摘 要：李世南从中国传统精神与西方表现主义中汲取养分，致力于实现大写意人物画的传承与发展，他敢于突破陈规旧俗，立足于时代，不断发掘笔墨的表现性和可能性。其绘画艺术体现了写意人物画由传统形态向现代形态转化进程中，中国画传统文化底蕴与现代追求的有力结合。通过梳理分析李世南的艺术表现形式，研究其艺术发展规律，以期探究李世南的笔墨表现形式及艺术观对人物画发展的现实意义。

关键词：李世南；笔墨表现形式；绘画艺术

20世纪80年代是中国写意人物画坛的重要变革时期，绘画的政治功用被削弱，艺术家的创作思维和个人意识得以释放，历经百年萧索的中国写意人物画坛逐渐苏醒。在这样的时代背景下，李世南从中国传统精神与西方表现主义中汲取养分，在传统与现代间思考、转换，不断发掘传统笔墨的现代表现力。李世南的艺术创作经历主要分为西安时期、湖北时期、深圳时期、河南时期、绍兴时期。随着生活地域的迁移和经过绘画创作中的不断积累与感悟，李世南的艺术表现形式由早期的写实发展为大写意再发展为更具表现性的泼墨泼彩，作品题材不断流变，由表现生活、表现人们到表现个体心性。

李世南丰富的人生阅历造就了其独特多元的笔墨表现形式，我们可以在他的作品中看到丰富的色彩以及禅宗画的空灵、文人画的意趣、画像砖石的凝练、人物山水花鸟画的打散与构成等。他于21世纪初提出的“笔墨表现主义”艺术观，融合了中国传统大写意的笔墨语言和现代绘画中的表现主义因素，打破“水”“墨”“纸”的边界，发掘当中的实验性和延展性，其艺术探索既是大写意人物画由传统向现代的转换，又是中国画传统文化底蕴与现代追求的结合。

一、水墨晕章

水墨始于唐代，纵观人物画发展史，工笔画居于上，直至五代石恪的《二祖调心图》开启粗笔写意新境界；南宋梁楷的《泼墨仙人图》更趋简括，笔墨淋漓，大气磅礴，代表着人物画墨象语言运用的真正独立；明清时期古风的兴盛和文人画的兴起使得写意人物画处于衰微状态；黄慎将书法笔意入画而创“逸笔草草”；任伯年人物、花鸟、山水无一不能，他将人物画所追求的形神兼备与花鸟画水墨气韵相结合，推进写意人物画的发展进程；20世纪初，徐悲鸿将西方素描写实造型与中国传统笔墨技法相结合，注重表现人物的体积结构与明暗关系，“徐蒋体系”占据我国画坛主流地位，影响了一大批人物画家，人物画审美逐渐由写意转向写实。梳理写意人物画发展脉络能使我们更加清晰地认识到相对于花鸟、山水体系，写意人物画发展呈现出的滞后性和技法单一性。20世纪80年代，受到新潮美术与现代艺术的冲击，一批画家积极投身到人物画文脉继承与创新发展当中。

李世南各时期的技法探索主要围绕笔墨的运用展开，重点是对水墨关系的实验。水的流动性、宣纸的敏感性和墨的不稳定性使得画家对水墨的掌控成了古往今来的一大挑战。李世南在对水墨表现形式的探索上受梁楷、徐渭、八大山人的启发，而后拜师何海霞、石鲁。随着认识的深化和对笔墨技法的熟练掌握，李世南在写意人物画的创作上逐渐摆脱物象束缚而追求笔墨本身的形态意味，“他所追求的水墨本身的‘意象，尊重的是宣纸敏感特性同自己的对应关系”[1]。李世南在探索过程中坚持石涛“水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素”[2]的艺术理念，敢于突破桎梏，发掘水墨表现的多样性。李世南偏重于对水墨独立价值的探索，从他各时期的探索轨迹可以看到题材的流变、画面的意味、色彩的运用都离不开对“墨”的探求。其水墨作品呈以下发展态势。

其一，画面中“笔迹”大多被消解，取而代之的是充斥着生命张力的“墨迹”，通过泼墨与破墨的结合置陈布势。例如《开采光明的人》以大写意泼墨形式结合花鸟画破墨表现描绘了一组纪念碑式的采矿工人形象，作品更加注重情感的注入与笔墨特质的表达，整个画面的基调更具生命感和视觉张力。

其二，水与轻胶的调配与使用，使得原本的墨象更加浑厚。例如“灯”系列之一以积墨法渲染画面氛围，以宿墨勾染轮廓结构，通过水墨与轻胶的比例调试实现画面的层次递进，作品呈现出汉代石雕般的浑厚与朴实；又如，作品《走天涯》将淡墨的温润与清透和浓墨的厚重与气势相结合，使得作品更趋“象外之形”的理想境界。

