摘要：作为青绿山水积色勾皴体山水的代表作品，王希孟《千里江山图》复杂的构图、精工的勾皴、艳丽的色彩，充分体现了北宋皇室富丽堂皇的审美取向，是中国古典山水画发展到北宋晚期，在颜料品类和绘制技法上所达到的最高水平的体现。文章主要从材料、经营位置、敷色、笔墨等方面分析《千里江山图》的绘画技法。

关键词：《千里江山图》；构图；敷色；笔墨；青绿山水画

一、王希孟与《千里江山图》

王希孟为宋徽宗时期宫廷画院画家，其传世作品《千里江山图》现藏北京故宫博物院。《千里江山图》为绢本设色，纵51.5、横1191.5厘米。《石渠宝笈》卷二十三记载《千里江山图》的隔水黄绫上，有北宋权相蔡京的77字题跋。而在史籍中，有关王希孟生平的记载甚少，这是目前唯一可靠的依據。

在这之后很长的一段时间里，史籍资料中均未提及王希孟及其创作。直到清代，宋荦、朱彝尊的《论画绝句》中才提到王希孟，云：“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”[1]由此可以推断出王希孟进入宫廷画院时年纪虽轻，但天资聪颖，学画时受到宋徽宗指导，其绘画风格与技法也受宋徽宗精工细致、写实观念的影响。从《千里江山图》我们可以看到，王希孟将北宋的青绿山水积色勾皴体和晋唐积色勾染体相结合的画风，较晋唐要更加清雅一些，注重墨线的表达和勾皴的运用，将北宋之前的绘画样式发挥到极致。

二、《千里江山图》的材料

古人云：“画道以形色为本，形色以技法为用，技法以器具为先。”因此我们在研究绘画技法的同时，也要注重对绘画工具的研究。两宋时期绢在绘画中的运用十分普遍，尤其是蜀地的鹅溪绢，《明一统志》中记载：“其地产绢，唐时即以为贡品，宋时书画尤重之。”这充分说明了当时画家对鹅溪绢的重视与喜爱。“‘宋画绢光细如纸，揩磨若玉，更有阔五六尺者名曰独梭绢’，‘宋有院绢，匀净厚密；亦有独梭绢，阔五尺余，细密如纸者。’”[2]由此可以看出，此绢是供画院画家专用的材料。其质地平匀细密，正适合用于工致艳丽的积色体山水。

王希孟《千里江山图》距今已有上千年的历史，但在色彩上还是保留有艳丽之感。这是由于宋代矿物颜料的发展日新月异，宋人对矿物颜料研究和运用的能力达到了一个新的高度，并且不少绘画作品已将矿物颜料与植物颜料结合使用。蒋玄佁在《中国绘画材料史》中曾写道：“一般来说，唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随染织的发达而逐渐被利用于绘画。”[3]宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》、赵伯驹的《江山秋色图》等都是宋代作品，画家们都以矿物色彩结合植物颜料入画，并且在结合使用上达到了完美融合的境界。

《千里江山图》画底用绢，呈现出细密、匀净的效果。虽历经上千年，局部颜色也偶有脱落，但其色彩依然浑厚明朗、艳丽夺目、对比鲜明、层次清晰。画面所呈现的效果与北宋绘画材料的高度发展是密不可分的，这也为后人在绘画时对工具的选择与运用提供了依据与榜样。

三、《千里江山图》的经营位置

“经营位置”是中国绘画艺术中非常关键的环节，是整体关系中重要的一部分，也是品评中国画构图的标准，关系到一件作品的意境与气韵。《千里江山图》作为中国十大绘画名作之一，其构图之复杂、场面之浩大，令人惊叹。王希孟将众多的山石、草木、舟船、人物、建筑等巧妙经营布置，画面复杂多变，仿佛自然天成一般。

（一）山石布势

《千里江山图》为横向全景式构图，整幅画面从右至左横向展开，画面总体呈横势。其中“设奇巧之体势，写山水之纵横”，高远、深远、平远多种构图穿插其中。江山千里，山石重重叠叠，山势高低起伏，江河纵横交错，渔村山庄，亭桥关隘，场面浩大使得画面气势恢宏。根据山石的布势，该画卷可分为六段，每一段都通过河流、渔船、浅滩、桥梁、远山呼应相接，可谓富有节奏、错落有致（见图）。

（二）草木、水面、烟云及点景布置

在中国山水画中，除了画面山石整体布局的控制和经营，就是对于具体物象的布置，如草木、云、水、亭台楼阁、人物等，每一个物象在画面中的位置都有着密切的联系，每一个物象的安排都得经过深思熟虑。

