王琼蔓　庄宇星

摘 要：19世纪晚期的中国社会内忧外患，此时的中国美术在洋务运动的“中体西用”口号的影响下也开始了现代化转型。中国美术受外来艺术的影响，并带着商业与世俗的烙印发展起来，中国绘画由精英美术转向通俗美术，在工艺方面有了长足的发展，美术教育也迎来了新开端。

关键词：中国美术；现代化；洋务运动；通俗美术；新工艺运动

基金项目：本文系广东省高等学校2021年度课程思政建设项目“中国美术史”（X-KCSZ2021068）研究成果。

每当谈起中国近代美术，往往是从20世纪初新文化运动开始算起，这一时期面临的中国美术的传统与现代的问题，难道来得就如此突然，如此猝不及防吗？难道19世纪晚期的中国美术就没有面临这种问题吗？恰恰相反，正是因为19世纪晚期的中国美术处于承前启后的位置，处于一种混沌和朦胧的衍化之中，难以厘清其中关系，才长期被美术史家略过不谈。所谓“现代”，是相对于传统而言的，现代化是传统农业社会向现代工业社会的转变过程，19世纪晚期的中国被动地开始了现代化转型，而在这个时代背景之下的中国美术肯定也无法回避现代化所带来的影响。

19世纪晚期的中国，内忧外患。1840年第一次鸦片战争失败，中国被迫打开国门，新学（或称西学）传入中国，中国美术也同样受到冲击。但当我们打开中国美术史书时，19世纪晚期的中国美术仍然呈现出与当时社会情况不相匹配的一片繁荣祥和景象。虽然“四王”被批评守旧，但仍有居巢、赵之谦、吴昌硕、齐白石等画家们，在画坛上表现出既有承接，又有突破的绘画技巧，画面样式仍属国画。中国美术面貌似乎并没有受西方艺术过大的影响。实际上，自从鸦片战争后，中国被帝国主义的炮舰打开国门，达尔文的进化论与赫胥黎之《天演论》被译为中文，物竞天择之语、弱肉强食之说，唤醒了中国人的种族存亡意识。张之洞提出“中学为体，西学为用”[1]以应对西学东渐之潮，中国美术领域亦是如此，比如任伯年学习素描，并且不少的海派画家使用西洋颜料，還有一些新闻报纸的插画是在线条的基础上运用西方透视法、明暗法等，如此种种都属张之洞“中体西用”之策略。伴随着洋务运动掀起的新学浪潮，中国美术受到哪些影响和变迁？

一、19世纪晚期中国美术的现状

多数理论家认为，中国的现代化属于诱发型，是在西方冲击与国际环境影响下导致的社会激变[2]。其实在晚清，清王朝已经逐渐走向衰败，即便没有鸦片战争这一大推力，中国迟早也会转变为一个现代化的国家。

在探讨中国美术之前，需要先厘清中国美术的概念。在19世纪晚期到20世纪初的美育救国论思潮中，“美术”和“工艺”的概念是混同使用的。“工艺”在汉语中是复合词：“工”指技术与劳动；“艺”指才能和技能，又可引申为准则与极限。“工艺”将二者整合起来，一是泛指各类手工艺，即《考工记》里的“百工之艺”，有技术与艺术相结合的两层含义；二是指对原材料和半成品进行加工和处理，使之成为产品。而中文“美术”于19世纪晚期从日本转译到中国，词义几乎等同于“工艺”，因此在本文所说的中国美术包含绘画、雕塑、建筑，并涵盖工艺部分的玻璃制作、摄影等。

虽然19世纪晚期中国美术的现代化与西方相关，但此时的中国美术自身也急需转变。中国画是中国美术最具民族代表性的门类，当时，其主要有两大派系：其一是“四王”体系，早已了无生机，其仿古、临摹的遗风，以及师承关系的限制等，使得笔墨陷入刻板僵化的状态，中国画所特有的程式化呈现出严重的弊端，以至于创作的作品看起来颓废萎靡；其二则以“扬州八怪”为旗号，早期因笔墨草率、表现概念化而走向低迷不振。当时工笔画的现状亦不容乐观，原有的画院体制早于元代就被废除，工笔画在此时几近断层。纵观中国绘画发展史，至清末，无论是工笔重彩还是写意水墨，就其自身形态而言，早已达到极致完善，后人就算再怎么查漏补缺也难以达到前人登峰造极之境。任何问题的出现都有其内因和外因，就是因为中国画本身就已处于极致与缓滞之中了，又受到外来文化的巨大冲击，包括中国画在内的中国美术不得不加速变革。

