何 芬

(上海大学 诗礼文化研究院,上海 宝山 200444)

1900年敦煌藏经洞被打开,数以万计的敦煌写卷被盗走,其中包括抄录有《云谣集》的两个写本。因为它比现存最早的传世词集——《花间集》更早,所以备受学术界的关注。从《云谣集》首次在国内出现至今,它已经从一个粗糙、难以阅读的本子变成一个完整的通行文本,并且在词学史上具有非常高的价值,这样的成果与先辈学者呕心沥血的研究是分不开的。近百年来,以王重民、潘重规、饶宗颐、任中敏、唐圭璋、冒广生、张锡厚为代表的前辈学者致力于《云谣集》的探索和研究,有从文本校勘方面入手的,有考证集名、时代、字词的,也有从鉴赏角度出发的。对于《云谣集》的价值问题,任中敏、张锡厚等学者在相关研究中已经有过探讨。本文试图在前辈学者的研究基础上,对百年来《云谣集》相关研究成果进行粗略回顾,并从“词的起源”“词的性质”“雅俗共赏的文学”“戏曲的雏形”四个方面加以论述,以期归纳与补充《云谣集》在文学史上的意义和价值。

《云谣集杂曲子》(1)本文所引《云谣集》原文,均以孙其芳先生《〈云谣集杂曲子〉校注》为准。是唐代敦煌曲子词集,主要载于敦煌写本S.1441和P.2838中,原本分别保存于英国国家图书馆、法国国家图书馆。《云谣集杂曲子》共三十首,十三个调,除《内家娇》外,其余均见于唐崔钦《教坊记》中,内容多是闲情花柳、女子相思。“在三十首词中,写妇女的有二十六首,写男子相思的有三首,所余一首,则为祝福皇帝之词”[1],这跟以妇女为主体的词集《花间词》相类似。

20世纪初,敦煌藏经洞被打开,《云谣集》也随之流失海外。从1909年开始,两写本的照片逐渐传到国内,但残缺不整,直到1932年,龙沐勋将两个写本残卷合为一本并录入《强村遗书》中,至此,《云谣集》便以全本面貌面世。此后,大批学者都投入到了《云谣集》的校勘、分析和考证工作中,成果颇为丰硕。值得一提的是,刘尊明先生已经对百年来《云谣集》研究成果进行了细致而全面地整理,并著成《云谣集整理与研究综述》一书。

唐圭璋先生在校释《云谣集》时曾推赏它“是诚千载不传之秘籍,而研究词学者之大幸也”[2],它的神秘色彩,给今人设置了一竹扑朔迷离的难题。无论其名,还是成书年代、抄写年代、作品年代等,一直是学者们争论的焦点。首先是《云谣集》集名,学界争论点在究竟是“云谣”还是“雲谣”呢?朱祖谋解释“云”为“雲”字的省称,王重民、任中敏、饶宗颐、唐圭璋也效仿此说。但以林玫仪为代表的学者认为此说法是错误的,因为写本中所有“云”字皆不省,为何单就省集名呢?而赵鑫晔通过辨析,指出“即使按照原卷录作‘云谣’还是应作‘雲谣’”来理解[3]。再者关于“云谣”定名,任中敏先生考证其出典于“白云在天”之谣(《穆天子传》),“云谣”其意为夸饰修饰歌辞之妙。孙其芳先生亦赞同此说法,言《云谣集》的命名,本意当如此。其次,由于《云谣集》写本中并未有明确时间记载,也无撰著人,因此它的成书年代、抄写年代,学界历来争论不休,成为敦煌文学研究的重要问题。张锡厚先生早在《敦煌文学源流》一书中,对它的成书年代的四种说法有过全面的总结。至于作品年代问题,大多数学者都认为“《云谣集》所收是盛唐时期的作品”[1]。作品年代基本可定,但抄写年代却难以盖棺定论。经过一百来年的探索,目前比较通行的看法是根据P.2838写本背面斋文中“金山天子”字样,确定为唐梁年间写本[4]。但从最新研究发现来看,这一说法也并非完全准确,以王小盾先生为代表的学者便对此持怀疑的态度。在《〈云谣集〉写本斯1441、伯2838新议》中,他通过对写本斋文中“令公”(曹氏归义军时期的节度使封号)和“我金山圣文神武天子”等信息的考证,推知当为曹议金担任节度使期间(928—935)。并由此分析认为《云谣集》作品的写作时间和成书时间,最晚可定在923年到935年之间,而两个写本大致抄写于后唐(928—935)时期或者稍晚[5]。

总体而言,早期对《云谣集》的研究多集中在它的文献价值上,而对文本分析和文学价值则涉及的很少。敦煌本《云谣集》作为唐人曲子词集,我们不能只看到写本的文献价值而忽略其背后的文学价值,特别是在词学史上的价值和戏曲史上的价值。

