西安美术学院 甘孜州民族博物馆

〔内容提要〕 四川甘孜地区康定市塔公乡发现一处岩画点,共计分布有62个单体图像。塔公岩画点非常有特点。岩画石背靠小山,面朝河流。面积虽然不大,但图像比较密集,更为鲜明的是,该处岩画点人形图像众多,姿态各异。另外,还伴随有牦牛、鹿、马等动物图像。塔公岩画点是一处重点表现人群物质、精神生活的岩画点,塔公岩画反映的是青藏高原东部古代人群的文化生活及社会生活图景,是研究青藏高原东部古代文化史及艺术史的重要资料和图像文献。

近年,四川甘孜地区陆续有新发现岩画的报道,成为青藏高原东部岩画发现的重点地区。2021年10月,甘孜州民族博物馆、西安美术学院美术史论系等单位组织了对四川甘孜塔公等岩画点的田野调查。甘孜地区新发现的塔公岩画虽然不是面积最大的一处岩画点,但却是画面比较完整、内容比较丰富、人形岩画数量最多的一处岩画点。对探究甘孜古代人群的社会生活、文化生活具有重要的史学价值。

一、历史地理环境及岩画整体情况

康定市为县级市,位于四川省西部的甘孜州东部,地处青藏高原东缘川西高原山地与东部盆地西缘山地接触地带的大雪山中段,是青藏高原和四川盆地的过渡地带①。康定自古就是康巴藏区的交通枢纽,居住民族以藏族为主,另有汉、回、彝、羌等民族在此聚居。此地古代人类遗存较多,历史久远。在20世纪二三十年代,甘孜地区曾经出土过2枚手斧,旧藏于四川大学博物馆(原华西联合大学博物馆)。其中1枚出土于原西康境内炉霍县的虾拉沱,另1枚出土地点大约在打箭炉(今康定)以南64千米处,确切出土地点记录不详②。2019年,四川省文物考古研究院在甘孜展开旧石器时代考古专项调查,这次调查很有成效,共计发现遗址23处,分布在雅砻江干流及其支流鲜水河、立启河(立曲)及无量河流域,采集到石器制品110件。其中,在康定市新都桥镇立曲流域附近发现遗址3处,采集到石制品27件③。说明在久远年代,此地就已经是古人类的理想栖息之地。另外,2020年5月,在甘孜稻城也发现一处规模宏大、遗物丰富、地层完好、序列清晰、多种文化叠加的旧石器时代遗址——皮洛遗址。根据2021年4月的考古发掘,发现7个旧石器文化层,出土石制品6000多件,为探究古人类登上青藏高原的历史及高原古人类的行为等重大研究问题提供了非常关键的实物证据④。表明甘孜地区的确是古人类生活繁衍的一个古老区域。

塔公岩画点地处康定市西北部塔公镇的阿佳日松三社境内,北纬30°39′26″,东经101°48′26″,海拔3906米,距离康定市约113千米。塔公草原风光十分优美,位于县境西北缘,大炮山、海子山、橡皮山一线以南,地势为起伏平缓的高原。河谷宽浅,草原广阔,水草丰盛,高原珍兽白唇鹿就分布在塔公区的夏马龙⑤。塔公区是纯牧区,位于立曲上游的高原沼泽地带,立曲给草原提供了充足的水分。立曲源于县境西北与道孚县交界处海拔为4400米的柯哲德沼泽地带,为雅砻江一级支流,由北向南流动,至宜代折向西,最后注入雅砻江,全长大约194千米,流域内有大小60多条河沟注入立曲⑥。

塔公岩画点与2019年专项调查发现的第17遗址点吾衣仲巴、第18遗址点吾楚仲巴、第19遗址点东俄洛3处旧石器遗址点距离非常接近(图二)。塔公岩画点与正南方向的藏族四大神山之一的雅拉雪山遥相呼应,具有静谧、肃穆及神圣的空间场域(图四)。

