文/张佳林

贝多芬的《降B大调钢琴三重奏》（Op.97）创作于1810至1811年间，此时贝多芬的耳疾已严重妨碍了他的日常生活及舞台演奏，他的音乐创作也开始转向更加个人化的表达方式。这部题献给他的学生兼赞助人鲁道夫大公（Rudolph Johann Joseph Rainier）的三重奏，正是这一转型期的代表作：既有着贝多芬之前作品充沛的律动和堂皇的和声，又有着前无古人的复杂织体与庞大结构；第一乐章发展部与第三乐章中神秘、阴郁的音响，预示着他不朽的最后三首钢琴奏鸣曲、晚期弦乐四重奏即将降临。

这首被后人冠以“大公”别称的钢琴三重奏，既是贝多芬最后一首奏鸣曲结构的大型三重奏，也是贝多芬作为钢琴大师登台演奏的最后一首作品：1814年4月11日，他与小提琴家舒彭齐格（Ignaz Schuppanzigh，1776—1830）和大提琴家林克（Joseph Linke，1783—1837）在维也纳合作首演了这首因之前法军占领维也纳而迟迟未得公演的三重奏，并于几周后再次演出，此后贝多芬永远告别了钢琴舞台。

自问世以来，《大公三重奏》成为钢琴三重奏这一室内乐体裁公认的代表性作品，被誉为“钢琴三重奏的巅峰”，自问世即成为室内乐舞台上久演不衰的经典。本文所介绍的是自录音技术发明至“二战”后，优秀的《大公三重奏》的录音版本。标题中“历史录音”和“经典”都是难以定义的概念。笔者这一代唱片爱好者，约定俗成的“历史录音”范畴大约是指单声道（mono）录音，在西方大约截止到1958年立体声录音全面市场推广为止，但一些现场录音要推后十年左右，在此依旧按此标准界定，笔者非常喜欢的几版立体声录音在本文最后中有所罗列。至于“经典”，之所以用这个完全没有标准的词，是由于资料搜集的局限：我尽量集齐了“二战”前《大公三重奏》的所有全本录音，但进入“LP（慢转唱片）时代”，以笔者个人的能力和精力，无法做到严谨地搜集考据了，一些同样优秀的录音版本未有提及，敬请读者补充、指正。

一、被遗忘的“大公”首录

现存最早完整的“大公”的商业发行唱片，是1926年由三位英联邦演奏家为哥伦比亚唱片公司录制的。其中小提琴家萨蒙斯（Albert Edward Sammons，1886—1957）作为埃尔加小提琴协奏曲的杰出诠释者在今天仍具有一定知名度；大提琴家斯奎尔（William Henry Squire，1871—1963）曾创作过许多大提琴乐曲，在大提琴业内广为人知；但澳大利亚钢琴家默多克（William David Murdoch，1888—1942）则是一个在今天几乎不为人所知的名字，即便在资深乐迷中，也是一位被大多数人遗忘的钢琴家，录音再版也非常少。

默多克出生在澳大利亚的桑赫斯特（现维多利亚州的本迪戈市），父亲安德鲁·默多克是一位工程师。默多克11岁时开始学习钢琴，1903年，入墨尔本大学音乐学院，在拉沃尔（William Adolphus Laver）的指导下学习。1906年，他获得奖学金赴英国伦敦皇家音乐学院学习，在丹麦钢琴家哈特维格森（Frits Hartvigson）的指导下学习四年。1910年底，默多克在伦敦的首次公开独奏会取得成功。1912至1913 年，他先后与英国歌唱家路易丝·伦恩（Louise Kirkby Lunn）、克拉拉·巴特（Clara Butt）和肯纳利·拉姆福德（Kennerley Rumford）一起在澳大利亚巡回演出。1914年，他在美国和加拿大巡回演出，演奏的肖邦和德彪西的作品广受赞誉。默多克于1918年在斯堪的纳维亚举行了独奏会，并于次年开始与小提琴家萨蒙斯的长期合作，后来发展成为“室内乐演奏家”组，他们与莱昂内尔·特蒂斯（Lionel Tertis）和劳里·肯尼迪（Lauri Kennedy）进行了一系列出色的重奏演奏、唱片灌制，并于1919年首演了爱德华·埃尔加的《e小调小提琴奏鸣曲》和《a小调钢琴五重奏》。1929年，默多克再次访问澳大利亚并与哈罗德·威廉姆斯一起巡演。1933年，他出版了一本关于勃拉姆斯的著作，分析了他所有的钢琴作品，并于1934年出版了《肖邦：他的一生》一书。1942年9月9日默多克逝世于英国。

默多克为哥伦比亚唱片公司录制的唱片包括贝多芬的“悲怆”和“热情”奏鸣曲，以及许多独奏小品，并与多位弦乐演奏家合作录制重奏作品，在当时较为著名的是与萨蒙斯合作的贝多芬《克鲁采奏鸣曲》和埃尔加小提琴奏鸣曲。