一、《云谣集》处在词体从产生到成熟的过渡时期

敦煌本《云谣集》的发现打破了《花间集》是我国现存最早词集的这一论断。作为现存最早的一部唐五代曲子词集,学术界往往认为它是《花间集》的前驱,体现着词的最初形态。章培恒、骆玉明先生在《中国文学史》中指出:“敦煌曲子词的发现,不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头,而且保存了词的初始形态与内容特征。”[6]不可否认,《云谣集》是敦煌曲子词的一部分,但是当仔细分析其内容时,就会发现它是敦煌曲子词中的一个例外。因为虽然它同其他曲子词一起证明了词的起源与燕乐歌辞息息相关,但它所反映的并非词的最初形态,而是处在词从产生到成熟的过渡时期[7]。

在论证这一观点前,首先要解决词的起源和初始状态这两个问题。词的起源问题,词学史上历来争论不休。总结起来大致有以下四类:1.词源于《诗经》说,词是《诗经》之余;2.词源于乐府说,“古乐府变为今曲子”;3.词源于绝句说;4.词源于燕乐说[8]。在以上四种说法中,前三种说法随着敦煌曲子词的发现开始受到质疑。王思远在《敦煌曲子词百年研究史》中对此有详细分析,笔者在此不一一赘述。此外当代词学家吴熊和先生在《唐宋词通论》中认为词是随着隋、唐燕乐的兴盛而兴起的一种音乐文艺。《新唐书·音乐志》载“自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲”,“胡夷里巷之曲”指的就是西域音乐和中原汉族音乐融合而产生的一种新兴音乐形式,即燕乐。由于乐曲跌宕起伏,跳跃多变,能用于不同形式的演唱,于是很快在民间大肆流行,敦煌曲子词也随之产生。由此可见,敦煌曲子词是在燕乐的基础上产生的。再者,刘尊明和王兆鹏先生根据“生命发生学”的原理,提出“词的起源”是一个时间段和过程,而不是某一时间点。在词的发展过程中,早期词是“以调填词”“因声度词”,创作目的在于配合燕乐的曲调,随着时间的推移,便开始与音乐歌唱相分离,成为一种长短不一的抒情体式,这是一个漫长的变化过程。从词的发展历程出发,可以推测词的初始状态首先应该与音乐紧密联系(词调与词意关系紧密);其次根据词体的发生发展过程来看,单片词是词体的最初形态;最后敦煌曲子词是在民间形成的一种以音乐为主体的民间歌谣,所以在内容和表达上民间色彩会比较浓厚。

反观《云谣集杂曲子》,从音乐角度来看,词调与词意的关系非常浅,在十三首调中,只有《天仙子》《柳青娘》《内家娇》《拜新月》四个词调与词意关系一致。除此之外,双调和慢词所占比例较大。如《倾杯乐》二首,长词慢调,续写女子的孤独情怨。列举其一如下:

忆昔笄年,未省离阁,生长深闺院。闲凭着绣床,时拈金针,拟描舞凤飞鸾,对妆台重整娇姿面。自身儿算料,岂教人见?又被良媒,苦出言词相诱詃。

每道说水际鸳鸯,惟指梁间双燕。被父母将儿匹配,便认多生宿姻眷。一旦娉得狂夫,攻书业抛妾求名宦。纵然选得,一时朝要,荣华争稳便。

整首曲子词续写自己“忆昔笄年,未省离阁,生长深闺院”到“又被良媒,苦出言词相诱詃”,最后发出“一旦聘得狂夫,攻书业抛妾求名宦”无奈感的感慨。孙其芳先生评价“如此叙事兼抒情之作,词中亦少见”[2]。纵观《云谣集》三十首词,其均为双调,无一单片词,可见已经是词体发展的结果。再者,用韵和用语还不稳定,距以叶仄韵为主的成熟宋词还有一段距离。《云谣集》按调排列曲词,同一个调下的两首乃至更多的词在字数,平仄上往往不一致。如《凤归云》一、二首82字,三、四首则78字,《柳青娘》其一62字、其二64字。任中敏先生在《敦煌曲初探》中,将《云谣集》十三调的叶韵情况归纳为五种:“全叶平韵者六,叶平或叶仄者一,平仄通叶者一,平仄兼叶者二,全叶仄韵者三。”[2]相比以叶仄韵为主的宋词,则大有不同。最后,《云谣集》内容上贵族平民生活场景皆有涉及,语言上更是直白与含蓄并存。纵观二十九首词,有贵族宴饮的欢谑;亦有征夫的思念;有女子被抛弃时温柔含蓄的告诫,也有家国遭到破坏的愤慨之词……以上证据都无不说明《云谣集杂曲子》并非是词的最初形态,而是处在从产生到成熟的过渡时期,是词体开始发展但还未成熟的表现。