图一 塔公岩画地理位置示意图

图二 遗址点位置分布示意图⑦

图三 塔公岩画周围环境图

图四 塔公岩画正南方向的雅拉雪山

此次发现的塔公岩画石,是矗立在山腰之上一块比较平整的岩石,岩石整体高180、宽204厘米,呈青灰色,岩石上方大多数地方被灰白色的石锈所覆盖,岩石面朝向为正南方向,与正南方的雅拉雪山面对而立,由于草的生长挤压和日积月累的雨水冲刷,以及地壳本身的长期运动变化,塔公岩画石的岩面有相对位移、断裂等现象。塔公岩画点背靠小山,周围地形开阔,草木丰硕,环境优美,立启(立曲)河从塔公岩画点前缓缓流过(图三;图五;图六)。

图五 塔公岩画位置图

通过辨识,塔公岩画石上的单体岩画图像共计62个,以人形图像为主,人形图像34个(包括骑马人5个),牦牛图像15个,疑似犬图像1个,鹿图像3个,疑似食肉动物2个,马图像5个(均为单体马,不包括骑马人的坐骑),梯状图形1个,不可辨识动物种属1个。在塔公岩画中,人形岩画数量最多,约占塔公岩画总量的54.8%。塔公岩画图像左上区域是以几何线凿刻出轮廓的鹿图像和通体敲凿的兽图像,与其他区域相比,鹿图像的体型较大。左下区域为牦牛图像,部分牦牛的背腹部凿刻有几何纹饰,形似鞍鞯(托鞍的垫子),推测可能为运输物品时搭在牦牛背部的垫子(Y2-11、13),并且周围还伴随有人骑、人形与马岩画。中部区域为持弓、持剑(根据岩画整体内容及手持方式,推测可能为手持刀剑类的武器)格斗演练人形,也可能为持武器舞蹈的人形,还有舞蹈人群及梯格状图形;右部区域为牦牛与骑马者图像。

岩画整体呈现出以人形为主的活动场景,该岩画点应当属于一处以表现人群物质、精神生活为主要内容的古代岩画遗存,主体内容为舞蹈或演练和放牧,左下区域的鞍鞯牦牛体现出牦牛被驯化后成为骑乘或交通运输工具的性质,岩画整体呈现出不同的时空特点。

二、岩画内容及图像分区与组合

根据岩画表现内容和岩石区域,可将塔公岩画石分为4个区域。以Y1、Y2、Y3、Y4分区表示。Y1(第一区)表示左上区域、Y2(第二区)表示左下区域、Y3(第三区)表示中部区域、Y4(第四区)表示右部区域(图七)。

(一)Y1区岩画

Y1第一区域位于岩石面的左上方,画面高34、宽21厘米。因岩面受到雨水冲刷,发生化学反应,出现白色石锈,并被苔藓所覆盖,图像较难辨识,目前,可辨识的岩画图像数量为4个,其中,鹿图像2个,疑似食肉动物图像2个。

Y1-1为一鹿图像,图像高12、宽9.5厘米,鹿图像头部朝右,身躯明显,鹿角较模糊,但可辨识出鹿角为树枝状,头部模糊,较难辨识。Y1-2疑为一食肉兽图像,图像高3、宽8厘米,头部朝右。Y1-3疑为一食肉兽,图像高2、宽6厘米,头部朝右,背部微弓。Y1-4为一鹿图像,图像高16、宽9厘米,头部朝右,前蹄抬起,有跃动姿势,鹿角为树枝状,头部较模糊(图八;表一)。

图八 Y1区岩画图及线描图

表一 Y1区单个图案编号对照表

Y1第一区岩画的制作方法与组合特点:Y1区岩画图像的制作方法为敲凿法,Y1-2、Y1-3两幅疑似食肉兽图像的制作方法为通体敲凿法,Y1-1、Y1-4两幅鹿图像为轮廓敲凿法。敲凿法是使用坚硬的物体在石面上敲凿出形状,呈现出麻点状敲凿痕迹,虽然敲凿方法早晚期均有使用,是制作岩画普遍使用并持续时间很久的一类岩画刻画方式。但从图像表现形式层面来看,敲凿轮廓与通体敲凿属于不同的艺术表现形式,存在艺术风格上的差异性。两只鹿与两只兽被间隔刻画在左上方,可能存在时空错位,因此,未必是表现野兽逐鹿的场景,但鹿与兽被组合在同一区域,依然耐人寻味。

