钢琴合作艺术点滴（三）<br/>——常用法语艺术歌曲（上）

钢琴合作艺术点滴（三）
——常用法语艺术歌曲（上）

2022-11-01文/崔岚

钢琴艺术 2022年6期

文/ 崔岚

笔者在上海音乐学院研究生部担任“法语艺术歌曲的合作艺术”课程教师期间，非常开心地与钢琴合作艺术、钢琴表演、声乐、作曲、指挥、歌剧艺术指导、音乐学等表演和理论专业的硕士、博士研究生们一起进行了教、演、研一体的课程教学。教学相长，在两年中不断总结、完善和改进，在此将部分常用法语艺术歌曲的教学思路与大家分享。

福雷《月光》

一、背景介绍

福雷的艺术歌曲《月光》［G.Fauré，Clair deLune（Op.46，No.2）］创作于1887年，管弦乐版创作于1888年，并于1888年4月28日在巴黎首演（管弦乐版）。当时福雷正处于1885年父亲离世和婚姻不美满的黑暗时刻，种种起伏迫使福雷经历了数年的繁重工作而身心俱疲。就在1887年，福雷发现了象征主义诗人保罗·魏尔兰（Paul Verlaine，1844—1896年）的诗歌并被其深深吸引，再次唤起了他的创作热情，这也是他首次采用魏尔兰的诗歌进行创作，之后又采用他的诗歌创作了第一部声乐套曲《五首威尼斯歌曲》和《佳歌》。

诗歌分为三节，每节四行，以“交叉韵”（les rimes croisées）的形式押韵，即隔一行的诗句押韵，结构为abab、cdcd、efef，诗中还运用了“叠韵”，赋予了诗歌丰富的音乐性与节奏感，福雷也巧妙地在钢琴声部左手织体的两种材料中运用了“交叉”式对位，与诗韵相得益彰。

作为福雷中期创作（1880—1906年）的代表作，他沿用了旋律中的浪漫主义抒情性，但创作手法已趋于成熟并具有个人风格。通谱歌式的单三部曲式对应了诗歌的三节（A段第1至25小节，B段第26至37小节，C段第38至61小节）；自然大调与利底亚调式的转换在朦胧的色调中勾勒出隐喻的描绘；长短不一的乐句结构体现了“奇数音节”诗韵中的灵动和起伏；钢琴声部摆脱了早期作品“无主题意识”的伴奏织体，运用钢琴主题的相同动机在模进、重复中不断发展和变化，并与演唱主题相互交错对位进行，使其更具独立性和重要性。以上手法都充分体现了他中期创作的特点。

将古典主义的曲式、浪漫主义抒情旋律和印象主义色彩性的和声毫不违和地融合在一首作品中，正体现了福雷所处的晚期浪漫主义时期，在“新古典”“无调性”“十二音”的环绕下，坚守自身独特风格并在法兰西艺术的传承中预示印象主义的承上启下之作用。

二、合作要点

福雷在这首作品中突出了钢琴声部的重要性和独立性。除了在C段伊始转向大调烘托“安静的月光”时运用了单纯的主功能和声分解和弦之外，长达十二小节前奏的主题动机贯穿全曲，与演唱声部形成了连绵起伏的二声部对话。

作品开始的钢琴声部右手以三度级进为最重要的音高材料，在音乐进行的过程中，作曲家逐步使用前十六、后十六等节奏型对其进行变化发展。演唱声部进入后，钢琴声部逐渐加大对十六分音符的使用频率，加强了音乐的紧张度。合作中要求两者的速度稳定，情绪平稳，在演绎中具有表现力并兼顾十六分音符平稳、整洁的对位。使两个声部并驾齐驱、稳步而行、娓娓道来。

两位合作者在旋律、织体、和声、调性的起落中始终保持作品优雅精致、似是而非的性格，不追求强烈的戏剧性，带有含蓄的印象派风格，亦融合了象征主义诗歌理性、通感、隐喻的特点。

三、练习重点

钢琴声部

1. 旋律动机的演绎

这首作品的前奏是由三个等长的乐句组成的长达十二小节的钢琴独奏。钢琴声部贯穿全曲的主题动机正位于第一乐句，以级进的八分音符和前十六节奏型为材料特点。由于前十六节奏型听觉上的重音特性，两次前十六的出现与原本小步舞曲（Menuet）的三拍子形成了“赫米奥拉节奏”（Hemiola）的特点，听上去更像以两拍为律动的切分节奏，为作品定下了朦胧的基调，并自始至终地在全曲分布和发展。

前奏的第一乐句（第1至4小节）中分为两个乐节，第二乐节是第一乐节的向下三度模进；第二乐句（第5至8小节）开始，运用了两个相似的，仅为一小节的短小动机增加了乐句的动感，并把前十六节奏型放在每小节的第一拍，由此两拍律动回归成三拍律动，并在此动机的基础上发展至f2停留，达到前奏中情绪的高点；第三乐句（第9至12小节）完全再现了第一乐句并引出演唱声部主题。

