向融合。兹录骆宾王《荡子从军赋》一篇以展示其特征：

胡兵十万起妖氛，汉骑三千扫阵云。隐隐地中鸣战鼓，迢迢天上出将军。边沙远离风尘气，塞草长萎霜露文。荡子辛苦十年行，回首关山万里情。远天横剑气，边地聚笳声。铁骑朝常警，铜焦夜不鸣。抗左贤而列阵，比右校以疏营。沧波积冻连蒲海，雨雪凝寒遍柳城。若乃地分元徼，路指青波，边城暖气从来少，关塞元云本自多。严风凛凛将军树，苦雾苍苍太史河。既拔距而从军，且扬麾而挑战。征旆凌沙漠，戎衣犯霜霰。楼船一举争沸腾，烽火四连相隐见。戈文耿耿悬落星，马足驶驳拥飞电。终取俊而先鸣，岂论功而后殿?征夫行乐践榆溪。倡妇衔怨坐空闺。蘼芜旧曲终难赠，芍药新诗岂易题?池前怯对鸳鸯伴，庭际羞看桃李蹊。花有情而独笑，鸟无情而恒啼，荡子别来年月久，贱妾空闺更难守。凤凰楼上罢吹箫，鹦鹉林中休劝酒。同道书来一雁飞，此时缄怨下鸣机。裁鸳帖夜被，熏麝染春衣。屏风宛转莲花帐，夜月玲珑翡翠帷。个日新妆始复罢，祗应含笑待君归。

这是一篇典型的五七言诗体赋。它写的是魏晋以来诗、赋中习见的征夫思妇题材。体式属骈赋，通篇基本由对偶句构成，整饬工丽。全赋句式富于变化，既有辞赋常用的四言、六言句，也有诗歌常用的五言、七言句。虽说以赋名篇，但它也像一首杂言体古诗，辞赋和诗歌的文体特征，很大程度上已融为一体了。其他的五七言诗体赋与《荡子从军赋》形制大致相似，只是有些作品五七言句所占比率略低。

通过搜检，笔者得到五七言句数占总句数一半以上的五七言诗体赋作品20余篇，见表1。

分析表1，可以归纳出以下几点：(1)五七言诗体赋的题材广泛自由，除内容庞博繁富的京殿苑猎以外，辞赋的常用题材多有涉及，不受体式局限。与其他赋体一样，咏物是诗体赋的重要内容，上表中咏物赋过半，动植、器物、天象等传统题材，均可见到。(2)作品的时间界域。班固《竹扇赋》是现今可见最早的一篇五言赋。此后的东汉中期至南朝初的近400年间，诗体赋殊少见到。五七言赋集中出现的时代是齐梁到初唐，此际作家，均好以五七言诗句人赋，形成潮流，许裢说：“六朝小赋，每以五七言相杂成文，其品致疏越，自然远俗。初唐四子颇效此法。”李调元亦称“初唐四子辞赋多间以七字句”。所言颇为准确。五七言赋消亡的时间难于断定。这主要是因为敦煌遗卷所见赋中，有些作品的作者佚名，有些作者生平不可考，如《酒赋》作者“刘长卿”，是否即为中唐诗人、有“五言长城”之誉的刘长卿，难于确定。又如《龙门赋》作者卢竧，生平亦未详。有些作品可以根据内容，推断出创作的大致年代，如《酒赋》中有“壶觞百杯徒浪饮，章程不许李梢云”，有学者由“李梢云”推定，“本赋的写作则必晚于盛唐”。如此，则五七言赋的流行时间至少有齐梁至盛唐的300年左右。(3)除少数几篇为通篇五、七言(或杂以三言)，与诗歌无异外，多数诗体赋皆杂用五、七言和四、六言，这说明赋和诗的句式特征及由此造成的体式差异，是深入作家心中的。他们一方面以五、七言诗句入赋，借鉴诗歌的句式来丰富赋的艺术形式，另一方面又能意识到这种借鉴有瓦解赋体、融赋入诗的危险，所以五七言和四六言杂用，在借鉴的同时努力保持赋自身的“生命基因”。

南朝至初唐重要赋家基本都有五七言诗体赋创作，虽说数量不多。而且，表中所列作品之外，尚有大量赋作使用五七言句(但数量不到总句数的一半)，说明五七言句入赋在当时为影响巨大的潮流。