(二)Y2区岩画

Y2第二区域位于Y1的下部,画面高43.5、宽25厘米。可辨识的岩画图像数量为17个,其中,鹿图像1个,牦牛图像4个,不可辨识种属图像1个,马图像5个,人形图像6个,其中,包含骑马者图像2个(图九)。

图九 Y2区岩画图及线描图

Y2-1清晰可辨识为1只鹿,图像高17、宽9厘米,头部朝右,敲凿轮廓,鹿角为树枝状;Y2-2为一人骑马图形,图像高2、宽3厘米,面朝右前方,骑马人被刻画成“十”字形;Y2-3为一人骑马图形,图像高2、宽2厘米,面朝右前方,骑马人被刻画成“十”字形;Y2-4为一马图形,图像高1、宽2.5厘米,面朝右前方;Y2-5为一人形,图像高4.5、宽2厘米,双手向上举起,两腿呈“八”字形站立;Y2-6为一人形,图像高2、宽3厘米,双臂打开平举,双腿模糊难辨;Y2-7为一马图形,图像高2.5、宽4.5厘米,头部朝右,头部比较细长,尾部向下,为一匹站立的马;Y2-8为一牦牛,图像高5、宽9厘米,头部朝右,脊背部分脱落,牛角及头部清晰可见;Y2-9为一匹奔跑的马,图像高1、宽3厘米,头部朝右,尾部下垂;Y2-10为一匹走动的马,图像高1、宽3厘米,尾部下垂,朝右行进;Y2-11为一牦牛,图像高6、宽10厘米,头部朝右,背脊完整且拱起,体型健壮,躯干有“U”形花纹,形似鞍鞯;Y2-12为一牦牛,图像高5.5、宽9厘米,头朝右向,体型强壮,尾部粗壮;Y2-13为一牦牛,图像高4、宽8厘米,头部朝右,躯干有“U”形花纹,形似鞍鞯;Y2-14为一动物图形,不可辨识为何种动物,图像高5、宽4厘米,头部朝石面上方,尾部朝背部翘起;Y2-15疑似为一马图形,图像高5、宽4厘米,体型较长,脖颈及腿部修长,尾部因岩石破裂无法辨识;Y2-16为一人形,图像高6、宽4厘米,四肢张开双手平举,双腿间系有尾饰,双腿呈“八”字形站立;Y2-17为一人形,图像高6、宽5厘米,一手持一剑状物,另一手因石面断裂,残缺不全,双腿间系有尾饰(表二)。

表二 Y2区单个图案编号对照表

Y2第二区岩画的制作方法与组合特点:Y2-1为敲凿出鹿图形的轮廓,Y2-11、Y2-13两个图像局部采用轮廓敲凿法,整体采用通体敲凿法,其他单体图像均采用通体敲凿法。Y2区域的图像也有两种刻画方式:通体凿刻与轮廓敲凿。第二区的图像排列组合方式很有特点,为纵向排列,最上方的鹿刻画方式不同且位置最显眼,最下方为排列整齐体量最重的牦牛组合,活动着的人形组合及活泼好动的马穿插在上方,右上侧系有尾饰排列整齐的人形和动物与右方图像形成呼应,整体图像序列整齐,既有秩序感和谐美性,也有变化感。

(三)Y3区岩画

Y3第三区域位于整个岩面的中间偏下方的位置,也是塔公岩画中图像最为集中、最富有动态感的一块岩画区块,Y3区整体画面高38、宽45厘米,可被辨识的岩画图像数量为33个,其中表现人物的图像27个(骑马者图像2个),牦牛图像4个,疑似犬图像1个,梯格状图像1个(图一○)。