以巴洛克“小步舞曲”的风格、三对二切分节奏的混淆视听和有规律的短小动机使音符和节奏的起伏在作曲家固定的框架中熠熠生辉，营造了一个“有温度”却又“有节制”的前奏。演奏中的“控制”非常重要，主要表现在两方面：第一是“力度的控制”。应在音阶音型为主的旋律线中保持细微的、严谨的、阶梯式的层次变化，不要出现过分夸张的强弱或情绪变化，始终保持“巴洛克式”的精美、克制，这同时也是福雷所钟爱的温婉、朦胧的风格。第二是“节奏的控制”。即在八分音符与十六分音符的交汇中，以及前十六和后十六的节奏型中使每个音符的时值更加精确、均匀。

2. 伴奏织体

左手的伴奏织体中运用了大量弱起的分解和弦，以根音下行连接成线，演奏时要有精准的节奏感，拍点上的十六分休止符也是音乐的一部分，它的存在使后面三个十六分音符能够平稳地进入和进行。演奏时手指贴键，手腕随音符转动，避免1、5指出现重音，尤其在音程跨度较大时，手腕的放松和辅助作用更显重要。演奏既均匀、清淡，又要听到和声中的内在连接和色彩变化（见例1）。

例1

3. 踏板

全曲弥漫着浓郁的复古风格和印象主义的朦胧色彩，可少量使用较浅、较短的踏板加以润色，但顾及到其旋律仍带有浪漫主义的抒情性，且多为音阶型排列，教会调式中独特的二度色彩需要明晰地呈现，所以踏板的使用也要像作品的风格一样“有节制”，有时可以采用手指踏板来制造朦胧的效果。

在C段中钢琴声部突然转向降G大调，宛如为“宁静的月光，忧郁而美丽”蒙上了一层轻薄的面纱。可以用弱踏板和贴键的指触，骤然改变作品的色调，为演唱做好铺垫。值得关注的是，福雷在此处明智地标注了三小节为一个踏板，因其和声一致，如手指控制得当，使用一个踏板更容易表现“按兵不动”的静态之感，而更换踏板反而会使音板振动而杂音轰响。这样的长踏板配合“模糊”的手指，也显示了作品中印象主义的征兆（见例2）。

例2

演唱声部

1. 语音难点

作品忧郁、朦胧的色彩与歌词中频繁出现的鼻元音相呼应，鼻元音是法语中独有并极具特色的语音，演唱时要求鼻腔与口腔同时送气，并将四个鼻元音加以区分，以下按顺序列举，需重点练习。

[ã]charmant，jouant，dansant，deguisement fantasques，en，chantant，chanson，dans，sangloter，grands

2. 歌词解读

《月光》的歌词源于自然，思于绘画，忠于音乐，选自魏尔兰的第二部诗集《佳节集》，作为诗集的开篇奠定了柔美、细腻的基调。诗集的大部分灵感来自画家瓦杜的作品中对考究的风景、身着华服的形形色色人物的刻画。而魏尔兰本人提出“音乐高于一切”的主张，突出了诗的音乐境界。从诗歌开篇提到的“您的灵魂是一幅精选的风景画”开始，将视觉、听觉、感觉融为一体。福雷与魏尔兰在这首艺术歌曲中的碰撞也应和了象征主义在继承并脱离了浪漫主义后，形成自己独特的具有音乐性和隐喻性的“听觉色彩”。

所以在作品的诠释中，需要细腻地解读每个歌词及它背后的含义。如“假面舞（masques）”“贝加摩舞（bergamasques）”分别是两种舞蹈形式，“假面舞”流行于上流社会，“贝加摩舞”流行于民间。这两个词从语音的叠韵中展现了一致的音乐性和节奏感；而“假面”的另一层意思是暗示“带着假面具面对他人”的一种伪装的生活方式。“弹着鲁特琴，跳着舞的”人们却“在他们的华服下难掩忧伤”，句中“jouant”和“dansant”也富有叠韵的节奏感，而欢歌燕舞下的不是快乐而是忧伤，也是含蓄、伤感的抒情。

第二节歌词中“胜利的爱情和愉悦的芳华”却以“小调高唱”，突出了表面喜乐、实则悲剧的事实。福雷将演唱旋律中的降b小调三级音升高（d2），短暂地出现了大调色彩，钢琴声部完整再现了前奏的主题，与歌词“小调”对应的也是大调的和声色彩（多利亚调式），在调性的游离之间隐晦地暗示了“小调”忧伤的情绪（见例3）。

例3

最后一节歌词以一种本应是愉快的情绪——“醉心的”形容“呜咽”，也是其矛盾的融合之体现，以月光的“忧郁”“美丽”做通感比喻，并在[o][ə]的交错进行中以“句中怀抱韵”（即第一行分为两个短句，韵脚为[ə][o]，第二行[o][ə]以此类推）的形式增强乐句的节奏感，最后将“大理石丛”和“细长的喷泉”作为视觉对比，在高贵、典雅的画面中为诗收尾。钢琴声部也在其中扮演着“交错”的角色，以不同材料的“交错”“再现”“模进”呼应歌词的诗韵和寓意（见例4）。