二、《云谣集》对“词为艳科”观念的冲击

词自中唐以来逐渐发展,至唐末五代花间词人登上词坛之后,特别是两宋时期,就词的基本内容而言,艳词仍占主要部分,“词为艳科”已成为宋人的普遍意识[9]。这主要依赖于《花间集》中“以助娇娆之态”的“花间本色”词,确立了“词为艳科”的文体观念。“艳科”大致就是说词的描写对象不过是男女恋爱、闺怨、别情,语言颇为流丽、香软。这一观念在当时已盖棺定论,尽管北宋中期有以苏轼为代表的词体改革,南宋有辛弃疾主张“以文为词”力求开拓词境,但都被宋人排斥为“非词家本色”。总的来说,时人往往认为词是在勾栏瓦肆中演唱、遣兴娱宾,具有娱乐性质的一种文学样式。但是敦煌曲子词的发现及后来苏轼等文人要求词体变革都揭示了娱乐性并不是词的唯一特性,男欢女爱、红粉佳人、香闺怨情并不是词的全部内容,词也可以像诗一样,表达更宽阔的视域。王重民先生曾在《敦煌曲子词集·叙录》中说:“有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。其言闺情与花柳者,尚不及半。”[10]可见早期词并非全属于“艳科”。笔者在前面已经提到过提到《云谣集》是敦煌曲子词中独特的一类,相比于大多数敦煌曲子词,它与柔糜的《花间集》更为相似,但内容上的香闺怨情并没有抹杀其背后揭示的现实主义精神,这便成为对“词为艳科”观念的一大突破!三十首词所涉及的视野不局限于闺情花柳,还有赞美朝政、歌颂帝王、祈求国泰时清的,如《拜新月》其二“国泰时清晏”“愿皇寿千千,岁登宝座”,《破阵子》其二“早晚三边无事了”;有体现民间婚丧嫁娶、祈愿求福的,《浣溪沙》两首词像是演游女央媒,向“五陵”介绍的场面。《凤归云》其三其四是一组对歌,体现了民间闹新房时的场景,而《拜新月》则是拜月仪式上的祈祷之词;此外还有体现边关战争残酷的,“终朝沙碛里,止凭三尺,勇战单于”(《凤归云》其二),也有百姓在不合理的府兵制下只好“书名年复年”(《破阵子》第四首),“征夫数载,萍寄他邦”(《凤归云》第一首);还有家庭被破坏,女子被抛弃的,“直至今日,抛妾独守空闺”(《拜新月》其一),“寂寞常垂泪珠,焚香祷尽灵神”(《破阵子》其一)。由此可见,《云谣集》反映出来的诵圣、民间习俗以及社会的残酷和个人凄惨的命运等内容,都验证了词并非只有单一的娱乐性质,也可悲叹个人命运,抒发家国情怀,具有高扬的现实主义精神,是对“词为艳科”观念的突破。除此之外,稍晚点的《花间集》中除了“花间本色”词以外还有“花间别调”,也足以证明词能表达更广阔的社会内容。当然,我们不可否认“词为艳科”存在合理性,但它是在宋代特定社会环境和文化条件下形成的,对于整个词史发展而言,仅仅是词的一个发展阶段而已。

三、《云谣集》为后世词学的雅俗化提供先例

高国藩先生在《谈敦煌曲子词》中指出“敦煌曲子词来自民间”,这就决定了词先天具有“俗”的特性。人们普遍认为,早期的词大部分是俗词,直到进入晚唐五代以后,词经温庭筠等文人加工和改造后才变成“雅文学”。但是《云谣集》的出现说明了早期的词可能不全是俗词,恰恰是有雅有俗,兼具雅俗共赏的特点,这为后世词学的雅俗化提供了先例。