图一○ Y3区岩画图及线描图

Y3-1为一人形,图像高7、宽6厘米,一手持一剑状物,一手平伸,双腿呈“八”字形站立;Y3-2为一人形,图像高7、宽6厘米,一手上举一剑状物,一手挥舞一剑状物,该幅图像是整幅岩画中人物图像比较大,且刻画较为精细的一幅人形图像;Y3-3为一人形,图像高3、宽3厘米,面朝右方,一手持一剑状物,一手平伸,双腿呈“八”字形站立;Y3-4为一人形,图像高3、宽4厘米,与Y3-3号人物相向而立,一手持一剑状物,一手平伸,双腿呈“八”字形站立;Y3-5为一疑似犬图形,图像高2、宽1厘米,刻画简略;Y3-6为一人骑马形象,图像高5、宽4厘米,面朝右前方,人物被画成“十”字形;Y3-7为一人形,图像高3.5、宽4厘米,一手持一剑状物,一手平伸,双腿微弯呈“八”字形站立;Y3-8为一人形,图像高3、宽3厘米,双手平伸,双腿呈“八”字形站立;Y3-9为一梯格状物,图像高11、宽4厘米;Y3-10为一牦牛图形,图像高2、宽4厘米,头部朝右;Y3-11为一牦牛,图像高4、宽5厘米,头朝左方,刻画不完整;Y3-12为一持弓人形,图像高5、宽6厘米,面朝右方,一手上举,一手持弓朝右;Y3-13为一持弓人形,图像高5、宽5厘米,与Y3-12人形相对而立,一手持弓朝左,一手上举;Y3-14为一人骑马图形,图像高2、宽5厘米,头部朝右,头部细长,尾部模糊,骑马人被刻画成“十”字形;Y3-15为一牦牛图形,图像高1、宽2厘米,面朝右方;Y3-16为一人形,图像高5、宽6厘米,面朝前方,一手持一剑状物一手平举,双腿呈“八”字形站立;Y3-17为一人形,图像高4、宽2厘米,一手持一剑状物一手平伸,双腿呈“八”字形站立,四肢略模糊;Y3-18为一人形,图像高2、宽3厘米,手部模糊,双腿呈“八”字形站立;Y3-19为一射手,图像高5、宽7厘米,面朝左,一手持弓,一手平举;Y3-20为一射手,图像高5、宽5厘米,面朝右,一手持弓,一手持剑状物;Y3-21为一人形,图像高5、宽4厘米,面朝左,一手持一剑状物,另一手刻痕模糊;Y3-22为一射手,图像高4、宽3厘米,面朝左,一手持弓一手平举;Y3-23很难辨识,疑似为一动作夸张的舞者,图像高8、宽7厘米,面朝右方;Y3-24为一舞者,图像高7、宽5厘米,右手上举,左手长袖舞动,腿部弯曲,左手与25号单体相连;Y3-25为一舞者,图像高5、宽6厘米,腿间系有一尾饰,双袖舞动,腿部模糊难辨;Y3-26为一舞者,图像高7、宽4厘米,双袖舞动,腰间系有一装饰物,腿部弯曲;Y3-27为一舞者,图像高6、宽6厘米,双袖舞动,腿部微弯;Y3-28为一舞者,图像高6、宽6厘米,双袖舞动,腿部微弯;Y3-29为一舞者,图像高3、宽4厘米,双袖舞动,一腿前伸;Y3-30为一人形,图像高3、宽2厘米,头部模糊,似在舞动;Y3-31为一人形,图像高3、宽2厘米,双手上举似在舞动;Y3-32为一人形,图像高3、宽2厘米,似在舞动;Y3-33为一牦牛,图像高5、宽7厘米,体型较大(表三)。

表三 Y3区单个图案编号对照表

Y3第三区岩画的制作方法与组合特点:Y3-9梯格状图形为敲凿轮廓法,其他单体图像均为通体敲凿法。本区左侧人物形象都手持有弓或剑状物排有队形,相对而立,左侧区域很可能是表现武士演练或者表现崇敬战神的宗教仪式的舞蹈场景。右侧区域中Y3-24与Y3-25、Y3-26、Y3-27图像连接在一起,Y3-28与Y3-29连接在一起,Y3-30与Y3-31、Y3-32图像连接在一起,很可能是集体舞者舞动时衣袖飘动相互连接的动态描绘,此区域动态感强烈,与其他宁静场景形成不同韵律。