在以往的印象中，室内乐重奏组在纯技术方面，是在到20世纪60年代随着“阿马德乌斯四重奏”“美艺三重奏”等当代重奏组的崛起而实现飞跃的。在“78转时代”“布施四重奏”“黄金三重奏”（科尔托、蒂博、卡萨尔斯）录音中，那种写意潇洒的魅力、音乐深度的震撼，伴随着各种技巧与配合的“瑕疵”，仿佛这就是那个时代重奏演奏的标准。但是默多克、萨蒙斯、斯奎尔合作的这版“大公”颠覆了这一印象：即使以当代的标准，这版录音在完整度、严谨性方面也是无可挑剔的，尤其是在1926年不能做细节剪辑和音响平衡调整的录音条件下，能够达到如此“干净”的程度更是令人叹服。在音乐性方面这版录音也令人非常舒适，简洁而充分。

尽管在今天这版录音的流传度很低，但在它刚刚面世时，想必在音乐家圈儿内是会有一定影响力的。它对于后世《大公三重奏》的诠释是否具有通常“首录”那样标杆式的影响力有待进一步论证，但在今天，年轻重奏组的演奏价值观确实越来越接近这版录音所示范的标准，而与更如雷贯耳的“黄金三重奏”的录音背道而驰。

二、从“黄金”到“百万美元”

法国钢琴家科尔托（Alfred Cortot，1877—1962）、小提琴家蒂博（Jacques Thibaud， 1880—1953）和当时旅居巴黎的西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals， 1876—1973）组成的钢琴三重奏组于1928年11月录制了贝多芬《大公三重奏》，尽管这不是这部作品首次录制发行的唱片，但却是迄今为止最为著名、再版次数最多的“大公”录音版本。

要了解这版“大公”的历史价值，先要回到20世纪20年代的欧洲历史环境：作为第一次世界大战最直接的战胜国，当时的法国无论是国际影响力还是军事实力，都是与英、美成鼎足之势的超一流强国。巴黎作为西方世界文化中心的地位尚在，法语仍是世界教、科、文领域的通用语言，因此，三位法国乐坛的领军人物组成钢琴三重奏并发行唱片，在当时所引起的轰动和影响力，大约可以联想到前些年“纵贯线”（2008年由罗大佑、李宗盛、周华健、张震岳组成的流行乐队）在华语世界的影响力。

这版“大公”若以现在的重奏技术标准来看，存在许多技巧和配合上的瑕疵，完整性近似于一次现场录音，这也受制于当时录音技术的条件限制。科尔托本人的独奏录音以不拘小节著称，这一风格也直接影响到三重奏录音的呈现。至于这版录音在音乐诠释上的潇洒、迷人之处，近百年来被几代乐迷津津乐道，已无须反复赘述。这个被后世称为“黄金三重奏”的三重奏组，通过他们发行量巨大的唱片，最终将钢琴三重奏这一重奏形式的社会认知度提升至与弦乐四重奏等高；也为后世固定的钢琴三重奏组合提供了成功的案例。

继科尔托、蒂博、卡萨尔斯三重奏取得巨大成功之后，由三位旅居美国的犹太音乐家——钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein，1887—1982）、小提琴家海菲茨（Jascha Heifetz，1901—1987）、大提琴家费尔曼（Emanuel Feuermann，1902—1942）在1941年组成的三重奏组成了另一个“巨星”三重奏，这也填补了“黄金三重奏”解体后这一领域的市场空白。遗憾的是大提琴家费尔曼在成组一年后就因医疗事故英年早逝，重奏组不得不暂停七年之久，直到1949年，大提琴家皮亚季戈尔斯基（Gregor Piatigorsky）填补费尔曼留下的空白，才又恢复演出和录音，并被媒体冠以“百万美元三重奏”的诨名。

1941年9月12至13日，初代“百万美元三重奏”在好莱坞的RCA录音室录制了舒伯特第一、勃拉姆斯第一和贝多芬“大公”三首三重奏作品。两个多月后珍珠港事件爆发，美国全面进入战争状态，因此这批录音一直等到了1951年，二代“百万美元三重奏”的第一批录音面世时才一同大规模发行，这也是村上春树在他的小说《海边的卡夫卡》中误将1941年录制的“大公”唱片演奏者称为“百万美元三重奏”的原因，而这个名称其实是1949年才被媒体炮制出来的。

鲁宾斯坦和海菲茨都不是适合室内乐重奏的个性，他们是各自领域的“帝王”，帝王之间只有“会盟”，而不可能有真正意义上的合作。他们两位在各自录制的二重奏鸣曲中拥有绝对强势的地位（以海菲茨的贝多芬奏鸣曲最为明显），在关系更为微妙的三重奏中得到了一定程度的削弱，很大程度上是因为他们共同信任的费尔曼在其中起到了制衡作用，使得1941年的录音呈现出三足鼎立的壮观场面。而到了皮亚季戈尔斯基时期，由于他与海菲茨更为紧密的关系，导致鲁宾斯坦从一开始就“不太想玩儿了”，若不是巨大的商业利益捆绑，这个三重奏组很可能像许多独奏家临时起意组成的三重奏组一样，演一场就散了。

