文/张可驹

2022年4月17日，著名钢琴家拉杜·鲁普（Radu Lupu，生于1945年11月30日）去世，享年76岁。他是真正堪称当代标志性人物的钢琴家，他的离去，让乐坛变得寂寞，也留下了难以弥补的空缺。鲁普代表了一种“经典模式”，从学习生涯，到走上舞台，再到缔造的那些经典录音，直至竖立自己大师形象的整个过程，莫不如此。但由他创造的艺术形象本身，同他的时代却多少有点格格不入。

当鲁普出走苏联及兄弟国家的领域来到西方时，他的演奏显得与众不同。直到钢琴家生命的最后岁月，“铁幕”已成过往，各种学派界限淡化，逐渐走向融合，他的演奏还是显得与众不同，甚至比以往还有过之。杰出的演奏家当然永远是极少数的，不会和“大家”相似。鲁普的特别，在于他不会成为引领时风的A（如波利尼），也不会成为某种传统风格模板的B，同时也不会陷入演绎者“个性”不断扩张，乃至膨胀而吞噬传统状态的C。

以上三种情况，鲁普同时代或更早的大演奏家，常常在A与B之间徘徊，C则是最近大约二十年中，渐渐出现的一个趋势。鲁普从20世纪60年代中后期进入国际乐坛的视野，而后迅速崛起，成为一方名家，到他隐退为止，大约是四十年的时间。如果说，钢琴家的形象不在前述任何一种主流之内，那么他所呈现的，又是怎样一种形象？那独树一帜的演奏艺术，同他职业发展的“经典模式”之间，又是怎样一种关系？

时代的变迁，现在到莫斯科去

鲁普是一位出生于罗马尼亚，最终在莫斯科完成学业的钢琴家，这个过程本身，投射出钢琴家被塑造成型的历史背景。哈罗德·勋伯格指出，在学派风格泾渭分明的时代，中欧（及部分东欧）钢琴家的演奏往往含有一种折中主义的特点。确实有很多例子可以说明，鲁普的两位同胞前辈——哈斯基尔与利帕蒂，再加上鲁普自己，都是范例。但这样的折中是从何而来呢？可能其中有不少来自钢琴家出国学习的经历。

中欧与东欧的音乐文化本身很发达，那里出来的少年天才演奏家，既能获得良好的基础养成，又往往会在西欧的某座音乐之都，完成他们最后的学习。利帕蒂去法国，哈斯基尔先去维也纳再去法国。多种音乐、演奏文化的辗转，或多或少，会在多元之中，导入某种折中。其实回顾黄金年代的很多名家巨匠，这样的模式也很常见。鲁普出生于1945年，这个特殊的年份标志着他将不能再前往西欧的音乐中心，只能去莫斯科深造。

鲁普在罗马尼亚跟随利帕蒂的第一位老师穆赛切斯库（Florica Musicescu）学习，1963年，进入莫斯科音乐学院之后，成为涅高兹本人的学生，也是这位宗师最后的一代学生之一。有意思的是，他几乎是里赫特与吉列尔斯之后，涅高兹学派在国际上名声最大的传人。原因很简单，钢琴家来到西方世界，录音广为流传，涅派的很多宗师人物，却没有这样的事业。然而，你是否常常看人们提到鲁普具有俄罗斯学派、涅高兹学派的背景？至少乐迷中鲜少有人提到，这可能就在于风格的折中，让你不太容易联想到传统的俄罗斯学派。后者的风格特质很强，鲁普的个人风格也很强，二者却并不吻合。

鲁普跟随涅高兹学习的时间不长，之后跟随涅高兹之子，斯坦尼斯拉夫·涅高兹学习。他成为几大音乐比赛的大奖得主，得到国际乐坛关注的同时，也顺利进入西方主流的演出与唱片发行体系，由此开启前述的“经典模式”。因为在20世纪下半叶，比赛作为青年音乐家打开事业的通道，整体而言，具有明显的作用。参加比赛最好的成果，就是获得舞台上的空间和大唱片公司的合同。鲁普成名后颇为低调，但其比赛成绩却真正具有历史性的价值。很多东西，我们一旦回到当时的情况之下，就能够看得明白。

