论端砚的文化品格<br/>——端砚诗、赋研究

论端砚的文化品格
——端砚诗、赋研究

2023-03-07陈弟

肇庆学院学报 2023年6期

陈弟

（肇庆学院文学院，广东肇庆 526061）

北宋诗人苏舜钦尝言“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”明代高镰所撰《遵生八笺》中说：“砚为文房最要之具。”砚台对文人及书画家有着特殊的意义，历代文人也赋予了砚台深厚的文化意义和人文品格。砚台与文学之间关系，主要表现在两个方面，一是以砚台为主题的文学创作，二是文学创作赋予了砚台的文化属性和创作主题。本文以“端砚诗、赋”为核心开展研究，阐述文学与端砚在历史交汇互动中沉淀的人文品格。

一、端砚诗、赋中的人文范畴

溯源砚的诗赋，历史上第一篇关于“砚”的文学作品是晋代傅玄《砚赋》，此赋短而精悍，寥寥数句，却奠定了后世砚诗赋内容的基本范畴。现录“砚赋”全文如下：

采阴山之潜璞，简众材之攸宜。节方圆以定形，锻金铁而为池。设上下之剖判，配法象乎二仪。木贵其能软，石美其润坚。加采漆之胶固，含冲德之清玄。[1]374

赋作六十字，共五句，分别从天地孕育、工艺、哲理、石品、比德五个主题内容及文化范畴加以描述。“潜璞”为藏于深山之美玉。把砚石比玉，认为砚石同玉一般为天地孕育之精华，考察中华大地，地之广，石之繁，然能为石砚者，无非端之石，歙之石、洮河之石，加之古代之“红丝砚”，屈指可数，历来为世人，尤其文人视为珍宝。“节方圆”，“锻”砚池，方与圆为砚台最为常见的造型，平底风字、有脚风字等系列风字砚，古样四直、双锦四直、合欢四直等四直砚，以及箕样、斧样等皆为方砚，而墨海、月样、腰鼓、马蹄、月池等造型多接近圆形。“砚池”也称“砚堂”，是砚台研墨储墨的地方，或言是砚台实用功能的核心要素，也是砚台与其他工艺品在工艺上最大的差别。“配法象乎二仪”，即砚石为天地所造，必合阴阳之道。托物言志，体物寓理，是言之有物的写作手法，往往也是作者欲为表达的核心思想。同时，也赞扬了工匠运用“阴阳”哲思来锻造砚台，寄托作者的审美情操与人文涵养。所谓正面为阳，背面为阴，砚边华丽凸显为阳，砚池实用凹陷为阴，浮雕为阳，凹雕为阴。“石美其润坚”，石品的美在于其润泽而坚硬，这里其实有双层指向，即物理及精神两个层面。坚硬本为石质的固有属性，可却常寓于“骨气”而被赞扬。“润”是由于砚石中含有丰富水云母，就石品而言可谓是“天生丽质”，蕴藏着妍美，温和的意味。而这一刚一柔，一阳一阴相揉和的品质，暗合天地万物生化之理，《易经·咸卦》：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。天地感而万物生。”[2]即言阴阳二气相感相和而万物生。“含冲德之清玄”，即为“比德”，把砚人格化，把砚比喻为人具备“冲和”圆满的品德，《易本义附录纂注》：“太和，阴阳会合，冲和之气也，各正者，得于有生之初……乾道变化，无所不利，而万物各得其性命以自全。”[3]阴阳二气调和是谓“冲气”，冲气生而生命自全。阴阳二性于孔子哲学中，便为“仁”与“义”。