但是1941年的这版“大公”存在一个致命的缺陷：在立体声录音普及之后，单声道录音的缺陷是显而易见的，没有音场方向感的录音在声乐独唱、器乐独奏中或许没什么问题，在交响乐、歌剧中如果演绎精彩也可能差强人意，但对于音场定位更为简单而准确的室内乐重奏，几件乐器挤在音场中间的聆听感受就非常令人遗憾了。如果录音室的混响偏干，话筒摆位偏近，乐器间的平衡将会进一步失真，RCA在“二战”前的重奏录音就普遍存在这些缺点。这版“大公”中大提琴、小提琴的声音略干但非常清晰，而钢琴的声音则远而小，与弦乐器的比例严重失衡，显然是话筒摆位过近、过低造成的。同样的问题在1928年“黄金三重奏”的录音中也存在，但没有这么严重；而1926年“萨蒙斯三重奏”的录音则非常平衡，这很有可能是因为在大音乐厅录制的，也有可能是因为“萨蒙斯三重奏”的大提琴家斯奎尔本人就是录音技术早期研发的积极参与者。

这版“大公”之所以名气巨大，但影响力却有限，很大程度上在于音效的遗憾。尤其是它在“78转时代”录制，却到了“LP时代”才大规模发行这一原因，使其从一开始就成为了“历史录音”。但三位超级巨星各自卓越的技巧表现，维护了这版录音的历史地位，也保留了“二战”前室内乐重奏“独奏家组合”演绎风格最后的遗迹。

三、英国钢琴大师所罗门最早的唱片录音

生活在今天的人们或许已经不将省际、国际甚至洲际旅行当作是一件困难的事情了，而在一百年前，飞机尚未民用、火车速度不快、畜力与人力仍是重要交通动力的年代，超过100公里以上的出行大多需要付出高昂成本，一次洲际旅行单程可能需要数周甚至逾月。因此在“二战”前，涉及合作的唱片录音大多是本地演奏家一起完成的，当时录音产业最为成熟的英、美、法演奏家则获得了更多的录音机会。

英国钢琴家所罗门（Solomon，1902—1988）与当时在英国工作的丹麦小提琴家霍尔斯特（Henry Holst，1899—1991）、阿根廷大提琴家皮尼（Anthony Pini，1902—1989）在1943年6月9至11日为HMV唱片公司录制了“大公”。或许是因为两位弦乐演奏家后来的独奏事业不甚辉煌（在1995年美国再版的LP唱片封套上甚至找不到两位提琴家的名字），这版精彩绝伦的“大公”后来在英国之外并不很为人所知。但相比起如雷贯耳的“黄金三重奏”和“百万美元三重奏”，这版录音的演奏无论是以20世纪前半叶的艺术审美，还是20世纪后半叶的技术标准，都是近乎完美的。

丹麦小提琴家霍尔斯特毕业于丹麦皇家音乐学院，1921年他与柏林爱乐乐团合作了三首小提琴协奏曲获得成功，两年后担任柏林爱乐乐团首席，在富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）麾下工作了八年。

1931年他移居伦敦，先后在曼彻斯特音乐学院、英国皇家音乐学院任教，作为演奏家他与许多英国交响乐团合作协奏曲。1941年，他组建了“爱乐四重奏”（Philharmonia Quartet），为哥伦比亚唱片公司录制唱片。1954年，霍尔斯特回到丹麦皇家音乐学院任教，1961至1963年他任教于东京国立艺术大学。

大提琴家皮尼生于布宜诺斯艾利斯，10岁随苏格兰裔的母亲移居格拉斯哥。1932年，他被托马斯·比彻姆（Thomas Beecham）聘为新成立的伦敦爱乐乐团大提琴首席，1939年转投BBC交响乐团，1943至1947年在利物浦爱乐乐团工作，1947年受比彻姆力邀担任皇家爱乐乐团大提琴首席，直至1961年比彻姆去世。1964年起，他任职于英国皇家歌剧院管弦乐团，直至1976年退休。皮尼曾参与多个室内乐重奏组合，包括由霍尔斯特组建的“爱乐四重奏”。

所罗门是英国人最引以为傲的钢琴大师之一，在德奥作品方面曾与施纳贝尔（Artur Schnabel）、埃德温·菲舍尔（Edwin Fischer）齐名。他录制的肖邦作品虽然数量不多，但评价极高。1956年他因中风退出舞台之前，恰逢立体声LP唱片刚刚推向市场，他录制的几首钢琴协奏曲成为了第一批真正意义上的“发烧唱片”。

1943年的这版“大公”是所罗门最早的唱片录音之一，精准的技巧与舒展的歌唱性相得益彰，两位提琴家的音色丰满结实、配合默契。更难得的是我们终于可以听到一版音响相对真实、平衡的三重奏录音了，尽管仍然是单声道，但三件乐器之间的关系是正常的，频响幅度也令人不用再“脑补”音色。

“二战”前的四版“大公”唱片中两版出于英国，一版法国（英国发行），一版美国，这大约也是当时唱片市场的大致格局。“二战”前那一批传奇德奥及苏俄演奏家在盛年没有录制这首钢琴三重奏的巅峰之作，正如李斯特、瓦格纳没有留下唱片录音一样遗憾。