萧绎在《山水松石格》中认为，“树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字”[4]“桂不疏于胡越，松不难于弟兄”……他基本上叙述了山水画中树木布置的方法与规律，明确提出了植物与植物之间的关系。《千里江山图》中近景的树粗细、高矮不一，有斜倚的也有笔直挺拔的，有成片成林的亦有单棵独立的，树与树之间位置聚散分明，树的造型千姿百态、生动自然。唐代王维在《山水决》中提出“村庄著数树以成林，枝须抱体”“悬崖险峻之间，好安怪木”等观点，“远树无枝”指出画面中有房屋、村庄时，丛林、远“树”与近景的“树”描绘的方法。《千里江山图》中村庄被各种杂树环绕，树与树之间联系紧密、相互穿插，远景树木运用点画，这样就打破了画面中平、齐、匀等呆板的不利因素，使画面富有节奏、具有弹性、充满生命力，这也是王希孟对前人关于山水画草木布置技法理论在实际操作方面最好的印证、继承与发展。

《千里江山图》中水大概占据了画面的三分之一，浩瀚的江水将画面自然地分成六段。天空与山间“烟云”所占画面比例与水面不相上下，只用色彩染出，未作过多处理。尽管未对天空作过多的刻画，但对画面整体效果仍起到不可忽视的作用。《千里江山图》中山脉众多，时分时合，其间大小不一的水口便沿流其中，沿着山脚盘旋蜿蜒，层层泻下，与山石形成一静一动的对比，使欣赏者好似进入真实的山水之中，给原本处于静态的画面增添了生机，这也充分体现出王希孟对具体景物的布置和对画面意境的安排，显示了王希孟高超的绘画功底与艺术才能。

“点景”是指中国山水画中的牧童野老、樵民渔父、文人雅士、亭树楼宇、渔舟桥梁等。《千里江山图》中“点景”难以计数，有亭台水榭、寺观庄园、舟船桥梁、村路水碾、牧民渔夫。其中，飞鸟均细若小点，人物如蚁，不可胜数。王维在《山水决》中云：“路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳人家，名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。”[5]他介绍了栈道、楼台、寺观等一类“点景”的布置方法与规律，而王希孟画作中景物布置时也基本遵循了这一理论。宋代韩拙《山水纯全集》中还提到在画亭台、楼阁之时不应将其一一显露，而应当映带于山崦林木之中，在此也体现出山水画中“点景”在画面中的“藏”与“露”，《千里江山图》中村落与楼阁亦是如此布置。《千里江山图》中人物、动物皆遵循“寸马豆人”的绘画原则，虽小但细致周全、比例适当，显得生动自然，这是王希孟对生活的体验以及对艺术的理解。《千里江山图》中点缀之景使得画面情节丰富、内容感人、意境悠远，将时代感与绘画性作了高度的统一。

四、《千里江山图》的敷色

在青绿山水画中，色与墨是非常重要的一部分，它们同线条一样，都是绘画中的造型手段之一。《千里江山图》作为经典的青绿山水画作品，在色与墨上实现了完美的结合。以下从山石、草木、云水、点景以及笔墨等方面来分析《千里江山图》的色彩布置、敷色技法与笔墨表现，对此图的绘画技法作深入的学习与探究。

（一）色彩的布局

《千里江山图》的色彩历经上千年却仍然艳丽辉煌，其色彩魅力是它流传至今的一个重要原因，因此王希孟的敷色技法值得我们学习与研究。整幅画卷所用到的色彩有石青、石绿、赭石、花青、蛤粉、老绿、嫩绿、墨色等，山脚、山腰、舟船、屋身均以赭石布之，房顶以墨色敷之，天空施以老绿，水面以碧绿为色。同类色中有着微妙的变化，整体色调统一在青绿之中。王希孟对色彩的布局，既源于对客观存在的尊重，同时又注重对主观思想的遵从。因此，我们可以看到《千里江山图》的色彩布局是客观世界与主观想象统一的结果，是一幅写实性与浪漫主义相结合的作品。

（二）山石的敷色

《千里江山图》属于大青绿设色，山石的色调以石青、石绿为主，远山偶作螺青。在着近景平坡草地之色时，山石凹面之处以赭石打底，平坡则用老绿、嫩绿渲染。平地中或有小石突起，便以石青、赭石敷之，在平坦的绿色调子中也起到了“破”的作用，使画面的色彩丰富具有变化。中景山峰的山脚先用墨与赭石打底，从山脚向山腰晕染，使色彩过渡自然，每次晕染颜色宜淡不宜浓，层层加之，适可而止。层层叠叠的山峰，则用石青、石绿来处理。在石青之前用淡墨、花青打底，石绿之前则用草绿打底，这样石青石绿敷上之后就有远观厚重、近观明净而不薄的效果。远山用淡墨打底，再用老绿晕染，最后罩上石绿，最远之处则直接用老绿淡淡晕染。