在后世的端砚诗赋中，基本延续了以上五个范畴，当然也随着文学作品的发展而逐步丰富，例如“文房雅趣”“临池佳偶”“文章仙侣”以及“收藏与传世”等相关主题内容。如唐末徐夤《尚书命题瓦砚》：“远向端溪得，皆因郢匠成。凿山青霭断，琢石紫花轻。散墨松香起，濡毫藻句清。入台知价重，着匣恐尘生。守黑还全器，临池早著名。春闱携就处，军幕载将行。不独雄文阵，兼能助笔耕。莫嫌涓滴润，深染古今情。洗处无瑕玷，添时识满盈。兰亭如见用，敲戛有金声。”[4]4徐诗便在天地孕育、工艺、哲理、石品、比德等基本范畴基础上，又涉及了文房雅趣、文章仙侣、临池佳偶以及收藏传世等文化范畴。又如，宋程俱《谢人惠砚》：“帝鸿墨海世不见，近爱端溪青紫砚。溪流见底寒且清，光凝浅绀渊之精。斧柯千古遗仙局，云暗半山含紫玉。割云镵玉巧如神，龙尾铜台可奴仆。君来自南数千里，不载珠玑似薏苡。芊芊溪草裹石砚，文字之祥直送喜。明窗大几墨花春，炉山吐兰千穗云。虚中含默静相对，那复草玄惊世人。”程诗大致模仿李贺《紫石砚歌》和刘禹锡《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》而作，其内容和文化范畴与徐夤诗十分接近。

二、天地之精——端砚诗赋中的生命精神

宗白华、朱良志等诸多美学家认为中西方哲学的最大差别在于中国哲学重在生命，西方哲学重在理性和知识。朱良志在《中国艺术的生命精神》中道：“中国哲学是一种生命哲学，它将宇宙和人生视为一大生命，一流动欢畅之大全体。”《老子》四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“一”即为“气”，天地初开，混沌为一，一气流行，万物化生。《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”[5]郭象注：“一气而万形，有变化而无生死也。”庄子认为，万物生命皆由气所构成，生死是一气流行中的一个环节，而万物“生机”“生气”皆由“气”之流行，变化所致。郭象注中“一气而万形”，宇宙万物及生命皆可等齐观之，由一气流行化生，而使宇宙生机勃勃。此一哲学思想，在后世中被广泛接受与演绎。王充《论衡》“万物之盛，俱得一气”；张载“天惟运一气”等等。中国哲学将“气”视为“生命”，把气化的宇宙看作一个活泼泼、生生不已的生命整体。

这使中国人与自然界山川草木发生了密切的关系与深厚的感情。一花一木，一水一石，都是天地之精，具有生命的特质，都应得到尊重和珍惜。而这一思想，在端砚诗赋中，主要通过自对然环境的描述，对端石本身的自然属性的称赞，以及对艰辛开采的匠人抱以恻隐之心，来表达人对生命的关怀。

砚——天地之精必然藏于钟灵毓秀之地。端砚中最著名的坑口——“老坑”“坑仔”“麻子坑”，位于肇庆市东面的西江羚羊峡南岸之“紫云谷”，亦称“斧柯山”，是端砚诗赋中对自然环境描述之处。此处离肇庆市区大约十公里，在古代以步行计，或以纤夫为动力的船只，此处已是“山重水复”。刘诜在《端溪砚石赋》中对斧柯山脉之“紫云谷”，有一段详细的地理环境描述：“烂柯矗于穹汉兮，扶卢南走而昂昂。敛灵杰以归物兮，贤哲明而石彰。三岩窅而如厦兮，北尤萃乎积气之藏。百霆震击于上兮，海飙激射于其旁。夜霜寒而月横窥兮，白日经天而无光。崖枝怪草以晻暧兮，孤猿嘷而寡鹤悲翔。龙湫阴黑而袭人兮，嫠千岁而为璜。气不逞而结兹石兮，故能温栗而坚强。”[1]361古时紫云谷，人迹罕至，荒草丛生，猿猴与野鹤也难到此地。坑口更是幽深隐晦，而这正是天地灵气聚集之处，必孕育天地的精华。对于幽深自然环境的共情，对其灵气的融通，诗人也有许多感慨。