四、海因里希·涅高兹珍贵的室内乐重奏录音

“二战”后，尖端军用技术民用化改变了世界。唱片工业领域在产品数量、市场规模、技术改良等方面都有了飞跃性的发展。在战前，各个唱片公司的出版思路首先是建立完整曲库，填补空白，也就是邀请能邀请到的最佳人选，将人类历史上的经典音乐作品逐部、逐曲地录音。除了一些知名小品以外，在没有出现更佳人选时，同一唱片公司一般不会重复录制同一首大部头作品，以免造成内部自我市场竞争。而战后，随着终端产品（唱片、音响）的廉价化，加之美国产业文化的强势影响，唱片公司开始走向“明星”制，也就是以演奏家、指挥家、歌唱家、重奏组为核心，量身打造唱片制品，他们擅长演什么，或者市场期待他们演什么就录什么，由此开始，经典作品被不同艺术家反复录音，音乐爱好者开始进入“唱片版本比较”的时代。

受制于苏联的轻工业发展水平，“二战”前的苏联演奏家在本国录制的唱片数量不多，且多以小品为主。“二战”期间苏联全部国力用于卫国战争，除了个别用于鼓舞士气的录音外，唱片工业几乎处于停摆状态。“二战”后当苏联国营唱片公司恢复运营后，出生于19世纪末那一批在西欧游学或由老莫斯科、圣彼得堡音乐学院培养的大师已过技艺巅峰期，加之我们熟悉的社会主义事业单位体制，最好的演奏家只要过了能够出国参赛的年龄，大多会被繁重的教学工作拖垮，因此他们“二战”后的唱片录音，并不能完全展现他们曾经的艺术风采。

1951年2月21日、28日和3月10日，苏联钢琴大师海因里希·涅高兹（Heinrich Neuhaus，1888—1964）与苏联弦乐四重奏的“国家队”——“贝多芬四重奏”（Beethoven Quartet）成员小提琴家齐加诺夫（Dmitry Tsyganov，1903—1992）、大提琴家席林斯基（Sergei Shirinsky，1903—1974）合作录制了贝多芬的《大公三重奏》，苏联旋律唱片公司1964年首次发行，1980年再版于涅高兹录音全集套装第五辑。

这版录音仿佛是一座圣殿的遗址，它存留的浪漫主义气息和高贵格调令人神往，但结构和细节的破败也令人惋惜。尽管两位弦乐演奏家的演奏准确干净，但钢琴时常出现的技术不稳定，严重影响到整体效果的呈现，这或许也是这样一组“神仙组合”的唱片在录制完成后一直搁置，直到钢琴家逝世当年才出版发行，但时至今日仍然很少见到再版的原因吧。

这版录音也证明了演奏技术对于室内乐合作的关键：技巧衰退的演奏家独奏时可以在曲目上扬长避短，演奏时“避重就轻”，有时反而会有令人意想不到的“神演”。而在重奏时，曲目方面就没有多少小品可选，音乐处理因为有其他声部的制约更不能随心所欲，带着绳索跳舞就全看真功夫了。

尽管如此，在这版录音中，除了高贵优雅的音乐表现，涅高兹在一些段落也展现出令人欣赏的技术能力，如第四乐章的尾声，甚至比一些后来的技巧名家弹得更干净利落、生气勃勃，可见在经历战争与教学的摧残之前，他的演奏艺术曾经有过怎样的辉煌。

涅高兹出生于乌克兰的一个西欧移民家庭，父亲是德国人，母亲是荷兰人，多元化的家庭文化背景造就了他对于各种风格的音乐作品都能够有准确的直觉。他演奏的莫扎特、贝多芬、肖邦、斯克里亚宾的作品各异其趣，但又有着统一的格调和思路，这也是苏俄钢琴学派黄金时代所体现出的艺术家个人魅力与作品风格特质的完美统一。

作为苏联钢琴学派对后世影响力最大的教育家，海因里希·涅高兹的教学以因材施教，甚至是无为而治著称。他在教学中很少“细抠”作品，而是从审美、技术的可能性方面引导天才型的学生（当然，前提是他的学生大多是天才）。他在西方知名度最高的两位学生吉列尔斯（Emil Gilels）和里赫特（Svyatoslav Teofilovich Richter）也都留下了《大公三重奏》的录音：1956年，吉列尔斯与两位弦乐巨匠柯岗（Leonid Kogan）、罗斯特罗波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich）的录音室录音直工直令、一丝不苟；1992年，里赫特与“鲍罗丁四重奏”成员阔佩尔曼（Mikhail Kopelman）、贝尔林斯基（Valentin Berlinsky）莫斯科的现场录音则是钢琴协奏曲的气派，速度奇慢、肆意挥洒。虽是一师之徒，却有这样的个性差异，可见涅高兹教学体系兼容并蓄的气量。

五、深入贝多芬精神世界的现场录音

对于音乐诠释，有一种朴素的逻辑：本国演奏家演奏本国作品最为正宗。这一思维定式其实很容易局限我们的审美视野。比如历史上最伟大的《大公三重奏》录音之一，甚至可能是最深入贝多芬精神世界的演奏，其三位演奏家埃德温·菲舍尔、施奈德汉（Wolfgang Schneiderhan，1915—2002）、迈奈尔蒂（Enrico Mainardi，1897—1976）都不是德国人。