(四)Y4区岩画

Y4第四区域位于岩面右侧的下方位置,画面高28、宽35厘米,可辨识图像数量为8个,其中,牦牛图像7个,骑马者图像1个(图一一;表四)。

表四 Y4区单个图案编号对照表

图一一 Y4区岩画图及线描图

Y4-1为一牦牛图,图像高4、宽9厘米,面朝右方,刻痕清晰,脊背拱起,体型较大;Y4-2为一牦牛图,图像高3、宽6厘米,面朝右方,脊背拱起;Y4-3为一牦牛图,图像高3、宽5厘米,面朝右方,刻痕稍显模糊;Y4-4为一牦牛图,图像高3、宽5厘米,面朝右方,刻痕稍显模糊;Y4-5为一牦牛图,图像高3、宽4厘米,面朝右方,刻痕有些模糊;Y4-6为一人骑马图形,图像高6、宽7厘米,人物被画成“十”字型;Y4-7为一牦牛图,图像高4、宽4厘米,面朝右上方,刻画清晰;Y4-8为一牦牛,图像高5、宽6厘米,面朝右上方。

Y4第四区岩画的制作方法与组合特点:此区域图像全部采用通体敲凿法。第四区域可以分为三块组合团块,左上方Y4-1至Y4-5是排列整齐的牦牛团块,由体型较大的头牛带领,表现的是牦牛低头沉浸在美食之中的静享状态。中间Y4-6是骑马放牧的牧人在观看牧群的状态,右下方Y4-7和Y4-8由两只向上倾斜30°角行进的牦牛组合而成,打破了静止状态,牦牛攀爬山坡,依次上山继续前进寻找更多的食物,三块团块组合形成以人骑为中心的静动变化韵律。

三、讨论与分析

塔公岩画是目前发现的青藏高原东部群体人形岩画分布最为密集的岩画点,也是塔公岩画的一大特色及亮点。塔公岩画整体体现了放牧人群的物质生活和精神生活,形成神圣领域(鹿)+世俗领域(放牧、群舞)接通的不同时空的岩画组合场域。

(一)文化内容讨论

第一区以鹿图像为主,观察石锈痕迹生长情况和刻画痕迹,兽新鹿旧,兽鹿姿态组合呈安静状态,不存在追逐的紧张状态和生死对立关系,是一种和谐的鹿兽组合关系。鹿岩画在青藏岩画系统中占据重要的地位。塔公岩画中的鹿图像不仅被刻画的体型较大,而且刻画在比较高的位置,说明在当时人们的认知中,鹿是被赋予神性的动物。如今,在本地民众的心目之中,鹿也是一种非常珍贵的动物,不可以轻易地伤害。如果人打伤了鹿,鹿血流淌到泉水之中,被认为是对神灵的亵渎,会引发山神的怒气,而山神发怒将会惩罚人类。因此,当地人对鹿一直怀有强烈的敬畏之心。

第二区各图形的位置与排列很有秩序,动物整齐纵向排列在岩面左侧,鹿处于最高位置,鹿体型较大,再次说明鹿在人们内心中的位置比较重要。人形图像刻画在中间靠右侧,人骑穿插中间,人与动物形成和谐共处的关系,体现出自然有序的放牧生活。尤其是牦牛身体上的鞍鞯图形,人和骑马人的动态穿插,以及马儿在牦牛群中的奔跑状态,反映出此时的牦牛已非野生形态,这些动物已经成为人群家庭生活中的重要成员之一。