陈师道《谢寇十一惠端砚》：端溪四山下龙渊，郁积中州清淑气。[4]25

徐铉《以端溪砚酬张员外水精珠兼和来篇》：自得山川秀，能分日月精。[4]7

程俱《谢人惠砚》：帝鸿墨海世不见，近爱端溪青紫砚。溪流见底寒且清，光凝浅绀渊之精。斧柯千古遗仙局，云暗半山含紫玉。[4]30

陈献章《过端溪砚坑》：峡云锁断端溪水，白鹤群飞峡山紫。独怜深山老鸲鹆，万古西风吹不起。[4]42

对于“紫云谷”的种种描述其核心主皆在幽深之处必是天地“精气”汇聚之所，所谓郁积“清淑气”，能分“日月精”，凝聚“绀渊之精”。“精气”所生，是为生命。而端石正是此地“精气”孕育所生，所以被视为具备生命的奇石。张九成在《寄端砚与樊茂实因作诗以遗之》诗中道：“端溪石砚天下奇，紫光夜半吐虹霓。不同凡石追时好，要与日月争光辉。”张诗把端石定义不同凡石，能与日月争辉的奇石，是天地精气所造之“生命”，故诗人能物我不分，以关怀生命的态度看待端砚。在其他赋作中也有此类赞述：

郝经《混沌砚赋》序：贾侯有砚，端之异石也，温润坚洁浑然天成。[1]359

郝经《混沌砚赋》：昔先天氏之一卵，全浑沌于太极。

何文焕《双砚赋》：羚羊峡口郁炎精，端溪石骨孕秋云。[6]12246

端石，从地质学角度而言也是一种奇迹。它属于沉积岩，原始母岩形成于4亿年前，历经四个阶段和无数机缘巧合，才成就了一方温润坚洁，既适合研墨又布满各式石眼与花纹的端砚。在赋中便被赞誉为“异石”“天氏一卵”“石骨”“秋云”。在诗歌中，又有“九渊神髓”“琼瑛”之称，珍视如斯，犹待生命。端砚时常被称为“端友”，亦是一佐证。

天地精华，天地亦为不舍，故该石“出之不轻”，“则其出也，足以经天地而饰皇酋，亦必有相之者矣。”自然环境险绝，以及古代生产水平的低下，必然导致采砚的艰辛不易，但同时也给端砚的珍贵加上一层砝码。而在文人笔下，就多了一种层对他人“关怀”的情结。

刘诜《端溪砚石赋》序：吾闻端溪取石者，常千百夫挽绠而不能使之出，或雷电晦冥，失石所在，则知造物非无意于斯石也。

刘诜《端溪砚石赋》：缒群夫而下凿兮，散鬼火于阴房。神蛟奋其牙兮，螭吻孔张，丰隆砰怒兮水浪浪。[6]4147

何文焕《双砚赋》：昆仑奴子呈神技，水府割取蛟螭珍。[6]12246

根据记载，苏东坡被贬海南，应经端州府，亲睹采砚过程，后在其题端砚铭中道“千夫挽绠，百夫运斤。篝火下缝，以出斯珍。一嘘而法，岁久愈新，谁其似之，我怀斯人。”关于端砚的开采，以“老坑”坑口为例，坑口经从古至今开挖，纵深达210 米，最深处处于西江河底60多米。坑口常年积水，开采需在一年的枯水期，需要长时间的排水和去淤泥，才能进行采石工作。赋作中的“缒”“挽绠”等说法是指开采时需要身缚绳索才下洞穴。“阴房”是指坑口底部，一些长年开采后留下的巨大石洞，由于处于地下深处，阴暗无光，故有此称谓。“水府”和“水浪浪”等描述，是指坑口位于水底之下，坑内常年积水。故何文焕叹道“昆仑奴子呈神技”，不但艰辛，更需要技巧和智慧才能采得端石。

三、巧匠——文质相杂的工艺观

唐李贺著名端砚诗《杨生青花紫石砚歌》开篇：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”以最高品次“神”，来评价端州之砚工。就本诗而言，此句更重点讲述了端石开采之不易，砚坑深入西江河底，蜿蜒曲折，无神乎其技的功夫和勇气都难以开采出砚石。也可以由此延伸为作者高度赞扬砚工高超的雕刻技艺。在历代诗赋中主要歌颂的也是这一文化维度。齐己在《谢人惠端溪砚》中道：“砻琢已曾经敏手，研磨终见透坚心”“安排得主难移动，含贮随时任浅深。”徐夤《尚书命题瓦砚》：“远向端溪得，皆因郢匠成。”朴石需要经巧匠的手方能成形，而成形之后，各种安排恰如其分，再也移动不得。仿佛砚上的水云本就是在这里的一样。也有对栩栩如生工艺的赞美，如徐寿《月初圆砚》：“端溪璞玉夜珠色，探向骊龙颔下得。吴趋孀女女娲手，炼石如泥工翦刻。蚌形琢出月初圆。秋水澄江练一幅。案傍亦有玉蟾蜍，对此垂涎敢吞蚀。”讲工匠如同女娲的手，创造出有生命之砚。