他在“范·克莱本国际钢琴比赛”“利兹国际钢琴比赛”中夺魁，如今看来是斩获重大比赛的冠军，可从历史发展的角度看，这两个比赛在当时其实都相对年轻，而一个后起的比赛哪怕有很多资源，但真正树立自身地位又是靠什么呢？毫无疑问就是这个比赛究竟选出了哪些人？2021年，利兹比赛约我写追踪评论，为此我看了每一轮转播前的历史回顾，所以就更明白鲁普的分量。他是真正能赋予这些比赛价值的人，二者相互成就，并不是个体单纯被比赛成就，两种是天壤之别。但此时你是否也会好奇：都做到这一步了，他的风格竟然完全不是竞技类？

当然，有些钢琴家是绝对的竞技类，在西方，波利尼尤其典型，俄罗斯学派一直高产此类钢琴家，阿什肯纳齐、早期的普雷特涅夫，还有加伏里洛夫都是。但鲁普的风格与其说是竞技类，不如说是“反竞技类”更恰当。他主观回避侧重纯技巧的作品，独奏与协奏曲皆然，演奏风格也没有突出外在技巧的倾向，而只是不断将一大堆高级的、内在的技巧摆在观众面前，识者自识。从你听到他开始，基本就是如此了。

为何这样一位反竞技类钢琴家，在多次比赛中十拿九稳？如今有种说法，“开出一个无法拒绝的价位”，而对忠实音乐的比赛来说，鲁普就是一位让人无法拒绝的钢琴家。之后对于听众，对于唱片公司，也是如此。这很多就源于前述的那种折中主义特点，在他身上，这种特质有了最高度的体现。

汲取俄派，而非融入俄派

去莫斯科，这是新格局形成后的一个趋势。如果你将鲁普，同另一位前往俄罗斯学习的钢琴家罗塞尔（Peter Rosel）相比，可能会感到后者体现俄罗斯学派的影响不多，鲁普则较为明显。

单独观察鲁普的演奏，又会发现并不“俄派”。俄派往往突出外向型技巧光辉，这反而是他有意避开的；而对于歌唱句的表现，又没有那么浓郁，无论单纯的线条，还是音响与线条的结合皆如此；还有俄派常常体现的那种极为透彻，仿佛手指深深插入键盘的触键风格，在鲁普的演奏中也非焦点所在。那么他的演奏又是从哪里体现出俄国学派的渊源？毫无疑问，首先就是对音色的塑造。能在钢琴上弹出真正属于自己的标志性音响的人很少，当代更少，而鲁普是具有代表性的一位。

音响的控制，是他走向大师成就的基础之一，也是钢琴家风格的核心之一。鲁普的很多处理，其整体把握都同音响构思息息相关，有时甚至让你感到他是从声音出发，为演绎做某种“定调”。然而，钢琴家真正能走向高峰，又能善始善终，恰恰在于他没有被自己突出的天才所反噬，同样是以音色为代表。如前所述，在曲目方面鲁普绝对是极有主见的钢琴家，对浪漫派超技类作品多有回避，拥抱以维也纳乐派为主的古典与浪漫派作品，而后兼顾其他。

他所延伸的曲目范围，比他的录音曲目要广，但以德奥系为主线的做法，还是一致的。这在独奏、协奏曲、室内乐和艺术歌曲伴奏方面一以贯之。这些作品，自然非常考验演绎者的深度，而探索深度的前提，就是结构表现。从作品结构的不同层面来看，无论横向的段落，还是纵向的声部，他都弹出理智与情感的自然结合。同时，他对于线条框架的表现很精炼，从没有意图扩张歌唱线，又要将其放入严谨结构的掣肘；也没有在力度与Rubato的局部变化中做出“大”效果，而重新部署某种结构表现方式的突破。

虽然是在莫斯科完成了学习，这些俄派典型的手法，鲁普却统统不用。对德奥古典与浪漫，尤其是古典作品的结构观念，仿佛相较于俄派，还更贴近莫拉维茨（Ivan Moravec），或更早一辈的安达（Géza Anda）那样，典型的中欧钢琴家。速度与线条都倾向于凝练，声部表现很有立体感，但又不是那种特意提示隐藏线条的“巧思式”立体。俄派钢琴家弹古典，有时会太过宏大，或为了避免如此而束手束脚，鲁普把握结构、力度与呼吸的平衡，却那么手到擒来，从不让你感觉他在费力地拿捏。不用说，他伟大的前辈哈斯基尔和利帕蒂也是如此。