第三区是塔公岩画的核心区域,此区域表现的是人群集体舞蹈的场景,组成两种关系。左侧可能是男性持武器展现武士舞的舞蹈情景或更早时期的族群武士舞,男性主导的武士舞,手持武器,踏着坚定的步伐,体现的是与狩猎和战争有关联的舞蹈仪式或演练内容,以及原始宗教信仰。藏族民间认为,战神拥有保护崇拜者不被外敌伤害的强大能力,男子的右肩则是战神的居所,这种观念来自于古老原始宗教的战神信仰⑧。战神都是持有武器的,这里的弓和剑是威武与力量的象征。右侧可能是男女集体身着长袖衣服跳动伊舞的人群,在康巴地区,集体舞蹈被称为康巴伊舞,此舞蹈历史非常悠久。康巴伊舞中圈舞的初始形态就是模拟狩猎活动中使用圆圈来包围猎物,而伊舞的很多动作,展现的多是当时民众生活劳作的细节情景,如伊舞中的弯腰敬酒、手拉手,以及曲腿等动作⑨。而塔公岩画中的舞蹈者确有弯腰、拉手、曲腿等肢体动态。康巴地区的民俗舞蹈均为古代祭祀舞蹈、信仰仪式及狩猎仪式凝练之后的传承与延续,康巴地区的很多舞蹈中还有模拟动物姿态的动作。在现代舞蹈之中,均能窥视到古代舞蹈的遗影⑩。此区域整体充满欢腾氛围,表现的可能是仪式舞蹈中的武士持武器及节日中长袖舞动的群舞场景。舞场外围分散有骑马者及牦牛等动物形象,与现在藏族举行赛马会时的盛大活动有着诸多相似性,反映出当地民众对古老习俗的传承及延续。

第四区所描绘的内容则为骑马者放牧牦牛的慢节奏场景,体现的是牧人放牧牛群的和谐与宁静的生活。四个区域的图像内容组合非常有秩序感,第一区主要为动物群组合,以鹿为中心图像,体现出鹿岩画在青藏岩画之中的神圣性;第二区从上至下纵向排列,体现鹿的重要及人与鹿的关联性和人与牦牛的依存关系;第三区从上至下纵向及从左至右横向排列,形成密集团块,既有重量感又有体量性,此区域围绕人群的精神生活排列组合,重点反应此时人群世界占据主体性;第四区为横向组合排列,重心稳定营造出一种谐静的氛围。不同图像组合通过场景的平面转换,反映出岩画内容在不同时空的关注点和差异性,也形成画面的整体性、故事性和艺术性。

(二)岩画年代分析

在塔公岩画中,有鹿岩画,并出现较多牦牛岩画,以及人骑马的形象。鹿岩画较少且未特别夸张鹿角,鹿的身体上并未刻画装饰纹样,牦牛出现比较多,马和人骑马的形象也有较多出现,特别是那些身体上刻画有鞍鞯图形的牦牛岩画,还有诸多长袖动态人形和手持武器的人形岩画,表明这些岩画具有不同的年代属性。

魏坚曾经对通天河流域岩画的年代进行了初步判断,他认为,通天河流域岩画延续时间较长,根据内容大体上可划分为三期岩画,通天河第一期岩画主要表现带有斯基泰风格的夸张鹿角的大角鹿,年代距今2600年左右;第二期动物岩画具有多样性,除大角鹿、羊和虎等动物外,尤其值得注意的是出现牦牛,年代距今2300年左右;第三期岩画中,大角鹿减少,牦牛的饲养和使用进入本地区人们的日常生活,岩画的地域性因素已逐渐形成,年代距今2000年左右;另外,通天河流域内还有部分岩画的年代可能晚至吐蕃时期。2019年,世界岩画执行主席罗伯特·贝德纳里克等对玉树称多及甘孜石渠岩画进行微腐蚀测年,其中称多科哇岩画点测年样品的结果表明,科哇塔岩画处于西汉时期,测年数据为E2089+218/—295年BP。

对于手中持有弓或剑的人形,从武器发展来看,早在曲贡遗址中就出土过青铜镞,经鉴定年代与中原的夏商时期相当,且属于高原本土的锻造技术。1972—1974年,甘肃居延破城子出土了6枚简牍,内容记录的是如何鉴别剑刀优劣的方式。通过研读居延汉简,可以得出藏刀的锻造工艺来源于汉;史诗《格萨尔王》中也有大量关于古司刀剑的描述,说明藏地开始锻造刀剑的技术历史悠久,锻造技术的传播范围也很广。根据考古出土,青海冶铜业开始时间也比较早,青海是铜刀起源与发展的重要区域之一。在青藏高原,铜刀主要作为宰杀动物和肢解动物,以及制作骨器等生产和生活用具的工具,四川藏区与青海和西藏等地相接,这些地区的文化对川西北乃至整个西南地区的铜刀均产生过较大影响。而甘孜地区既与西藏和青海较近,又与汉地接近,文化更加发达,受到汉之前武器锻造工艺的影响也有很大的可能性。