（三）草木、水面、天空、点景的敷色

古云：“树为山之衣，山若无树，则无仪盛之容。”《千里江山图》中草木植被众多，色彩自然和谐。

王希孟在草木的着色上与山石不同，水面与平地上的植被均在山石敷色完成之后再以颜色直接画出或点出。首先是江中水草，近处用墨画出，稍远则用汁绿加墨直接画出。平坡上的植物，待坡面色彩完成之后再用颜色直接画出其形。近坡树木为柳树、松树、杂树，树干一部分为墨勾出，另一部分用墨双勾后再用赭墨填色，还有一部分直接以赭墨画出。柳树的树叶直接使用浓淡不一的石绿勾出；松树先用浓墨画出松针，再以石绿罩染出整个树形；杂树树叶则用老绿加墨调出浓淡不一的色彩，再直接点出树丛形状；远处的树木用苦绿直接点出。

《千里江山图》中河水呈现一片碧绿之境，在敷色上先以汁绿加墨打底，再敷一层薄薄的石绿，画面背后或以石绿衬之，这样使绿中带点闪耀的石绿甚是艳丽。画卷中天空虽占画面面积较大，但处理却相对简单，王希孟用墨青从上至下晕染天空，至水天交界处而渐淡，远山与天空之间一部分是原画底色，这就体现出了“无色处之虚灵”的意境。

前面我们在分析“经营位置”时，谈到了山水画中“点景”布置的重要性，那么“点景”敷色也同样重要。《千里江山图》中房舍均用淡赭石染墙面，用浓墨青染顶，偶有房顶以淡墨打底再加淡赭石，这样使房屋在画面中有了更多的变化。人物多以蛤粉、淡花青、淡赭石敷之，在绿色的大色调中十分醒目。水中船只均用赭石晕染，符合木制材质色相，在碧波中荡漾，给江山千里增添了一丝生气。在《千里江山图》中，王希孟对“随类赋彩”进行发展和完善，将“悟得活用”体现得淋漓尽致。

五、《千里江山图》的笔墨表现

《千里江山图》是积色体山水画继唐代“二李”（李思训、李昭道）之后的又一高峰，他将笔墨皴法与晋唐绘画的色彩语言相融合，达到了一个新的高度。王希孟用墨线勾勒山石结构轮廓，近浓远淡，方圆结合多有变化。高山线条长而舒展，山头多为荷叶皴，用笔灵活；中低山和山脚的碎石以短线勾勒，用披麻皴表现阴阳结构。其用笔灵活随性、疏密得当，为后期以色彩敷之留有足够发挥的余地。

画中树木的树干用墨线双勾与直接用色画出并用，根据不同长短和不同质感的线条，表现不同树种的生长状态。近处的树叶与远处的树用色彩点出，点画大小有别，用笔多有灵活，可以看出顿挫、快慢的变化。在“点景”的绘制上，王希孟以粗细均匀的深墨线勾勒，体现出建筑、人物、舟船应有的质感，线条精细，用笔上肯定有力、起收讲究。水纹的勾勒，则用由浓到浅变化极小的墨色，描绘由近至远的江水，线条精致有力、方转圆润，尽显水波的质感与江面的气势。

清代唐岱在《绘事发微》中指出：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”[6]《千里江山图》中勾、勒、皴、点的笔法与浓淡不一的墨色，再加上后期青、绿、赭石等色彩的融合，使青绿山水墨彩協调，画面更具丰富性与沉稳厚重感，正体现了这一观点。

六、结语

本文从绘画材料、经营位置、敷色、笔墨等方面分析研究了《千里江山图》的画法。首先，了解到材料对绘画的重要性；其次，对《千里江山图》技法的探究与分析，了解此图基本的构图法则、色彩的布局以及技法，显示出画家独有的绘画天赋与高超的艺术才能；最后，得出结论，王希孟将客观世界与自己的主观臆想相结合，把唐代“二李”青绿山水的积色勾填式绘画与笔墨皴法相结合，创作出这幅旷世杰作，并成为中国青绿山水画史上里程碑式的作品。

参考文献：

[1]黄宾虹，邓实.美术丛书[M].南京：江苏古籍出版社，1986：264.

[2]蒋玄佁.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社，1986：86.

[3]蒋玄佁.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社，1986：95.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1988：587.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1988：592.

[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1988：855.

作者简介：

秦树梅（1992—），女，汉族，四川达州人。阿坝师范学院美术学院助教，研究方向：中国画创作与理论研究。