其实我常常会好奇，这种自然的结构表现，与德奥学派又有什么不同呢？学派应该位于作品身后，自然地表现音乐，各方的传统会有不少交汇点。传统德奥学派的特质，当然会体现为Rubato的“福至心灵”，但另一方面很核心的，就是音响，那常常被称为管弦乐，或管风琴般的音响。哈斯基尔和利帕蒂就没有这种特点，他们的声部表现固然立体，踏板却往往相当精简，是非常古典的风格（除了某些作品必然的需要，如印象派）。鲁普则不然，他音响的整体呈现，是在一种偏黯淡的色调之中，泛溢着种种幽微的层次、色彩变化。

从音响到结构，拜入涅门最合适

无论是参照古典风格，还是俄派力透纸背的犀利风格，这位钢琴家的触键并不凸显音符的颗粒性，而是丰富地运用踏板，为整体音响设置微妙的色彩晕染。那种朦胧感，妙就妙在几乎无处不在，却又是浓淡深浅变化无穷，根据不同风格的作品调节尺度。可以说，鲁普演奏每一类作品，音响中的个人气质都是很鲜明的，彼此又表现出同样鲜明的差异。而或许更重要的一点是，将踏板用在明面上，制造那种氤氲的音响氛围，其实有影响清晰度的危险。这或许也是不少技巧名家先立起颗粒鲜明的基础音响的原因，不用说，这方面俄派根本就是大本营般的存在。

鲁普这位莫斯科的外来者，却几乎是“不管不顾”，音响朦胧、结构分明，二者并行不悖，在整体的音乐表现中融为一体。有人称鲁普为拥有“金手指”的钢琴家，往往是指他的音色动人。可倘若，听者能够跳出第一印象的“美”，而捕捉到钢琴家独树一帜的“绝”——那种异质的天赋和控制力，便会发现大师的手与其说是纯金，不如说是“点石成金”更恰当。能在以音响控制著称的俄派腹地，开出一片属于自己的独立世界，只能说是天纵奇才。

音响中独特的综合，只是一个方面，钢琴家真正专注的，可说是：如何运用那种折中主义的视角，忠实地呈现作品，同时让种种个性化的、异质的因素成为折中的一部分？从这个角度来看，他投入涅高兹门下，真是选对了人。不过，更大的可能是宗师选对了他。音响恰恰是作为演奏家的涅高兹最具标志性的特点之一，斯坦尼斯拉夫·涅高兹是其父音响魔法的继承者。俄派有一个整体性的观点：注重音响控制的训练，但音色反应演奏者的内在灵魂，其塑造不能单一化，更不能流水线操作。鲁普独特的音响观念，那种异质性，得到了两位音响大师的护佑，方才能够顺利“破土而出”。

而他的结构观点，一方面是中欧的传统或学派汇流带来的；另一方面，涅高兹虽不像戈登威泽尔那么理性，却也是对于结构的精炼分外专注。小涅高兹的教学有个特点，就是通过对一首作品花费巨量时间的精深讲解和训练，以求让学生一通百通。从鲁普后续的发展来看，这可能是最契合他的方式了，因为他总是将大量的时间花在精致打磨少数作品上。但所谓“少数”，又不是米凯兰杰利那样过分的少。

总而言之，当鲁普将某部作品拿出来，从技巧到结构的层面，他一定是做了最充分的准备，且是惊人的早熟，所以才说，年轻的鲁普是音乐比赛无法拒绝的钢琴家，况且他的演奏完全没有那种挑战观众的怪异。清楚地记得，利兹播放历届获奖者回顾时，有些人是厉害的才俊，但他一出来，就是年轻的大师。