《云谣集》之“雅”,其一雅在阶层上,《云谣集》中部分词作反映了贵族阶层的宴饮生活。孙其芳先生认为《云谣集》作为和音乐共存的词曲,具有娱乐性质。饶宗颐先生曾对其娱乐性质进行过分析,并论证它与歌筵乐舞的关系,最后发现《云谣集》中许多歌曲属于“酒筵竞唱”。这说明《云谣集》可能是用作宴会上歌唱表演的,而这种娱乐形式更倾向于发生在上层人士或贵族身上。有词为证,《浣溪沙》二首,都是写歌妓之作,其二云“玉腕慢从罗袖出,捧杯觞”,这是上酒时的歌词。另有诗云“赛拳应有《倾杯乐》”,可见《倾杯乐》是在饮酒猜拳时吟唱的,是标准的长调酒令著词。其次在晚唐时兴起了抛打令的风尚,在宴饮时用香球、花盏来游戏。据记载,徐铉有《抛球乐》“歌舞还飞球,金觥碧玉筹”,这便是抛球打令的场景,所以《抛球乐》曲子也是在宴会上使用的。由上可知,无论是其内容还是曲调本身,大多都是用于宴会上的娱乐活动。这类休闲而充满乐趣的娱乐互动是属于上层人士的,普通平民很难享受。这也决定了后代词的雅化倡导和实践者一定是文人或上层贵族。其二雅在语言表达上。与其他敦煌曲子词相比,《云谣集》在感情表达上要含蓄得多。《倾杯乐》《竹枝子》在表达女子被弃时,并未有呼天抢地的怒骂,而是独自幽怨“恨小郎游荡经年,不施红粉镜台前”,或是发出“一旦娉得狂夫,攻书业抛妾求名宦”顾影自怜的感叹。此外,张锡厚先生对《云谣集》的语言做了高度评价:“比较熟练的运用当时的书面语,更加注重在遣词造句,铺设色彩上下功夫。”[11]如谈到梦,《云谣集》中便有“梦误”“惊梦”“梦断”“魂梦”等词语,足以见遣词的功夫。除此之外,还善于铺设色彩,用“血泪”“素胸”“青丝”“玉腕”“石榴裙”等色彩鲜明的词来加深视觉形象,这与南宋白石词通过具体色彩营造意境的方式如出一辙。要之,《云谣集》无论是所反映的阶层上,还是含蓄的情感抒发上,抑或是善用色彩营造意境的独特表达方式上都为后代词的雅化提供了先例。

《云谣集》之“俗”集中表现在善于运用方言俚词和民间口语。“万般无那处”(《凤归云其一》)的“无那”和“算料”“尤泥”“叵耐”等口语化的词为《云谣集》增加了民间文学的色彩。在词由俗变雅的大趋势下,宋词词坛上却出现了词风通俗晓畅的柳永,他的词以通俗、生动而备受当时人们欢迎。柳词和《云谣集》一样善于运用俗词俚语,如自制曲《玉女摇仙佩·佳人》“拟把名花比,恐旁人笑我,谈何容易”中的“拟把”“我”,及其他柳词中的“恁”“怎”“消得”等方言口语都揭示了《云谣集》为后世词学的俗化也提供了先例。

四、《云谣集》的对唱和代言体式是戏曲的雏形

中国戏曲源远流长,最早是从模仿劳动的歌舞中产生的,其次经历先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐参军戏、宋杂剧、金院本,可见戏剧的形成经历了一个漫长的过程。其中参军戏是以问答方式表演故事来娱乐大众的一种古代戏曲样式,体现早期戏曲的雏形。据任半塘先生考证《云谣集》中《凤归云》其三其四便是体用特殊,采用对答方式,演《陌上桑》型故事的两首词。如下:

幸因今日,得睹娇娥。眉如初月,目引横波。酥胸未消残雪,透轻罗。朱含碎玉,云髻婆娑。东邻有女,相料实难过。罗衣掩袂,行步逶迤。逢人问语羞无力,态娇多。锦衣公子见,垂鞭立马,肠断知么。

儿家本是,累代簪缨。父兄皆是,佐国良臣。幼年生于闺阁,洞房深。训习礼仪足,三从四德,针指分明。娉得良人,为国远长征。争名定难,未有归程。徒劳公子肝肠断,谩生心。妾身如松柏,守志强过,鲁女坚贞。(以孙其芳校注为底本)

前首先写东邻女子的美貌,再写锦衣公子立马表白,次首写东邻女子陈述家世、并表明自己的坚贞。一问一答,颇有对唱性质。任中敏认为:“二辞之前首作半代言,次首作全代言,亦合历史上初期戏曲体裁”并称之为“歌舞戏辞。”[12]并且《唐戏弄》考证认为“《凤归云》之声大体犹《凤将雏》(古曲)之声,其事大体犹《凤将雏》之事,其名大体犹《凤将雏》之名”,进一步推知为唐代歌舞戏辞。总而言之,《凤归云》中的对唱和代言的模式向我们展现了早期戏曲模样。

长期以来,先辈学者多将《云谣集》与敦煌曲子词看作一个整体,但经过前文的论述,可知《云谣集》不等同于敦煌曲子词,它在敦煌曲子词中自成一体,我们应充分认识它在中国文学史上的特殊地位和价值。《云谣集》是千载秘籍,我们应该积极探索,更全面、更深入地去认识它的价值。