瑞士钢琴家菲舍尔是“二战”前演奏巴赫和莫扎特作品的权威钢琴家，首录了巴赫《平均律钢琴曲集》全集。他录制的莫扎特钢琴协奏曲奠定了20世纪莫扎特钢琴作品的演奏标准；录制的舒伯特八首即兴曲在当时享有盛誉；与富特文格勒合作的贝多芬《“皇帝”协奏曲》是传奇经典；他的贝多芬钢琴奏鸣曲，特别是晚期奏鸣曲录音在业内被奉为“神品”；他还是兴趣广泛的合作钢琴家，与女高音歌唱家施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）、小提琴家德·维托（Gioconda de Vito）都留下了精彩的室内乐录音，七十多年来被反复再版。菲舍尔的专业音乐教育是在柏林完成的，“二战”前的事业发展主要也是在德国，因此在近代钢琴演奏发展史上，他被归入德奥钢琴学派的代表人物之一，与施纳贝尔、巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）齐名。因此尽管他不是德国人，但在演奏贝多芬作品方面，其纯正感是毋庸置疑的。

奥地利小提琴家施奈德汉一生的学习、工作重心都在维也纳，1952年，他与钢琴家肯普夫（Wihelm Kempff）录制的贝多芬十首小提琴与钢琴奏鸣曲成为了这套作品的范本，录制的数版贝多芬小提琴协奏曲均是名版。同时，他也是最优秀的管弦乐队首席，1937至1951年曾担任维也纳爱乐乐团首席。

意大利大提琴家迈奈尔蒂13岁毕业于米兰威尔第音乐学院，之后赴伦敦、柏林随贝克尔（Hugo Becker）学习。“一战”后，他一度放弃了大提琴演奏，就读于罗马的圣塞西莉亚学院，学习作曲和钢琴。直至1921年，24岁的迈奈尔蒂到柏林追随贝克尔继续学习，并于1924年成为德累斯顿爱乐乐团的大提琴首席，之后在1929年成为柏林国家歌剧院的首席。三年后他开始了职业独奏家生涯，大获成功，并在作曲家亲自指挥下，首录了理查·施特劳斯的《堂吉诃德》。他还是最早系统演奏巴赫六首大提琴无伴奏组曲的演奏家之一，多次在一个晚上演奏全套六组。

1935年，菲舍尔、迈奈尔蒂与德国小提琴家库伦坎普夫（Georg Kulenkampff，1898—1948）组成钢琴三重奏组，他们活跃的演出一直持续到库伦坎普夫1948年去世，遗憾的是至今为止没有发现他们留下任何录音。此后，年轻的施奈德汉填补了库伦坎普夫的位置与两位前辈继续合作。

菲舍尔、施奈德汉、迈奈尔蒂组成的钢琴三重奏组在20世纪50年代初享有盛誉，遗憾也或许是幸运的是，他们没有留下录音室录音，只有现场和广播录音传世。遗憾在于他们的录音大多音效不佳，甚至因母带保存不善等问题使唱片有所缺损，而幸运的正是因为如此：这一重奏组传世的唱片全部是“瑕瑜互见”却鲜活真实的录音。他们在1952至1953年茨尔茨堡音乐节的实况录音是钢琴三重奏这一形式最经典的录音文献之一，尤其是1952年8月9日《大公三重奏》的实况录音，其音乐的包容性与深邃感，或许可与1951年富特文格勒在拜洛伊特音乐节的贝多芬《第九交响曲》相提并论。

自“二战”后，菲舍尔在演奏准确性方面出现了明显的衰退，在这版录音的快板乐章中也有体现。但在第三乐章中，他超凡的音色塑造与速度控制让人叹为观止，同时两位提琴家能够在频繁的速度变化之中与钢琴融为一体，这在如此复杂的织体下显得极为困难，或许受益于大提琴家迈奈尔蒂有钢琴和作曲专业学习经历。

这版录音很难用“歌唱性”“抒情性”“建筑感”等常用比喻去描绘，他就像是一幅色彩浓厚、轮廓清晰而又不拘泥于细节的油画，浑然一体，混沌而不混乱，娓娓道来又一气呵成，这些一般不会在录音室里的“工作”状态中呈现，只可能发生在可遇不可求的音乐会上。

录制这版唱片的Orfeo公司在2002年发行了CD唱片，使用的是萨尔茨堡音乐节授权的原始母带，与之前一些小公司发行的LP唱片音效明显不同，背景干净、音色温暖。

六、传奇女钢琴家的罕见录音

“二战”后欧美经济复苏，出现了一大批独立的唱片公司。这些公司的财力无法与HMV、Decca、RCA、CBS、Philips等巨头相比，但因为战后欧洲经济凋敝，除了超一流明星外，还有一大批演奏家处于经济困顿中，使得小唱片公司可以用相对少的酬金聘请到水平很高的艺术家录音，再面向中低端市场以相对低价发行唱片。这些小公司的录音综合质量大多不能与大公司相比，他们通常录音环境、器材相对简陋，录制过程仓促，但也因如此，反而保留了一些演奏家时值盛年却身处落魄时期的那种鲜活、真实的演奏状态。这些小公司在20世纪70年代唱片市场进一步大众化后，大多倒闭或被大公司兼并，之前发行的录音因为版权、质量、市场等原因，很多都没有机会再版，遂成沧海遗珠。