关于端砚的雕刻工艺与审美倾向，与文学相仿，基本沿着儒道两家“文质”观推演发展。“文”与“质”是中国传统文艺理论的核心范畴，对文质的价值判断与倾向，从某种意义上讲，决定了文艺作品的风格。端砚的创作是基于天然的石品加工而成，故对“文质”论尤为重视。“文”是指形式，于端砚雕刻技艺即包含造型、修饰、妍美等义。《说文》:“文，错画也。”段玉裁注：“错，当作造。造画者，交造之画也。”“文”字的雏形即是模拟纹理纵横交错之形，指色彩、纹理之相交相错。“质”指内容，包括本质、质朴、秉性等义，于端砚即指砚石本身的自然品质、花纹以及砚石天然呈现的造型。老庄哲学从“道法自然”展开，具有明确“重质轻文”的倾向，甚至对社会化的形成的“文”持否定态度。在端砚技艺发展中形成了“尚玄守朴”的思想和“任自然”的审美意识。而孔子在《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子原指君子修为，不过逐步成为一种文艺观念，指内容与形式的和谐统一，在重视事物本质的基础上，强调形式美感，故言“文质彬彬”。在端砚中逐步形成“巧匠”的审美风尚，在重视砚石自身品质外，亦强调妙思巧匠。例如山水砚，水云砚的镂空技艺以及风字砚、箕形砚等等，皆属于该审美意识下的雕刻主题。两种审美意识指引着两种工艺技巧，分道推演发展，却又并驾齐驱，共同构建了端砚工艺的繁荣。

其一，因材施艺，是端砚雕刻技艺中“尚玄守朴”，即重质轻文思想的外化。周容《砚函赋》：“虽方幅之未修，乃自然以任质。”“内刚外顺，尚玄守朴”。《浑沌砚赋》：“全于朴而致于用也，故名之曰浑沌”；“大朴在而儵忽自亡。”“自然”“任质”“守朴”“全于朴”等不雕之美，是文人、工匠玩味砚石原来之“拙”，体验生命万物原有的“道”。《易》中有“剥尽复至”，“否极泰来”之语，言说生命总在“回环反复”中生生不息。而“守朴”即是文人、工匠站在“拙”“枯槁”之中，展望生命繁华的一种审美趣味。而由此而生的雕刻技艺，即是“就形审势”，让砚石虽被雕刻，然而又能回于“自然”。周容：“就形审势，因材治髤。势欲屈而未定，形似圆而难周。几梧叶之一影，似菱芰之乍浮”；刘诜：“或耆势以为穹兮，或随形以为长。”历代兵家重“势”，“势”亦是文学艺术的审美与技法的核心范畴，势是力的蓄积，是物运动的趋向。形是静态的，势是动态的；形是势的基础，势是形的发挥。“识势”是所有艺术家，包括端砚工艺家高超技法的展现，懂得“石理”与“石的形势”才能作出“大巧若拙”，虽雕似未雕，归于自然的“梧叶”“菱芰”砚。