二、五七言诗体赋的形成过程

赋是在吸取、综合《诗经》、楚辞乃至先秦散文等多种文体因子的基础上形成的，所以早期赋的句式并无固定模式，三言、四言、五言、六言、七言以及散句，都可以见到。汉赋中五七言句式的雏形有以下几种：(1)两个四言句，最后一个字为虚字，即“□□□□，□□□兮(矣)”型，若将两句连读，去掉句末可以弱读的无实义的语气词，则成了典型的七言诗句式，如贾谊《吊屈原赋》“斡弃周鼎，宝康瓠兮”。董仲舒《士不遇赋》开头一段有这种句式9组。值得指出的是，“□□□□，□□□兮”句式在赋末“乱曰”中尤多，如扬雄《甘泉赋》和《太玄赋》、刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》、班固《幽通赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》等。(2)两个三言句中间加一个“兮”字而成七言句，即“□□□兮□□□”型；或四言句中间加入“兮”字成五言句，即“□□兮□□”型。这种句式，虽句中含有虚字，但节奏顿挫与五七言诗句类似。多用在汉赋末尾“乱辞”或“系诗”类文字中，如班婕妤《自悼赋》“重曰”有“君不御兮谁为荣”，“俯视兮丹墀”等等。(3)不依靠固定位置上的虚字调节语气、与后世五七言诗句式接近的五七言句，如张衡《思玄赋》“系曰”：“天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧”。他如马融《长笛赋》末“其辞曰”、王延寿《梦赋》“乱曰”、赵壹《刺世疾邪赋》中“秦客诗”、“鲁生诗”中都有这种句子。除了出现在赋末“乱辞”或“系诗”里以外，五七

言诗句运用在赋文中的情况也有，如枚乘《梁王菟园赋》“流连焉辚辚，阴发绪菲菲”，马融《长笛赋》：“屈平适乐国，介推还受禄。”班固《竹扇赋》更是通篇七言。

从上文的举例可以看出，五七言句式(含其雏形)多出现在赋末“乱辞”及与之作用相类的“系诗”中。“乱”本是乐歌的卒章，演奏演唱时节奏较其他部分可能更加明朗突出，这一形式移入赋中，也要求其语言节奏较赋的其他部分更强烈。实事也如此，五七言句式较之赋常用的六言句式节奏感更强。这种节奏感更强的“乱辞”逐渐发展成“系诗”，由“系诗”的影响和启发，赋作中渐渐出现五七言句。

一个值得思考的问题是，如上文所述，汉代已经出现赋中使用五七言诗句甚至五七言诗体赋的现象，然而在接下来的魏晋时代，赋作中使用五七言句的情形却反而减少了，更不用说诗体赋，原因何在呢?赋尤其是早期的赋，文体的兼容性非常强，就句式而言，汉赋并不如后世赋那样单一对偶(骈体赋)或奇散(文体赋)，而是兼采《诗经》、楚辞乃至先秦散文的句式，故整散互见、丰富多样。然而事物的发展宛如从一个十字路口出行，出发时可以有多个方向和路径选择的可能，但是一旦选定某一方向或路径后，就意味着其他的可能性只能舍弃。赋在汉代是处于十字路口，体式兼容并包；到了魏晋，则是行走在一条具体道路上了，对句式而言，这条道路便是骈俪：发展楚辞句式，将骚体句衍变为对偶精工的六言句，其他的可能性(如五七言句式等)于是乎被扬弃了。所以魏晋一段，五七言诗句在赋中便很少见。降及六朝，骈赋形制臻于极致，骈四俪六，无以复加。任何一种文体，当它发展到顶峰后，必然要寻求新变以延续生命力；而此时文坛，五七言诗正以蒸蒸日上的势头发展，影响巨大。一方面是骈赋发展到顶峰寻求新变的必要，另一方面是五七言诗成熟、风靡，影响其他文体成为可能，二因素一相遇合，诗的因子便移植赋中，诗体赋于是乎兴盛。

需要指出的是，赋使用五七言句不仅是借鉴五七言诗艺术经验的结果，也是其自身发展、不断探索新的句式的必然。晋初赋中已经出现一些新的句式，如左思《蜀都赋》：“王褒韡晔而秀发，扬雄含章而挺生。”这个句子变赋所常见的六言为七言，尤其可贵的是六言句一般是单音节词领起，而此句是双音节词领起，整个句子的节奏因而发生变化，与七言诗句类似了。郭璞《江赋》中这种句式的句子48句(如“衡霍磊落以连镇，巫庐嵬扈而比峤”)，孙绰《游天台山赋》有16句(如“赤城霞起以建标，瀑布飞流以界道”)。其后赋家如江淹、梁武帝、简文帝、庾信等人的作品中，也大量使用这种节奏类似诗句的句子。这种句子只要将句中虚字换成实字，就成为七言诗句。此外，如上文所谈到，不见为诗歌所用的五言、七言骚体句在赋中也屡见使用，这些骚句也只需将“兮”换成实字，就成了五七言诗句。可以推定，五七言赋的出现，是赋在数百年发展过程中不断探索、寻求新变的结果。