1952年8月，匈牙利女钢琴家阿吉·雅伯尔（Agi Jambor，1909—1997）与当时任职于纽约大都会歌剧院管弦乐团的小提琴家维克多·艾泰（Victor Aitay 1921—2012）、大提琴家亚诺什·斯塔克（Janos Starker，1924—2013）录制了贝多芬的《大公三重奏》，由英国Nixa Records公司发行。这三位都是出生于匈牙利的犹太人，在“二战”期间都有着颠沛流离、死里逃生的传奇经历。后来艾泰成为芝加哥交响乐团的首席，组建了芝加哥四重奏，是美国古典乐界颇具盛名的老艺术家；他的挚友斯塔克后来更是成为超一流大提琴独奏家，以精准无比的技巧著称，留下了许多经典的唱片录音。唯有曾是埃德温·菲舍尔爱徒的钢琴家雅伯尔，在经历了失败的婚姻和疾病之后逐渐淡出了人们的视野，在今天几乎不为人所知。这版“大公”笔者也没有见过再版LP或CD。

雅伯尔1909年生于匈牙利布达佩斯，父亲是犹太商人，母亲是钢琴教师。雅伯尔从小就是一位钢琴神童，12岁时首次与交响乐团合作钢琴协奏曲。1926至1931年，她在柏林艺术大学师从埃德温·菲舍尔学习。德国反犹运动兴起后，她移居巴黎，并与物理学家、钢琴家伊姆雷·帕泰（Imre Patai）结婚，后返回匈牙利。1937年，她在华沙举行的第三届“肖邦国际钢琴比赛”中获得第五名。

1944年，德军占领匈牙利后，雅伯尔参加地下抵抗运动，经常打扮成妓女，浓妆艳抹执行任务，这段经历使她战后一直拒绝访问德国。1947年，雅伯尔和丈夫移居美国。两年后，她的丈夫因煤气泄漏导致心脏病突发而去世。1957年，她定居费城后，与费城管弦乐团合作演出，深得尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）、布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）等指挥家的欣赏，并为Capitol唱片公司录制了一批唱片。1959至1960年，她与好莱坞明星克劳德·雷恩斯（Claude Rains）有过一次短暂的婚姻，是他的第五任妻子。此后在经历了一次重病之后，她退出了音乐会的舞台，除了一些教学工作外，她与一只猫过着隐居的生活。晚年在一位崇拜者的帮助下，她连同她的两架钢琴和大量藏书移居到巴尔的摩博尔顿山的贝多芬公寓，每天与挚友一起演奏钢琴和大键琴。1997年2月3日，在88岁生日的前一天，因癌症逝世于巴尔的摩。

这版罕见的《大公三重奏》唱片是笔者听过的录音中速度算是比较快的，但并不显得匆忙，反而音乐流畅、鲜活，尤其是第二乐章《谐谑曲》灵动可爱，钢琴触键直接而通透，颇有“二战”前老一辈大师的遗风。斯塔克的演奏沉稳低调、角色感纯正，并不会使人预料到六年后他离开乐团成为职业独奏家；倒是后半生一直坐乐队第一谱台的艾泰有许多“出彩”的表现，音色颇为甜美。但录音室录音中保留如此多的技巧和配合失误，或许是它后来不见再版的原因之一。

这版录音整体听感像是三位音乐学院的学生在琴房排练的实况录音，以这样的录音质量和演奏完整度，即便再版评价也不会高，但却是非常真实、有内容的演奏。

七、“二战”后西欧“年轻一代”的经典录音

1997年笔者曾在北京音乐厅聆听过时年70岁的巴杜拉—斯科达独奏音乐会，与唱片中温文尔雅、一派学者气度的印象不同，他演奏的舒伯特《流浪者幻想曲》气势恢宏、炫技张扬，甚至与相隔一年同在北京音乐厅演奏此曲的风华正茂的孔祥东先生同样精准，还更加“火爆”。与大众常规认知不同，钢琴家如果技巧扎实，身体健康，且一直保持舞台演奏，到六七十岁正是技艺炉火纯青之时。当然如果从纯技巧角度来看，更年期后必然会有所衰退，所以从巴杜拉—斯科达当晚令人折服的技术状态倒推，他年轻时的技术能力足以傲视西欧琴坛。

1952年，美国Westminster唱片公司发行了由奥地利钢琴家保罗·巴杜拉—斯科达（Paul Badura-Skoda，1927—2019）、法国小提琴家让·富尼埃（Jean Fournier，1911—2003）、意大利大提琴家安东尼奥·詹尼格罗（Antonio Janigro，1918—1989）合作录制的《大公三重奏》。此搭档是Westminster公司发行的绝大多数钢琴三重奏唱片的演奏者，包括莫扎特钢琴三重奏全集、海顿、勃拉姆斯、舒伯特和贝多芬的著名三重奏等。三位演奏家后来的职业发展也很相似：都没有与六大唱片公司（EMI、DG、Decca、RCA、Philips、CBS）签订长约，名气也没有“扩散”到音乐圈之外，但他们在业内都备受尊崇，并作为教师桃李满天下。