独奏、协奏、室内乐与艺术歌曲

当然客观地说，鲁普也无法从起初就绝对无拘束地彰显自己的特质。就曲目来讲，他21岁在克莱本比赛夺冠时，还是应比赛的要求弹了不少超技作品。1969年，鲁普24岁参加利兹比赛的时候，个人风格已完全展现。他在决赛选了勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》，这部兼具气魄与深度的作品，作为评委之一的马加洛夫回忆：那时他听着鲁普的演奏，感觉钢琴演奏的新时代将由此展开。

无论这样的预期是否完全兑现，确定无疑的是，从一年后鲁普为Decca灌录的唱片中，我们听到的是：第一，青年大师，从技巧到诠释，惊人的成熟，品位和境界非常高；第二，整体路线已经完全清晰。某些钢琴家的起点也很高，却会在之后呈现不同的风格阶段，鲁普则不然，纵观他在Decca与EMI的录音，可以看出他所追求的风格基本上一脉相承。有细节的探索，而无趋势的调整。倒是少数早年的现场录音，如贝多芬《第五钢琴协奏曲》（1970年的演出），触键有偏传统的深透，色彩也比录音室中更多外在的灿烂。

但这是一时的发挥，还是现场不时闪烁的光彩，我们就不得而知了。因为鲁普的现场录音非常少，我读到的乐评，或友人听过的现场，又都偏后期，演奏似乎大多比较内敛，期待鲁普有更多现场记录被发掘。就鲁普精心塑造的商业录音而言，从最初到最后的唱片，其中的演奏观念变化不算太大。整体风格如前所述，观察具体作品的演奏观点，更让我们看到了他惊人的才能和艺术表达的丰富性。

显然，Decca对这位年轻的大师非常迁就，没有设法催逼他扩展录音曲目。可能是因为他们已经有阿什肯纳齐，但更重要的原因，恐怕还是鲁普不会迁就。贝多芬奏鸣曲中，他只灌录了三首名作，然后仅着墨于Op.49这样小型的奏鸣曲。勃拉姆斯后期的钢琴小品，留下Op.116不弹，后三套作品加上Op.79的两首，如今一张CD的篇幅，他居然是分两次录完，间隔了六年。这位钢琴家极少演奏肖邦的作品，表示相对于肖邦，他还是更愿意演奏舒曼《狂欢节》中的“肖邦”，但最后这些作品他都没录音。

还有莫扎特奏鸣曲也没录，协奏曲倒是录了，寥寥几首。鲁普最系统灌录的大工程，是舒伯特的独奏作品（奏鸣曲及其他作品）。而这位很挑曲目的钢琴家，确实在来到西方之初，就现场演奏了舒伯特全部的奏鸣曲。对一位年轻演奏家而言，这是最冒险之举，但鲁普确实是非常需要演奏它们。或许是同样的需要，引导他与女高音亨德里克斯合作，灌录了两集舒伯特的艺术歌曲。室内乐方面，他与前辈小提琴宗师哥德伯格（Szymon Goldberg）合作，系统灌录莫扎特和舒伯特为小提琴和钢琴创作的作品。

虽然录音的整体内容有限，但覆盖的体裁异常全面，且如前所述，他每出手，必然是经典。

起点绝高，始终不受诱惑

首先最为明显的特点，就是在音响、细节同结构框架之间，把握平衡的那种自然性。从句法、段落、曲式，以及多乐章连续演出的效果，这样一些从小到大的“框架”来看，会发现鲁普不仅对所有框架都做出恰当的安排，更始终将自己塑造音响与细节的能力放在这个框架之中，而不是反过来，以自己的塑造来衡量作品的框架。这样的重要性，或许怎么强调也不为过。因为演奏家塑造音乐表现的能力越强，用自身的表现力左右原作的诱惑也就越大。

当下，我们能看到不少名家沦陷其中。通过局部的塑造，大为彰显自己的技巧能力，却放纵这样的局部失衡扩张，甚至以速度变化刻意强调这种扩张，最终对于整体结构及演奏气息脉动而言，当然是有百害而无一利。鲁普却从青年时代开始，直到他最后的录音中，都明显拒绝了这种诱惑。我们不妨找出他刚开始在Decca录音时的演奏，譬如1970至1975年间，也就是鲁普在25至30岁之间的演奏。如今一位演奏家哪怕临近35岁，某些处理上的粗率，居然还能以“大男孩的感觉”之类说辞带过，而当你面对鲁普起初展现的成熟性，就不难明白当年马加洛夫为何有那样的期待？