其二，除了“因材施艺”外，在历史的长河中，端砚还沿着“文质彬彬”的审美理想充分发展，形成了丰富多彩，兼具审美与实用的主题样式。据宋代叶诞《端溪砚谱》记载，端砚的形制样式主要有：平底风字、有脚风字、垂裙风字、吉祥风字、凤池、四直、古样四直、双锦四直、合欢四直、箕样、斧样、瓜样、卵样、壁样、人面、莲、荷叶、仙桃、瓢样、鼎样、玉台、天研、蟾样、龟样、曲水、钟样、圭样、绮样、梭样、琴样、鳌样、双鱼样、团样、八棱角柄秉砚、八棱秉、砚、竹节秉砚、砖砚、砚板、房相样、琵琶样、月样、腰鼓、马蹄、月池、阮样、款样、吕样、琴足风字、蓬莱样，计五十种。其中，风形砚是端砚雕刻中最难把控的形制之一，也是展现砚工高妙雕刻手艺最佳砚式。风字砚，纯用线条打造，看似比山水砚更简单，实不然，每一条线条挺拔，刚劲，不失柔美，婉转，是匠人最高水平的体现。在朱绂和车瑞华两篇《风字砚赋》中，极尽能事地褒扬了端砚造型之巧妙。如朱绂赋作：“琢形成字，穷绝神工鬼斧之能。取象于风，巧术鸟篆虫书之制。”“惨淡匠心，琢磨好手，不摹戾鹤之形无取帝鸿之纽。”“片玉雕搜，竟成春蚓秋蛇之字；古香流溢，克称跳龙卧虎之风。”赋中既宣扬了工匠的绝技，也描述了成砚的生动活泼。在车瑞华的赋中有：“将琢砚而凝神，忽临风而会意。巧样造于无因，良工召兮有自。”“曲传巧匠之心，斯飙轮于四角；雄借大王之势，扫笔阵于前军。”既指实性地说道“四角”，夸张的比喻其为“飙轮”，“飙轮”指御风而行的神车。说明其四角线条之畅达。

四、守拙——端砚特质与端人品行

明代陈继儒有文道：“笔以之用月计，墨之用岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。”端砚因具“拙而有寿”的气质，契合文人哲思，而常受到赞颂和珍宝。曹丕言：“巧拙有素”，晁补之言：“文章视其一时风声气俗所为，而巧拙则存乎人，亦是所养有薄厚。”两个观点皆指出“巧拙”是先天的，是笔下文艺作品“巧拙”的先决因素。后晁补之又补充“所养有薄厚”，巧拙与作者后天的生活、习俗、思想、修养等因素也相关。端砚之“拙”与端人之“拙”，是端砚启迪了端人之“拙”，还是端人赋予了端砚之“拙”，难以辩证，或是在双向交融中造就端砚与端人“守拙”的特质与品行。这一藏在“拙”中的大智慧与当下快速发展的经济、社会环境形成了明显的反差，在急功近利中被漠视和遗忘。推崇和发扬这种“守拙”精神，或是在看似最慢的方式中获得最优的结果。

《庄子·人间世》中有“散木”一故事，说匠石到齐国寻木，经曲辕，有一树“其高临山，其大蔽牛”，然匠石未曾正看一眼。其徒不解问道，答曰：“散木也”。梨树，桃树能结果，对人而言“有用”而遭折损，“散木”无用而颐养天年，最后亦能泽被一方。“拙”与“无用”，是为一种生命颐养的修为功夫。“无用为大用”，拙是无用，而能得天全，亦能得道。端砚因质拙而“守拙”，文人因审“拙”而“守拙”；端砚因“守拙”而传世，文人因“守拙”而质厚。周容《砚函赋》中道：“虽方幅之未修，乃自然以任质。思藏器待动，期洗心而退密。如丰城剑，韬光有靴。”“内刚外顺，尚玄守朴”；“砚得寿而无辱。虽曰同尘，含誉用章。虽曰体静，养晦愈光。”“思蓄德之在于间暇，悟万物之各有行藏。”周容把这一思想铺陈得淋漓尽致，即使有“才”也需“藏器”，犹如“丰城剑”锋利无比，乃需“韬光有靴”，藏巧于拙，用晦而明。其次指出了在巧拙之间，“拙”才是自然天地之本，“守拙”方能明心见道。其三，砚因“静”因“拙”而得寿，在于“静”“拙”无为而顺应天道。其四，人生的境界皆在于端砚的“行藏”之中，该行应行，该藏应藏。又如《浑沌砚赋》：“全于朴而致于用也，故名之曰浑沌。”；“大朴在而倏忽自亡。”“浑沌”典出《庄子·应帝王》，说南海的帝王倏，北海的帝王忽为“浑沌”凿开七巧，然“七巧”开尽而“浑沌”亡的故事。工巧看似智慧，却违背天理，“浑沌”才是大巧若拙的真智慧。守拙得全，端砚如此，人生亦如此。