让·富尼埃是著名大提琴家皮埃尔·富尼埃（Pierre Fournier）的亲弟弟，但笔者没有见过兄弟二人合作的录音；詹尼格罗后来深得指挥家弗里茨·莱纳（Fritz Reiner）的欣赏，与芝加哥交响乐团合作协奏曲，自己也从事指挥，并在RCA唱片公司发行了几张唱片。

巴杜拉—斯科达后来致力于早期钢琴的研究和演奏，是“本真学派”的发起人之一，录制了大量唱片。耐人寻味的是，他与几乎以一己之力复兴了羽管键琴艺术的兰多芙斯卡（Wanda Landowska，1879—1959）的演奏风格类似，这位“复古派”演奏家的演奏非常具有浪漫主义精神，且在演奏当代钢琴作品时能量十足，并不追求与早期钢琴音响效果上的“形似”。有一则轶事或许能够体现他富于活力与幽默感的性格：当代演奏莫扎特钢琴作品“慎用踏板”的观念是从吉泽金（Walter Gieseking，1895—1956）确立下来的，吉泽金曾说莫扎特时代的钢琴没有踏板，所以我们现在也尽量不要用踏板。巴杜拉—斯科达对此的评论是：吉泽金的身高太高了，所以他看不见莫扎特时代的钢琴踏板是在膝盖上面。

这版《大公三重奏》录制于奥地利，演奏家是“二战”后西欧的一时之选，钢琴与小提琴的音乐表现灵动奔放，技巧卓越；大提琴沉稳持重，温文尔雅。令人不解的是，第二乐章两分二十八秒处保留了一处小提琴夸张的失误，这在母带录音时代是很容易处理的技术问题。而且这版录音的音色暗闷，潮湿感强烈，与同为Westminster公司发行的一些优秀室内乐录音差距甚远。这或许也是演绎如此精彩的一版录音，后世再版并不很多的原因。

八、被人遗忘的意大利钢琴三重奏组

在“78转时代”，一张唱片双面只能录制10分钟左右的音乐，一部奏鸣曲结构的作品通常需要3至5张唱片，因此只有西方音乐史上“圣经”级的作品，如巴赫《十二平均律》《勃兰登堡协奏曲》、贝多芬交响曲、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等才有可能被录制、发行全集唱片。这些由几十张唱片组成的唱片套装其奢侈程度，类似于今天购买全套纸质版《格罗夫音乐大词典》，不仅价格高昂，还需要占据好几平米的居室面积。

直至20世纪50年代初，双面可以播放40至60分钟的“33转LP唱片”进入市场，一些同样经典，但市场预期可能不太好的作品才开始被“全集化”录音，比如，莫扎特全部钢琴独奏作品、钢琴协奏曲全集、交响曲全集；舒伯特的交响曲和钢琴奏鸣曲；以及贝多芬的弦乐四重奏和钢琴三重奏，等等。

笔者见过最早的贝多芬钢琴三重奏全集唱片（包括Op.1、Op.11、Op.70、Op.97的七首、两首无作品号的波恩时期习作、三首变奏曲）是由美国Concert Hall唱片俱乐部发行的会员唱片，由意大利“圣托利圭多三重奏”（Trio Santoliquido）在1952至1957年演奏录制。其中Op.70的两首曾在DG公司出版发行。

“圣托利圭多三重奏”的三位成员，都曾就学或任教于罗马圣塞西莉亚音乐学院（Conservatorio di Santa Cecilia），20世纪30年代初开始合作。1942年，他们合作录制了贝多芬《c小调钢琴三重奏》（Op.1，No.3），并正式以Trio Santoliquido名称成组。“二战”后他们为DG唱片公司录制过贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特的钢琴三重奏。1956年，他们与中提琴家丘拉纳（Bruno Giuranna）合作成立“罗马钢琴四重奏”（Quartetto di Roma）。

女钢琴家奥尔内拉·圣托利圭多（Ornella Puliti Santoliquido，1906—1977）毕业于佛罗伦萨音乐学院，之后曾师从科尔托学习。自1927年至20世纪50年代初，她作为钢琴独奏家取得了相当大的成功，并与许多欧美管弦乐队和顶级指挥家合作。作为音乐会钢琴家，她在爱丁堡音乐节及英国和斯堪的纳维亚进行了广泛的巡演，并在罗马圣塞西莉亚音乐学院担任教职。1932年，她曾与著名作曲家弗朗西斯科·圣托利圭多（Francesco Santoliquido，1883—1971）有过短暂的婚姻，但她的终身伴侣是三重奏中的大提琴家阿姆菲奥夫。

大提琴家马克西姆·阿姆菲奥夫（Massimo Amfiteatrof，1907—1990）出生在巴黎的一个俄罗斯裔家庭，很小的时候举家移居意大利，在米兰音乐学院学习。1924年，在托斯卡尼尼担任指挥的斯卡拉歌剧院管弦乐队任大提琴首席。作为独奏家和教师，他的经历与圣托利圭多基本一致，他还是著名的il Quartetto di Roma乐团成员。