在贝多芬的《“月光”奏鸣曲》中，鲁普处理第一乐章仿佛无尽流淌的旋律时，就是将那音符的分量内聚，又笼着一片柔光般的指触发挥到淋漓尽致。整体音响的基调是这么与众不同，却毫无炫耀音响控制力的意图，而是在句法方面做出天衣无缝的衔接。音符本身都交代得很清楚，却又以精妙的控制力，将一个音符的余音稍稍融入另一个：既编织出完美的歌唱线，却又没有那种跳过古典风格，而跨入浪漫的“连”。线条融入唯美的音响，对于音符时值的把握则相当谨慎，气息很宽，局部从无表情性的速度伸缩，而能从始至终弹出一种推动音乐前进，又聚合线条结构的律动感。

尼尔森·弗莱雷最后一次来国内演出时，也弹了“月光”，第一乐章的处理和鲁普异曲同工。这是一个展现深层技巧与音乐修养的乐章，早已德高望重的弗莱雷，同初出茅庐阶段的鲁普相比，并没有什么优势可言。这从一个侧面显明鲁普的成熟性。在戏剧性的终曲部分，钢琴家运用Rubato调节音乐张力的手法非常细致，不外向，却绝对用在点子上。初听没有俄派痕迹，但或许，多诺霍的那句妙语“里赫特与吉列尔斯有时弹得多么‘德国’”，也适合用在这位涅派传人的身上。相对于细致的速度变化，鲁普更为注重的，可能是为乐章打造坚实的整体脉动。

有了这样的基础，才能为不同段落选择深入刻画速度、情感的不同层次。因为“变”与“不变”是相对的，现在某些技巧了得的人物，玩弄Rubato上瘾，基本脉动由此消失无踪，那么细节中以速度变化塑造的各种性格，也就丧失了结构的基础无法深入，仅仅为变而变。鲁普却真正能处理好结构的辩证，同时他很注意把握不同重音的力度层次，由此在戏剧性的关键点上，每每能够切中要害地点睛。当然，他让那些重音极为整齐地爆发，就显明基础技巧之深厚。至于鲁普在该乐章的快速跑句中，依旧能将音符由一个融入另一个，却又各自清晰触键表现无碍，就可说是技巧奇观的一种了。

舒伯特之旅的惊人起点

如果说在《“月光”奏鸣曲》的开篇，钢琴家细心把握每一音符的时值，是体现他对于细节的专注——表现美妙的触键还是线条，都有一种玩味在其中，同时注意拉住结构，避免沉溺，那么舒伯特《a小调奏鸣曲》（D.784）的第一乐章，鲁普对于时值，对于诸般细节的控制，就是更直接地指向了一种内聚感。一方面，钢琴家着意弹出一种音乐不断向前推动的趋势；另一方面，就是他一直通过细节的发掘，来说明局部如何服务于整体的戏剧构思。前者，是很多杰出演绎者的共识，而后者，就是鲁普针对舒伯特这部转折阶段的大作呈现的独到之见。

舒伯特早期的创作有古典风格理想的痕迹，中期渐渐脱离古典特征，发展出个人特色更强烈的音乐形象。譬如更为长线条的主题，譬如更为宽广的节奏律动，以及由此带来的更为宽阔的整体（多乐章）发展。古典风格往往侧重于创作精短的主题，以之为核心进行发展，这个发展的过程，自然会呈现出那种推动力量。因此很多演奏家所刻画的推动感，是尽力忠实地捕捉这种风格。而当舒伯特以更绵长，包含更多素材的主题构建长线的发展时，如何维持主题本身的整体感，以及随之而来的新思路，以上是舒伯特演绎者首先要面对的问题。