特殊的历史时期和文化背景为中国美术的交融、革新、拓展带来了新的可能性，19世纪晚期的中国美术自然而然地受外来艺术的影响，并深深打上了商业与世俗的烙印，中国美术的现代化也正是在这种环境下发展起来的。

二、19世纪晚期中国绘画的转变

虽然画坛环境不容乐观，但19世纪晚期的中国绘画总体面貌还相对缓和，只是开始受到外销画和通俗画报的影响。像《小孩月报》（创刊于1875年）、《点石斋画报》（创刊于1884年）和《飞影阁画报》（创刊于1890年）[3]等通俗画报，都是结合西洋透视法和明暗画法来表现市井和新闻题材的报刊，与传统中国美术创作所追求的那种雅致相差甚远。

外销画面对的受众是购买中国艺术品的西方人，在画面上当然会主动适应当时西方人的审美偏好，表现出来的绘画作品就会比以往传统中国画在面貌上有更强烈的明暗立体关系，并且在色彩上也更为饱和。

通俗画报面对的受众则主要是本国民众，以当时非常受欢迎的《点石斋画报》为例，由于是时事画报，以流通效果好为导向，因此用版画制作，并且由于成本因素不上色。而19世纪中期，欧美的石版印刷技术传入中国后，促进了时事画报的成功[4]。在当时的一些作品中，画面仍是运用白描线条制作，但明显能看出有较为强烈的透视感，在绘制远山树石时，处理方法仍旧是中国传统的勾勒法，而在画现代化器具时，如汽车、船只、大炮等，就会像西方素描表现明暗一样，用细密的线条表现立体感，图中的船身甚至有反光。这种中西结合处理方式，加上题材通俗又诙谐，使得普罗大众容易接受，这种新型视觉表达同样也影响了之后的很多艺术家。在引进了更为细腻和便捷的铜版印刷和石版印刷后，中国传统的木刻版画走向衰微，这也标志着19世纪晚期中国版画走向现代化。

每当社会文化进行现代变革，必反传统，反对的是大传统，调整的是小传统。中国美术亦是如此，反对的是精英美术（大传统），而调整的是通俗美术（小传统）[5]。这就不难理解为什么19世纪晚期的中国美术会不断向民间美术靠拢，这一方面是内发的需求，一方面是外来艺术形式的入侵，使得美术创作画面色彩越发浓丽，题材也以贴近大众喜好的花鸟为主。就好比清末的居巢、居廉（合称“二居”），他们以“撞水撞粉”法作画，绘画又快又好，色彩丰丽水润，大受欢迎。后来随着“二居”不断地卖画、招徒授课，广东地区越来越多的画家采用这种技法作画，“撞水撞粉”法一时蔚然成风，故有“居毒”之称[6]。之所以被称为“居毒”，就是因为很多人模仿“二居”这种“撞水撞粉”的技法来画画，并且画面格调不高，所以谓之“毒”也。而这种面对市场的画家们，只要销量好就画什么，最重要的是满足大众的需求。这当然不是“二居”的错，他们的技法符合时代需求，自然会受到大量的模仿。

鸦片战争后，作为通商口岸开放的城市受到西学的影响越来越大，同样，其美术界受到西学的影响也越来越大。比如上海，它的地理和经济条件远超广州，形成了海上画派，后还形成了后海派（海上画派指的是19世纪晚期上海画界活动的一批画家，以赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕为代表。吴昌硕任海上题襟馆书画会会长后，王震与其他会员另成一系，被称为“后海派”），广州的岭南画派（岭南画派是指20世纪初期由广东籍画家组成的中国画流派，创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，画派面貌是在中国画的基础上融合东洋、西洋的画法进行创新，注重写生，雅俗共赏）相比之下就发展得稍晚。海派画家人数众多，题材技法都不尽相同，最具代表性的题材还是以花鸟画为主。虽然像赵之谦、任伯年、虚谷等人并非只画花鸟画，但因为他们的花鸟画符合时代审美——色彩艳丽，构图饱满，因而更为世人所熟知。同时，他们与时俱进，开始使用洋红这种西洋颜料画国画。虽然颜料的使用是技术层面上的影响，但这也说明了西洋画逐渐开始影响到中国画这个传统而又稳定的领域了。

三、19世纪晚期中国工艺美术的发展

伴随洋务运动引进的科学知识和工艺技术，19世纪晚期的中国美术则在工艺这部分有了长足的发展，郑工将这段时期称为“新工艺运动”[7]。相比前文的19世纪晚期中国绘画部分进展的缓慢，中国工艺美术已经开始将艺术与工业化相结合。