再从历代端砚诗中寻，李山甫《古石砚》：“追琢他山石，方圆一勺深。抱真唯守墨，求用每虚心。”他山之石，可以攻玉，名利皆是浮云，方圆形式亦是多余，对于砚台而言“砚堂”方是根本。洞悉道的本质在“真”，美的本质在“真”，人生亦在“真”。“真”是拨开迷雾呈现的本体，是为“朴拙”。陈恭尹《端研》：“磨涅终无恙，光芒内自存。得从高峡水，曾是五云根。受性元山静，为容比玉温。文章被天下，一似不能言。”石不言，最可人。历经磨炼，终成端砚，依然收敛光芒，不巧言令色，更不跳脱炫耀，保持初心与本性，抱真守拙，却也因此获得天下名。

五、比德——流光溢彩的石品与人生德行

明末清初屈大均《乞砚行》：

羚羊峡东惟端溪，水岩之口临江低。

石师匍匐下绝磴，中穿四洞先东西。

使君最嗜紫云片，脚踏青天割为砚。

青花细细似微尘，蕉叶白中时隐见。

空蒙雨气成黄龙，欲散不散浮水面。

猪肝淡紫方新鲜，带血千年色未变。

中间火捺晕如钱，半壁阴沉望似烟。

斯是水岩石中髓，水之精华结渊底。

就中纯粹含干德，纷纷脂玉惭肌理。

入手温然煖若春，浮动心花兼意蕊。

姑射冰凝总在神，昭仪膏滑那濡水。

玉骨虽刚按似柔，生气周身无不靡。

鸲鹆何须活眼多，云霞亦是空天滓。

使君命匠细磨砻，中有三方最高美。

之后这位美术老师到大理做义工，闲暇之余，她凭着记忆和速写对绘本进行了二次创作。在她的笔下，这些文物跨越时空，和当下时兴的生活结合在一起：古代的陶舞俑舒袖跳起抖音热门的“海草舞”；南唐眉头紧锁的女持物俑成了摩拳擦掌的相扑选手；历史馆汉代标本馆里“长跪击剑”的歌舞俑更是成了广场舞的“扛把子”。而其中的一幅“剁手俑”最受网友关注，这件陶俑大部分身体完好，唯独缺了两只手，衣袖里只剩下两个空空的黑洞。这位美术老师笑称，看到这尊陶俑的时候，最先联想到的是每逢“双十一”就控制不住网上购物的欲望，网友总是用“剁手”警戒自己不再乱花钱，于是就配上了“再买就剁手”几个字，结果深受大家欢迎。

其余浸润水盘中，水碧金膏尽糠秕。

分我东洞一大脔，似方非方非石子。

纵横六寸甚端厚，蕉叶青花相间起。

前者两片琢未成，赠我已与琼瑶似。

使君割爱本非常，不贪为宝吾难已。

连城之璧妄希求，腼颜未免秦人耻。

何物能为十五城，赋诗适自呈媸鄙。

使君作者本多才，笑我布鼓持当雷。

不须狡狯凭诗笔，自有神明契合来。[4]52

屈大均诗可谓一部端砚石品花纹全集，诗中提及的石品花纹有：紫云，青花，蕉叶白，猪肝，带血，火捺，翡翠，朱砂，鸲鹆等等。并以诗的形式给花纹做了解释，青花是“细细如微尘”；蕉叶白是时见时隐，通常需要在磨光的砚面加水方能看见；猪肝红中带紫方显新鲜细腻。

流光溢彩的端砚石品花纹不但给了文人墨客最直观的视觉美感，更给他们带来无限的遐想，也成就了无数的诗赋作中经典的语句。反之，诗赋中遐想和比喻，慢慢成为了端砚独一无二的人文特质和审美特质。古往今来，端砚石品特色花纹逐步有了诗一般的名称：“蕉叶白”“鱼脑冻”“天青”“冰纹”“青花”“金银线”“火捺”“玉带”。“无眼不成砚”，砚眼是端砚最为独特的石品，深受历代藏家珍重，匠人和文人也根据石砚不同的特点给予命名：“鸲鹆眼”“鹦哥眼”“雄鸡眼”“珊瑚鸟眼”“绿豆眼”“泪眼”等等，都充满情感的比喻。