阿劳将演奏舒伯特奏鸣曲称为音乐修养的大难关，恐怕很多也是由此而来。D.784正是舒伯特开始展现这种风格的杰作之一，全曲虽然篇幅不长，第一、二乐章的连续发展，却尽显那种长线构思的难度和魅力。德奥学派的钢琴家，往往倾向于设定较快的整体速度，以紧凑的框架，将丰富却容易“散”的细节置入其中。鲁普则不然，他弹出一种“辩证统一”的思路：对于细节，更是充分地关注，乃至于略有放大地进行表现；而对于音乐的进行，他非常注重选择某种流畅，却不刻意推动，总之是非常“舒服”的速度，由此贯穿前两个乐章。

演奏舒伯特，往往德奥偏快、俄派偏慢，鲁普这种流畅而舒适的整体速度，是真正地取其折中。由此也说明了，折中并非妥协，而是切入问题的本质。从D.784开头，最初寥寥几个音符的连接，就已经通过细微的速度变化，将张力勾勒出来。稍后这个动机再次出现，渐渐展开主题完整的形象，鲁普没有在色彩方面多做文章，而是在力度的控制上，弹出绝佳的层层递进，配合乐句呼吸中微妙的张弛变化，将这种看似略带重复（相对于贝多芬的方式）的展开，刻画出极佳的情感层次，以及紧凑的逻辑发展的内涵。

出道即巅峰，也是无妨

同《“月光”奏鸣曲》的末乐章相似，钢琴家在这里强调和弦整齐爆发的力量感，并以这种整齐来驾驭层次变化的表现力。但他所刻画的层次之丰富，要胜过《“月光”奏鸣曲》中不少，这是鲁普根据不同作品的特质而划分的。

和弦整齐的爆发同不那么整齐的爆发之间，效果差了很多，也是技巧水平直接的分界。鲁普万无一失的控制力，与其说是俄派雄风，不如说再次证明好的追求跨越门户之见，因为伟大的德奥系演绎者也都是如此。也正是有超群绝伦的技艺，鲁普才能对细节做出真正有力的突出，除了力度层次，编织完美的歌唱线，同时兼顾乐句如同述说般的表达性，这也是必须有顶尖的手指技巧之后，方才能够呈现的修养。

还有那些颤音弹得真是力度充实，又具备完美的均匀。舒伯特该作中，颤音的数量不算多，但基本都不是装饰性的，而是在一些关键的发展节点突出戏剧表现的功能。鲁普那种偏慢而雄伟的颤音弹法，真名家大笔。此处大师级的、堪称名演的水平，在于他精湛的细节表现，从微小处强化某几个音符之间的张力，或突出声部呼应的效果，乃至全面综合结构的设计，整体性地以色彩和力度区分主、副题，呈示部与展开部，等等，都无一会影响结构的紧凑与发展的内在逻辑，但正相反，他指下时时刻刻都在加固这样的结构，向我们揭示舒伯特独有的谋篇布局的构思为何。

要说鲁普在表现歌唱线性的同时，“让乐器说话”的风格带出他的俄派渊源，或许也不为过。因为俄派真的很强调这一点。但钢琴家绝不为歌唱而歌唱，正如他弹出那种色彩氤氲的音响，却绝不作茧自缚一样。在D.784的第二乐章，鲁普将气息放长，起初乐句的表现比较深沉；而在对比主题出现后，某些高声部的指触，风格陡然一变，特别突出银铃美玉般的颗粒感与音质。仔细聆听，仿佛不同的钢琴家在演奏，发展却完全是依照音乐的变化来，没有断层感。

至终曲部分，鲁普选择相当快的速度，整体上依旧自然。在那么流利的速度中，每一指触的精巧控制，真是顶尖超技。而弹奏副题的歌唱线，瞬间切换到另一情感世界，整体脉动却不脱钩。《a小调奏鸣曲》是舒伯特的热门作品，录音很多，鲁普的演奏却是在那些最伟大人物的演奏之侧，也不会黯然失色。但这份录音最具震撼性之处就在于完成它的时候，鲁普才刚刚25岁！这种理解的成熟，技巧的成熟，二者综合的高度，全部都是大师级，并且是黄金年代的大师级。

如今，“出道即巅峰”成为一种惋惜，因为那似乎必然对应着漫长的下坡路。鲁普却真正做到了出道即巅峰，然后一直在这个巅峰之上前进。之所以如此，显然是因为他拥有“点石成金”的能力。