小提琴家阿里戈·佩利齐亚（Arrigo Pelliccia，1912—1987）自幼随父亲学习小提琴，先后毕业于博洛尼亚音乐学院和罗马圣塞西莉亚学院，曾赴柏林跟随卡尔·弗莱什（Carl Flesch）学习。1932年，他在维也纳国际比赛中获得银奖，并于1933年12月与富特文格勒指挥的柏林爱乐乐团合作，演奏了雷斯毕基（Ottorino Respighi）的《格里高利主题小提琴协奏曲》。作为一名独奏家，他专攻近现代音乐，1948年，他在威尼斯欧洲首演了勋伯格的小提琴协奏曲。“二战”后他主要致力于室内乐演奏，并担任il Quartetto di Roma乐团首席。他还演奏中提琴，与格鲁米奥一起为Philips唱片公司录制了莫扎特小提琴和中提琴二重协奏曲，受到了广泛好评。他在意大利的多所音乐学院任教，并为Ricordi出版公司编订乐谱。

在双性别成员的重奏组中，除了姐弟兄妹关系外，夫妻关系的比例很高。在长期排练、频繁巡演的密切合作相处中，同辈异性间能够长期保持单纯的友谊并不容易。爱情有时是艺术合作带来的升华，而更多情况是促成合作的缘起。在维基百科中，钢琴家圣托利圭多与大提琴家阿姆菲奥夫的关系被叙述为“compagno di vita fu”（生活伴侣），且女方一直沿用前夫的姓，可见其并未正式再婚。这种眷侣加一位挚友的钢琴三重奏组合，还有巴伦博伊姆、杜普蕾、祖克曼；皮雷斯、杜梅、王健；穆特、普列文、穆勒—朔特等后来者。

这套全集中的“大公”在整体风格上仍是“二战”前的老派风格，注重歌唱性和音色变化，但在技术表现和完整性方面展现出了战后录音的飞跃，录音质量也非常平衡、清晰，是一版没有任何理由被忽视的录音版本。

九、两版“另类”录音及立体声录音推荐

在本文的最后，我想提及两个情况较为特殊的合作：

钢琴家肯普夫、小提琴家梅纽因（Yehudi Menuhin）、大提琴家罗斯特罗波维奇1974年在巴黎的音乐会实况录像——德、英、苏三国最具代表性的演奏家在法国携手，在冷战时期意义非凡。仅就演奏状态而言，肯普夫顺其自然，不拘小节；梅纽因中规中矩；罗斯特罗波维奇意气风发。

另一版是由大提琴家卡萨尔斯、钢琴家霍尔佐夫斯基（Mieczyslaw Horszowski）、小提琴家维格（Sandor Vegh），1958年9月11日在波恩贝多芬故居演奏的“大公”实况录音。录音未做任何剪辑，甚至保留了各个乐章之前的对音。这场演出卡萨尔斯的状态犹如梦游，速度奇慢，分句自由，霍尔佐夫斯基和维格如晚辈哄着老人开心一样跟随，音乐凝滞，支离破碎。自录音技术发明以来，重奏现场录音正式发行的唱片很少，钢琴三重奏更少，在数码录音时代（有更多的修补可能）之前则更罕见，有数那么几张也是在演奏家去世后发行的，究其原因，听完这版录音可能就明白了。

从这两版录音，或许可以更正一个常见的误解：在钢琴三重奏作品中，或许钢琴声部确实在技巧难度方面更复杂，比如这部“大公”，就曾被称为“小型钢琴协奏曲”。但从作品的整体结构上分析，钢琴并非经常是主导，它与大、小提琴更没有主配角之分。而且在实际演奏中，钢琴往往很依赖两把提琴的律动带动和音响支持。在巴黎的实况录像中，很多段落肯普夫也曾力不从心，但只要大、小提琴能够支撑住，音乐整体感就仍能保持完整，甚至反而有一种令人动容的执拗感。而波恩的现场录音，一旦大提琴放飞自我，钢琴是不可能有回天之术的。在某种程度上，大提琴才是决定一个重奏组整体气质与律动的关键声部——大提琴是“骨”，小提琴是“肉”，钢琴是“皮”。

进入立体声时代之后，“大公”杰出的录音层出不穷，令笔者五体投地的有：肯普夫、谢林（Henryk Szeryng）、富尼耶的DG版；“特里雅斯特三重奏”（Trio di Trieste）的DG版；“郑氏三重奏”（郑京和、郑明和、郑明勋）的EMI版。还有许多如“奥伊斯特拉赫三重奏”（David Oistrakh Trio）、“鲍罗丁三重奏”（Borodin Trio）、“苏克三重奏”（Suk Trio）、“弗洛雷斯坦三重奏”（The Florestan Trio）、“莫扎特三重奏”（Mozart Trio）古乐版，以及三位日本演奏家中村紘子（Nakamura Hiroko）、海野义雄（Yoshio Unno）、堤刚（Tsuyoshi Tsutsumi）的合作，也都是各具特色，不应错过的优秀录音。