其三，对笔墨表现主义的关照，李世南认为中国画的笔墨本身就是一种形式，应当立足于此，挖掘其中的现代因素。他在《谈中国绘画中的“笔墨表现主义”》一文中提出“‘笔墨表现主义与‘笔墨派相同之处在于对笔墨的坚守，但区别又恰恰在于对笔墨的不同理解与认识”，“‘笔墨表现主义最具有人性的光彩和个性的追求，对人性的宣泄使得它具有永恒的魅力，也因其对笔墨、个性的张扬从而保证中国画在不失去自身特征的前提下不断与时俱进”[3]。

他的作品在坚守中国传统笔墨的同时，强调主观心绪与个性表达，例如《山居图》《溶》《剥蚀的灵魂》用碟子和汤匙代替毛笔作画，工具的转变并没有导致丢失线条的意味，反而丰富了笔法形式，使得形象更加流畅飘逸，体现出画家的艺术独创精神；《石鲁广元落难图》《石鲁长安困居图》运用渴笔涩墨，创新笔墨表现形式，从而提炼出水墨的自律性服务于视觉表现和情感共鸣，其艺术表现方式既是对古代大写意绘画中“笔墨构成”的延续和发展，又是立足于当代人物画的轉型与未来，对水墨独立价值的深入探索。

二、色彩表意

中国传统绘画经过了数千年的发展，先贤们在处理画面用色上积累了丰富的经验，魏晋南北朝时期敦煌壁画以线、色为主，充分发挥矿物颜料的艺术表现力，壁画极具视觉张力与装饰感。唐宋时期色彩发展达到高峰，张彦远《历代名画记》中评价这一时期作品“焕烂而求备”，张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等作品色彩丰富华贵，真正体现出“随类赋彩”的精神，既表达了物象原本的颜色，又在画面中合理运用个人对色彩的主观感知，从而达到物我交融之境。

明清时期文人画与“南北宗论”的发展使得画家更注重追求笔墨趣味，导致画坛呈现重墨轻色的局面。在这样的文化背景下，长期以来人们在潜意识里将“水墨”与色彩割裂开来。20世纪初写意人物画往往以赭石色、石绿色等调色，施以人物肤色，或为点景之用，色彩的象征性与精神性以及它在写意人物画中的独立价值仍有待发掘。在85美术新潮的推进下，李世南在“色不碍墨，墨不碍色”的前提下创造性发展了泼彩大写意人物画和粉彩人物画，这一时期他将国画色彩与西方表现样式相结合，使得作品内容更具象征意义。

《开采光明的人》以煤矿工人为原型，主体人物以墨色呈现，通过颜色的安排表现矿工伴随着日出与日落辛勤劳作的场景。这幅作品一改当时流行的写实画风，将关注点落在人物状态和画面氛围的营造上，以大写意泼墨形式和红蓝色对比形成对观者视觉的冲击。画面当中左后方人物以花青淡施，描绘了月色笼罩之下，下班归来的劳动者形象，右边以厚重的赭石色和曙红色塑造的工人形象如同钢铁般坚毅，如同阳光般炙热，使得整个画面的基调更具生命感和视觉张力。这幅作品在表现形式上的大胆尝试不仅使其在第六届全国美展上获得优秀奖，也使李世南的泼墨大人物画探索得到认可，更坚定了画家运用象征性色彩与水墨结合方式进行表现的信心。

迁居湖北后，绚烂的楚文化和开放的艺术环境为李世南探索色彩表意的各种实验提供了更为丰厚的土壤。1988年的作品《舞祭》描绘了贵州黔东南地区苗族山寨的祭祀活动，这幅作品的人物形态和色彩运用已经基本脱离物象原本面貌，更多是依赖于画家个人的视觉记忆及主观想象呈现。画面色墨并置，大量运用植物色和矿物色，以朱砂色、石青色、石绿青色渲染出节日的气氛，赭石、藤黄、胭脂等色与墨交融，相映成辉，通过色彩带动画面整体氛围与节奏。色彩在这幅作品中不再依附于物象存在，而是具有了独立的价值。在“贵州之行·岜沙”系列作品中，作者大胆地将白粉与墨、色相结合，打破传统，发掘纸、墨、笔的临界点，运用白粉的厚重在宣纸上进行堆叠与融合，降低宣纸的敏感度，粗拙的笔法和粉墨运用使线条呈现更具力量感与金石味。色粉与笔墨营造出意料之外的肌理与图式，画面更具抽象意趣，表现了原始的神秘与蓬勃生命力。