把握风格，而未必要变化风格

鲁普最后的唱片，恰恰选择了舒伯特的两首奏鸣曲：早期创作的结束——《A大调奏鸣曲》（D.664），以及全部奏鸣曲的终结——《降B大调奏鸣曲》（D.960）。表现D.664特别温婉可爱的第一乐章，他的句法中尽是飘逸之气，Rubato的运用初听仿佛随心而少拘束。但你稍一留心，不难发现鲁普对于节奏脉动之稳固、乐句主干之挺拔，其重视丝毫不逊以往。细节中自由度的分寸，固然比早年的舒伯特演绎略大些，却仍以自然为主，同夸张拉伸时值、玩弄附点的低俗手法相比，完全是两个世界。D.960的演奏还将细节中的自由度稍稍收起，第一乐章保留呈示部反复而取宽大格局；但在其中，大师尤为注重音乐推进的连贯，细节的自发同整体脉动完美平衡。

这款最后的录音，再次集中地反映了鲁普汲取俄派，而无丝毫拘泥的特点。不用说，里赫特演奏舒伯特的杰作，尤其是D.960的影响之大，堪称划时代，在施纳贝尔身后，很难再有另一位钢琴家可以相比。他关于速度选择的倾向，等等，也形成了一种模式，很多人学，但其实学不像。鲁普在里赫特的环境里成长起来，又早早掌握那么惊人的技艺，最终灌录该作时，却能尽褪模仿意图，到达西欧与俄派诠释之间，或许是最为黄金比例的一种折中。实在了不起，仅是当我们从他最初的舒伯特演绎听起，又会发现一切都已经明明白白地在那里了。对于表现德奥主流的结构观点，他确实在几十年中都没大的改变；音响方面亦然，或许细节的修饰比D.784中更简洁一点，但是大的路线是一致的，真正的做到了一以贯之。当然技巧也没有衰退的迹象。

鲁普对于曲目的审慎态度，有时几乎让人恼火。听听他灌录的莫扎特的第十二、第二十一钢琴协奏曲，以及莫扎特为钢琴和管乐创作的五重奏，你会发现这是一位风格唯美，却不耽于细节，能抓住莫扎特的鸿篇，同时发掘戏剧性的演绎者。又一次，是折中美感的胜利。鲁普的指触与踏板的结合，竟在莫扎特中，也敢于呈现那晶莹颗粒与氤氲光影的交汇，而那样的踏板法，参照欧洲主流的传统，似乎过多，也过分浪漫了。他恰恰又能将那些光影渲染，聚集在深具分量的指触之上，而非任其散溢成为一种失去焦点的“柔光”效果。触键中的分量，是在一种澄澈的音质，而非外在力道中体现（说起大力道的莫扎特，俄派中也有人那么弹，虽是名家，却听得我头痛）。

灌录莫扎特协奏曲时，鲁普才30岁，五重奏的录音完成于11年后，二者相较，再次体现出鲁普风格的延续性。诸多妙笔不能一一提及。最后简单提一下两套对鲁普而言很特别的录音：他与女高音亨德里克斯（Barbara Hendricks）合作的舒伯特艺术歌曲，以及同小提琴家哥德伯格合作的莫扎特奏鸣曲。

也许是带来最多惊喜的录音

艺术歌曲伴奏是“专家之学”，首先要对歌曲的每一部分有充分的了解。自从这个体裁进入成熟阶段，钢琴的分量与人声是完全相当的，同时负担着大量勾勒原诗内容的任务。钢琴家不仅要了解自己的部分，也要了解人声，不仅是作品中的声部，也包括具体同自己合作的那位歌唱家。有意思之处在于如此专门化的领域，常常是专门由所谓的“伴奏家”担当，独奏家对此的尝试不一而足，但往往不是很深入。或许正是如此一来，艺术歌曲伴奏的传统，又是钢琴部分很“低调”，不开琴盖，或只打开一半等。

如果能将一位独奏家的魅力，同艺术歌曲中钢琴部分的细致要求完美结合，那样的魅力是无可替代的。可惜在录音史上，真正能到达这种境界的独奏家，恐怕一只手都数得出来，鲁普恰恰就是其中之一，还是出挑的一位。反复聆听他的许多录音之后，这些歌曲带给我的惊喜，有时几乎是最大的。尽管个别的曲目固然还有少数我自己更推崇的演奏录音，但这套歌曲中的钢琴部分，不夸张地说，即便是埃德温·菲舍尔与里赫特的绝世名演也未必能将其超越。