比较典型的案例是1864年建立的土山湾美术工艺所，其是一个孤儿院的美术工场，包含印刷、装订、绘画、照相、冶铁、细金、玻璃制作等門类，培养出来的人才主要服务于教堂。最早设置的绘画部，也被称为图画馆，学习西洋绘画，包括铅笔画、水彩画、油画等。甚至任伯年也通过土山湾画馆的友人刘德斋学习过素描，平时外出写生会带铅笔速写[8]，可见土山湾美术工艺所影响之广。此外，木器部主要制作雕刻、家具和玩具等；印刷部分为石印、铅印等印刷书籍和杂志，还附设照相部，为学校、团体以及个人摄影；铜器部则是除了传统的铜器、银器之外，还有电镀、铁工、机械等工种[9]，与工业化结合十分紧密。木器部和铜器部还能承接教堂以外的订单，而印刷部更是生产数量极大，足以说明教学颇有成效，并且广受欢迎。土山湾美术工艺所并非孤例，直至1922年全国约有200处教会的孤儿院设有工艺教育事业[10]。

正是因为有这样一批人及作品，大众的视觉审美逐渐发生变化。新工艺运动可以说是传承着中国传统的手工艺，同时对20世纪初新美术运动起着奠基的作用。

四、19世纪晚期中国美术教育的进步

美术的现代化最为紧要的是观念的转换，是对现代美学理论的接受和认同，而美术教育就承担着这一要务。

新工艺运动很大程度上是依托社会办学形成的，可以说是为中国美术的现代教育做出了较大的贡献。因为在“实业救国”思潮的推动下，在洋务运动的带动下，中国社会由传统转向现代的进程中，需要推动原有的工艺批量化与程式化，这个时候就对中国美术教育有了迫切的需求。

中国美术的现代教育离不开各式各样的西方美术类的书籍。从19世纪中叶开始，我国相关学者就不断翻译西方科学技术类书籍。虽然有一些并不属于美术类，但也打开一种新视野，办学的工艺院校会结合相关学科（光学、解剖学等）进行教学。最初进行美术教育就是为了更快更好地生产更多产品，因此通俗性是其最大特征，美术教育未能深入中国传统美术观念，仅仅是为视觉审美的转换作铺垫。直到20世纪初新美术运动在美术领域引发大规模对传统的讨论，中国美术教育才正式开始其现代化进程。新工艺运动的美术教育可以说为20世纪初美术的变革实践做好了相应准备。

五、结语

19世纪90年代洋务运动宣告失败，意味着仅仅是“中体西用”并不能拯救中国，但其在一定程度上推动了经济的发展，打开了封建教育制度的缺口。20世纪初，一批艺术人才出国留学，并且深入了解西方美术、美学理论等，归国后开始办学、办报，进行大量的绘画创作，中国美术现代化正式进入一大高潮。美术学界出现了国粹派、融合派和西化派，这些学派都在试图找出最适合中国美术现代化的发展路子。其实这些都是相对而言的，中国美术既不可能回到原来文人墨客追求雅趣的道路上，也不可能亦步亦趋跟随西方的脚步，唯有求变。就像康有为所说：“人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败。”[11]因为艺术的生命力就是创新。19世纪晚期中国美术的现代化进程就是在传统中不断衍化，从外来艺术里汲取适合自己的养分，转化为自身的一部分，为20世纪初的中国美术现代化变革储备力量。

参考文献：

[1]张之洞.劝学篇[M].上海：上海书店出版社，2002：69-71.

[2]罗荣渠.中国近百年来现代化思潮演变的反思[M]//罗荣渠.从“西化”到现代化.合肥：黄山书社，2008：1.

[3]王朝闻.中国美术史[M].济南：齐鲁书社，2000：349-350.

[4]万青力.并非衰落的百年：19世纪中国绘画史[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：237.

[5][7]郑工.演进与运动：中国美术的现代化[M].南宁：广西美术出版社，2002：29，66-79.

[6]黄般若.黄般若美术文集[M].北京：人民美术出版社，1997：143.

[8]沈之瑜.关于任伯年的新史料[N].文汇报，1961-09-07.

[9]徐蔚南.中国美术工艺[M].上海：中华书局，1940：162-163.

[10]李轶南.中国设计艺术百年：1842—1949[M].长沙：湖南大学出版社，2017：22.

[11]康有为.广艺舟双楫注[M].崔尔平，注.上海：上海书画出版社，1981：150.

作者简介：

王琼蔓，中国艺术研究院美术学博士研究生，广州应用科技学院美术创意学院专任教师。

庄宇星，广州应用科技学院美术创意学院专任教师。