三、形式构成

形式是艺术的载体，是对艺术形象进行传达的外在形态，往往通过自然形象、笔法、抽象形体、色调四个维度体现，是创作者传达画面形式美而对物象本体的重构与再造。现代求变多受西方表现主义和抽象主义的影响，殊不知中国传统绘画早已暗合构成原理，如《人物御龙帛画》《马王堆一号汉墓T型帛画》通过平面构成形式诉说着古人的浪漫主义夙愿；《泼墨仙人图》《酸寒尉像》运用泼墨减笔的方法将人物换置为平面抽象形体，通过墨色与块面的结合，增加画面表现力；中国传统绘画讲求诗书画印相结合，既可以通过题款与印章消解画面矛盾，达到平衡与稳定，又可以在必要时巧妙布局增加险势，化险为夷。

李世南对于形式的探索由最初的学习西方表现主义转变为对中国传统绘画的深入挖掘。20世纪80年代的一些作品对表现形式的探求多受到时下流行的西方表现主义和抽象主义的影响，如“贵州之行·岜沙”系列之二以线为主，将人物元素大胆概括为几何形，将少数民族的头饰抽象概括为类似祭祀用的牛角；人物面部以椭圆或长方形代之；眼睛和鼻子化为原始雕像般简洁的扁圆形和三角形；人物、植物、面具、奇谲的图腾以形体措置手法呈现于画面；几何形尤其是弧线的运用更是充满律动感和原始生命力。

“岜沙”系列之三画面右下方仅置一巫师头像，其背后充满仪式感的巫仗以交叉并置的样式呈现，使得画面威严肃穆。这一时期李世南的形式探索是以国画的纸墨线融合西方的表现主义绘画构成意味进行的阶段性实验，而后他由对西方构成形式的探索再次回归到对中国古典精神意蕴的钻研。

李世南再次回归到对中国古代绘画的探索后发现了八大山人花鸟作品中存在的构成形式，八大山人的构图擅于制造险势，在瞬时的平衡中营造出画面的运动感和生命力；点、线、面的安排和运用，为画面空间布局提供更多可能；计白当黑；大开大合之势使得画面中的各种元素更具意味。八大山人赋予普通的植物和动物灵魂，将复杂的物象简化为画面中的一处处符号，从而造就其独特的艺术风格。

李世南1990年所作“白屋”系列作品以简单萧疏的墨线勾勒，意境上接近于倪云林山水的空濛之感。画面中的人物、枯树、房子类似于八大山人绘画中点、线、面的构成形式和组合安排。作品一改以往泼墨、泼彩形式，仅以淡墨勾勒，将白纸分割成极简的几何形，人物、房子类似纸片，更像孩童笔下的简笔画。该系列作品也许是李世南最为本真的创作。绍兴时期所作“沈园遗梦”系列、“四君子”系列的画面安排，作品《僧敲月下门》的寒寂之孤，《残荷之梦》中的线面构成形制，都在不同程度上反映出李世南对八大山人画面“势”的借鉴和妙用。

通过分析笔者发现，在对画面形式及构成的运用上，李世南的探索过程是逐渐将艺术表现形式内化于内容的过程。对西方表现主义的构成的尝试使作品的形式高于内容，而缺少了创作者原本所追求的精神品格，回归传统后的再次探索也印证了形式应服务于内容。由此可见，中国画的发展最后还是要回到其自身的发展轨迹中去寻求现代转换。

四、结语

艺术创作的最大魅力在于其精神性和思想性的表达，对于画家来说个体情感的呈现就是艺术创作的原动力，它传达着艺术家对外部环境的主观态度。处于社会和文化大变革背景之下，李世南在传统艺术精神和笔墨意趣与时代诉求的结合中做出了积极探索。李世南通过对笔墨语言和节奏韵律的把握，将个体情绪与画面形式有机结合，其艺术表现形式既立足于本民族文化品格，又兼具时代开拓精神，借古开今，通过实验性水墨探索出一条写意人物画由古典形态向现代形态转化的道路，探寻传统笔墨的现代生命力。他的画风多变，唯一不变的是对传统笔墨和精神的执着坚守，李世南的艺术语言与形式探索对当下水墨人物画的现代转换具有引领意义，其艺术探索过程也为艺术工作者提供了借鉴与帮助，当下我们面对的问题依然是如何借助水墨表现形式传达现代精神、生活状态、个体意识、社会现实。如何才能有所突破，如何将技法与情感有机结合，也许李世南的艺术探索过程会给我们一些启发与指引。

参考文献：

[1]刘子建.李世南的水墨世界：生平、创作、技法[M].武汉：湖北美术出版社，1992.

[2]杨成寅.石涛画学本义[M].杭州：浙江人民学术出版杜，1996.

[3]李世南.谈中国绘画中的“笔墨表现主义”[J].中国书画，2003（8）：100-103.

作者簡介：

智亚楠，硕士，开封文化艺术职业学院助教。研究方向：美术学。