鲁普此处的演奏中（共两张CD的篇幅），完美融合了独奏家的气质、技艺和光彩，以及伴奏家的专业。对人声与钢琴，二者主、次位置的频繁交替，他不仅有那种结构层面的敏感，更是能将整体的音乐表现，大师级的塑造音乐形象的能力，在这种主、次交替的过程中，反复切换，无论哪种位置，都精彩到淋漓尽致。有时钢琴仅是衬托着人声，却将若隐若现的线条，依旧勾勒出似虚而非虚的色彩和分量。并且同人声的律动之间，有良好的呼应，说实话，有时我都会感觉亨德里克斯的演唱有点被钢琴比下去。

人声的表现力，应当是远胜于钢琴的。但在这里，歌唱家塑造音乐形象的丰富与感染力，有时竟及不上鲁普的钢琴部分。这也不怪她，因为此处的钢琴实在太强。传统艺术歌曲伴奏不时会倾向于少用踏板，弹出一种古朴、简洁的声音，仿佛这样能更好地衬托人声。鲁普却调动了他一切控制声音的才能，笼着柔光的指触并未收起，如此编织著名的《小夜曲》（D.957，No.4）开头的线条，让人过耳不忘。可为了塑造恰当的氛围，鲁普立刻会将那氤氲收起，弹出颗粒分明，色泽极美的一片清亮，譬如塑造《鳟鱼》（D.550）中波光粼粼的河水。

而当他弹起《纺车旁的格丽卿》（D.118），开头以钢琴模仿纺车转动的部分，真是低调的超绝技艺。力道轻柔，仿佛完全虚化为背景，却又终归字字不失其轮廓与分量，稍后更做出绝佳的力度层次变化。除了弱音控制的功夫，那一份信手拈来、毫不炫耀的均匀度，也足以令识者叫绝。一时间，几乎让我想起米凯兰杰利那种强迫症式的完美追求。鲁普此处，完全是从曲情出发，超绝却又一带而过，毫不突出，这才是顶级大师！米凯兰杰利熔诸般技巧奇观于一炉，却从不刻意突出这个，强调那个。表现形式虽不同，鲁普之艺品，也和那位前辈殊途同归。

在“格丽卿”的寥寥数语间，这位大师的技巧表现，一方面让你看到，这未必会逊色于该作的独奏改编曲（李斯特最著名的改编之一）中的任何一次演奏；另一方面则显明，真正企及伟大层面的弹法，是不会自我突出，打乱作品的。听听鲁普在舒伯特这些歌曲中，那么多不显山露水的大手笔，其中蕴含的内容，值得我们在很长的时间里，低回品味。

最后要说的那套，鲁普与小提琴家哥德伯格合作，灌录莫扎特成熟阶段为钢琴和小提琴而作的全部奏鸣曲的录音，是一个很独特的特例。哥德伯格师承弗莱什，算是德国学派的一员，他的音色极丰富，整体框架与分句的把握，则比较贴近于德奥主流。鲁普在这里的弹法，其实收敛了他的不少特点，无论是音响中的光晕，还是分句中稍稍延留的气息，都几近于消失。钢琴家所展现的，是触键风格极美，整体则偏古典派的演奏者的形象。换言之，他在这些录音中的处理，其实是根据哥德伯格的路子调整了许多。那是一位顶级的大音乐家，也是鲁普德高望重的前辈，但钢琴家如此弹，并不会让你有丝毫感到他是在迁就。

一切都言之成理，仿佛对这位（当时尚且）年轻的大师而言，并无另一种适合用以表现莫扎特的方式。只是当我们聆听先前提到的协奏曲与五重奏录音时，又会发现事实并非如此。或许，这也是他完成这套（准）全集后，哪怕演奏无懈可击，也不再灌录莫扎特独奏作品的原因之一？好了，哪怕本人如此敬仰拉杜·鲁普这位大师，本篇也已经说得够多了，就此结束。