综上,根据魏坚对通天河流域岩画的年代断定及罗伯特·贝德纳里克对玉树及甘孜岩画的微腐蚀测年结果,并结合塔公岩画的内容、图像风格和凿刻痕迹,对塔公岩画的年代推测如下。

塔公第一区岩画中鹿图像数量较少,且不带有斯基泰风格,非第一期的表现内容。鹿岩画图像被石锈所覆盖,刻痕比较模糊,显示其年代早于其他刻痕比较清晰的岩画,鹿与其他兽类组合呈现,展现出动物岩画具有一定程度的多样性,结合魏坚对通天河流域岩画的年代判断,塔公第一区的岩画可能处于第二期,年代距今约2300年,第二区上方的鹿岩画与第一区的鹿岩画年代相当。

第二区下方主要为背腹部刻画有鞍鞯图形的牦牛队列,第二区上方由人骑马、马与人形组成。上方右侧系尾饰人形和系尾饰持武器人形,与第三区持武器人形岩画因风格类似、刻痕相近,可能属于同一时期的内容。第二区岩画因出现背腹部刻画有鞍鞯图形的牦牛,以及马与人骑马形象,表现的是当地的放牧生计和骑乘牦牛迁移,或驱使牦牛运输物资的生活方式,再结合刻画痕迹,第二区的牦牛岩画、马及人骑马岩画稍晚于上方的鹿岩画,推测为第二期至第三期岩画的表现内容,年代距今约2300—2000年。

第三区及第二区系尾饰的持剑人形岩画应当属于同一时期的表现内容,手持弓或剑形武器的人形队列,以及动态夸张的长袖人形岩画,表现内容与狩猎活动并无多少关联,而与宗教仪式或节庆活动的关系更为密切。根据弓和剑制造技术的传播及流行时间,结合第三区人形岩画的凿刻痕迹,推测第三区持武器人形岩画的年代可能要早于长袖舞蹈人形岩画的年代。再与第二区鹿岩画下方的岩画刻痕相比较,第三区持武器人形岩画的年代与第二区鹿岩画下方的岩画刻痕比较接近,二者大致属于同一时期,推测第三区持武器人形岩画为第二期至第三期的内容,年代距今约2300—2000年。

第四区的岩画主要以牦牛为主,人骑马与安静觅食的牦牛和谐共存,放牧牦牛成为人群生计生活方式的常态形式,结合岩画内容与凿刻痕迹,判断第四区的牦牛岩画晚于第二区的牦牛岩画。第三区的长袖舞蹈人形岩画的刻痕与第四区的牦牛岩画的刻痕基本一致,二者可能为同一时期凿刻。第四区的岩画判断为四个区域中年代最晚的表现内容,属于第三期晚期或第三期之后的刻画内容。推测第四区的牦牛与人骑马岩画,以及第三区的长袖舞蹈人形岩画,均属于距今2000年之后的作品。

注 释:

①⑤⑥四川省康定县志编纂委员会编纂:《康定县志》,四川辞书出版社1995年,第1—46页;第2—113页;第51页。

② 童恩正:《西藏高原上的手斧》,《考古》1989年第9期。

③⑦四川省文物考古研究院:《四川甘孜藏族自治州旧石器时代遗存2019年调查简报》,《四川文物》2021年第6期。

④ 皮洛遗址信息由甘孜州民族博物馆提供。

⑧ 谢继胜:《战神杂考——据格萨尔史诗和战神祀文对战神、威尔玛、十三战神和风马的研究》,《中国藏学》1991年第4期。

⑨ 索昂久美:《玉树地区的伊舞和卓舞的区别探析》,《艺术评鉴》2020年第8期。

⑩ 布达羊:《浅谈康巴地区(玉树)民间舞蹈的表现特点》,《大众文艺》2017年第22期。