刘诜《端溪砚石赋》：“割云紫以淋漓兮，北斗隐而布行。扼文武而夺其马肝兮，凄冷血乎老苌。抉鹆眼之涓涓兮，尚如吊夫稠父之亡。”“紫云”比喻始见于唐代李贺《杨生青花紫石砚歌》“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，“紫云”是指老坑、麻子坑、坑仔三大名坑的石品，都为以紫带红，故有此比喻，后“紫云”一直在端砚中沿用。“马肝”，是指坑仔、宋坑的石品，多为“一片红”，色类“肝”泽。“抉鹆眼之涓涓兮”，应指鸲鹆眼中的泪眼。在诗赋作中，虽文笔有所不同，然比喻却多有类似。例如，刘诜《端溪砚石赋》：“割鳌胆而获翠，落鲸肝而得紫。”车瑞华《风字砚赋》：“斯得马肝，将著书以行世”；“润通月窟，浴池而鸲眼双窥”。朱绂《风字砚赋》“斯砚也，火齐争红，云腴竞翠。砚润金鲜，肤欺玉腻。”“斑晕鹧鸪之点，黄圆鸲鹆之瞳。”而“青花”“蕉叶白”也常化身万物藏于砚石之中，有入左潢《七星砚赋》：“晓云拂架，浓分莲叶之青；夜月窥窗，淡印蕉心之白”；何文焕《双砚赋》：“戊子岁，得一砚，泓然淡白，名之曰水玉。岁辛卯，复得一砚，有文若鵻，名曰鵻子斑。抚之均若嫩肤，映日青花闪闪”；李贺：“佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕”；卢仝《赠徐希仁石砚别》：“青松火炼翠烟凝，寒竹风摇远天碧。”作家通过此等种种对端砚的自然质量和石品花纹的感悟赞美，以达融情于物的审美愉悦。

石品看似因为“表象”之美而被赞扬，实则尚未洞察本质。深一层思考便能了解，大部分的石品花纹的背后预示着这一端砚拥有更优质的石质，且更适宜研墨。比如蕉叶白，蕉叶冻，古人认为是石脂石肪凝结而成，现代科学方法测定是绢云母和水白云母，此类物质在研墨实践中表现更佳。再深一层，便是“比德”，把对人“德”的期望与赞扬移入砚之“德”，又弘扬砚“德”以明志或寄期望朋友、晚辈能如砚之“德”。

清陈介亭就有“端石八德”之说，指出端砚的八种德性：“一曰历寒不冰，质之强也；二曰贮水不耗，质之润也；三曰研墨无泡，质之柔也；四曰发墨无声，质之嫩也；五曰停墨浮艳，质之细也；六曰护毫加秀，质之腻也；七曰起墨不滞，质之洁也；八曰经久不泛，质之美也。具此八德，质以迈常，信为古今瑰宝，可遇而不可求者也。”此“八德”虽在全面赞扬端砚的优良品德，实则是对完美人格的赞美和期盼。文人墨客把端砚人格化，以砚喻德，注入精神情感，借端砚观照自身。历史上第一方砚铭，为唐初大书法家褚遂良所书：“润比德、式以方”，便是一种“比德”。在历代端砚赋作，也多有此类比：

刘诜《端溪砚石赋》：盖以润而为骨兮，伏阴气而补乎阳；气不逞而结兹石兮，故能温栗而坚强。[6]4147

郝经《混沌砚赋》：端之异石也，温润坚洁浑然天成。[1]359

何文焕《双砚赋》：玉骨冰心，德比君子。既直以方，晨夕是依。[6]12246

“假令众妙攸归，务存骨气”，唐孙过庭在谈书法美学中提到，书法就算什么都没有，也必须保留“骨气”，明确了“骨”的品德在艺术中的核心位置。“骨”是支撑人得直立的主干，亦是人得以立世的德行。“骨”与“坚”同义，历代文人将这一坚硬的端石品质寄以不屈不挠，坚韧不拔人格理想。“冰心”与“洁”同义，是指端石的纯净无瑕与人格的忠贞不二，托物以言志，赋砚以修身。