三、诗、赋句式差异

诗歌的句式，早先是四言句。四言句大致可分为两个双音节，如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”。这里的“蒹葭”、“苍苍”、“白露”等是固定的双音节词，两个双音节词构成一个四言句，自然流丽；而“在水一方”、“溯洄从之”、“道阻且长”等句，实际巧妙地运用了一些单音节词，句子内部结构不如两个双音节词般齐整，但整体看来，仍是两个音节一顿的节奏。这种四言句式整齐古朴，但缺少变化。于是，人们探索了一种更灵动的诗歌句式，即如“宛在水中央”式的五言句。五言句在东汉渐渐发展兴盛，并成为魏晋以后诗歌最为经典的句式。五言句，往往是句首一个双音节词，后接一个三言结构，三言结构中含一个单音节词和一个双音节词，所以五言诗句的结构无非是“二一二”或“二二一”两种形式。七言诗句只是在五言诗句句首增加一个双音节单元，它的结构无非是“二二一二”或“二二二一”两种，如“此身－合是－诗人－未，细雨－骑驴－入－剑门”。句中必有一个单音节词，并且这个单音节词一定不能在句首，这是五言或七言诗句的节奏特点，也是与赋句的区别之一。

赋最主要的句式为四言和六言。四言句不赘言。六言句从楚辞发展而来，是赋尤其是骈体赋大量运用的句式。《楚辞》作品的句式大多整齐骈并，类似于后世的骈体文、赋，但尚不如后世骈文骈赋般整齐划一。概括起来，它主要有两类，一类句末有“兮”字，如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”；一类句中含“兮”字，如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”。若将第一类句式句末的“兮”字忽略，将句中的虚字“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等统一成“兮”，则变成了第二类；相反，若在第二类句式的上句句末添加一个语辞“兮”，并将句中的“兮”字换成其他虚字(“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等)，则变成了第一类，所以这两种句式非常接近甚至可以说是相同的。它们的结构特点是：(1)句子由大致对偶的上下两句构成；(2)以六言为主(也有或多或少的，但相对少见)；(3)第四字为“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”、“兮”等虚字(这一点非常重要，可以说是六言骈句最重要的特征)；(4)句子的内部结构为“单音节词+双音节词(组)+虚字+双音节词(组)”。可以用图式表示：

○□□△□□，○□□△□□。

“○”代表一个单音节词，“□□”代表一个双音节词(组)，“△”代表一个虚词(如“之”、“以”、“于”、“乎”、“而”、“兮”等)。这种六言句在后世骚体、骈体等赋中运用得非常广泛，是赋最主要的句式。

从具体作品看，六言句在赋中有以下几种情形：(1)名词领起的主谓式结构，如“民枕倚于墙壁，路交横于虎豺”(庾信《哀江南赋》)；(2)动词领起的动宾式结构，如“伤风台之寂寞，厌鸾扃之闲处”(王勃《采莲赋》)；(3)虚字领起，如“既拔距而从军，亦挥麾而挑战”(骆宾王《荡子从军赋》)。这些句子以单音节起，又加入虚字延缓语气，读来平和绵长，与以双音节起、间以单音节、读来奇偶相间、简洁利落、顿挫有力的五七言句对照来读，就可以清楚地感觉到不同的音情效果。虽然在节奏、语气上存在差异，但这两种句式可以相通，六言句删减一字，并对词序加以调整，即成五言句。

两种句式既有不同的音情效果，又可相互转换，作家们在作诗作赋时对五七言和六言的不同选择，说明他们心中对文体和句式的对应关系已有先在的认识。诗体赋以五七言句式人赋，则是对诗赋界限的有意打破，是对赋的体式发展所作的一种尝试。当然，这种尝试的成就和影响都较为有限，甚至可以说是昙花一现。但这是幸运和必然的：如果五七言诗体赋兴盛并成为赋坛主流，其实质就是“赋”的自我否定，变质为“诗”。所以，五七言诗句入赋，曾遭到论者的抨击，如王世贞批评王勃诗赋时说：“子安诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。”王芑孙也说：“七言五言，最坏赋体。”都是立足于诗、赋各自的文体特征而发的。骈赋到达顶峰后，取而代之的是律赋和文赋，五七言诗体赋只在中间唱了一小段插曲，因为律赋、文赋都保留了赋的主要基因，与诗保持着距离，不像诗体赋一样消融于诗中。诗体赋的出现，从一个侧面说明了赋在发展过程中对不同艺术形式的积极探索。

(责任编辑何坤翁)