电影作为具有科学背景、机械装置的现代叙事艺术，与强调抒情写意的传统诗文书画，产生美学抵牾，是再自然不过的事情。中国电影后发于西方电影，首先需要向西方学习，使用普适性视听语言，遵守世界电影的叙事规则，使自身成为“电影艺术”。不仅如此，中国电影自诞生以来，就处于一个工业技术、商业、艺术等共同作用下的复杂生态环境，完全不同于古代社会的诗词书画。中国传统文化及其美学对它的影响，相对薄弱。但问题的另一面是，电影受制于生存的现实因素，进入中国也面临着调整、改造、适应中国社会的状态，必然会出现本民族特有的哲学思想、价值观念及其美学特征，由此形成中国电影的“中国性”。更重要的是，电影自进入上海以来，中国电影人就具有本民族的文化立场和审美意识，不断思考什么是中国电影，如何使之具有民族性。早在20世纪20年代，顾肯夫(1921年)、

郑正秋(1922年)等就留下了相关的文字，

郁达夫(1924年)甚至发出了如何救度中国电影的呼声。

中国电影理论家们关于电影民族化、本土化的热切思考，在此后一百多年的发展中引起持续关注。

从照相术发展而来的电影依赖于视觉经验。这就为中国传统书画艺术提供了进入电影的路径。自齐梁时期谢赫在《古画品录》中提出“六法”以来，首推第一的“气韵生动”，就被称为“六法精论，万古不移”(郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》)之法则，是艺术家“本于游心”的最高目标和最高境界，

成为中国审美的核心范畴。

它作为后世绘画思想、艺术思想的“指导原理”，

至今也被奉为中国文艺理论与创作的圭臬。

说起来，“气韵生动”发端于古代绘画艺术提供的神致风度的视觉经验，具有气之流转运动的节奏，和谐共振、余味无穷的韵律等审美内涵。因此，中国电影如若吸取中国传统书画的视觉经验及其美学形式，影响如此之大、内涵如此之丰富的“气韵生动”应当是一个难以回避的重要范畴。需要说明的是，这个中国古典美学首推之艺术形式、最高的美学理想，数千年来也只有诗词文书画等少数精品得之，中国电影就更是少之又少。因此，本文并不认为“气韵生动”的美学效果在中国电影实践中已然得到充分实现，更非从现实经验的角度总结其表现规律，而是站在理论预设的高度，围绕中国电影如何融会贯通传统文化及其审美内蕴这一重大命题，探索当下中国电影叙事及其美学特征的可能性。

一、电影的“气韵”：人与风

历代中国艺术理论家对“气韵生动”确切的审美内涵众说纷纭，更由于传统艺术和现代电影存在媒介性质、生存语境的诸多差异，对于本文来说，第一个难题就是，从理论上回答电影是否具有气韵生动的可能，以及厘清电影中的“气韵”到底是什么。

【短发女孩】又想起你了，在这繁重的高中生活里。也许是你的容颜让我一次次放弃“放弃”这个念头，让我努力前行。遇到你之前，我不懂得喜欢是什么，直到遇见你，我才知道，原来喜欢一个人，就是有一种莫名的力量让你变得更好，让你坚持，不放弃。呼，听说你很羡慕学霸？好，那我便为你成为学霸！成为段1！希望到那时，我可以十分优雅地走到你面前：“Hey！Girl，春风十里不及你！”（139****1597）

根据2.3、2.4节中承台角点位移及转角值，经3.1节中计算原则计算，桥墩顶最大沉降0.78 mm，最大横向位移0.19 mm、纵向最大位移0.83 mm，梁端水平折角最大为0.006‰，对上部结构影响较小，均满足1.4节中控制变形指标。

说起来，传统书画艺术的笔法线条、水墨谐和的气韵生动，其实都能通过美术置景的路径进入电影。在苏联蒙太奇学派的电影中，大量建筑物，物体、街道的轮廓线被凸显出来，具有与中国传统书画艺术相似的彰显内在力度与生命的线条美。早期中国电影对此也有一定的领会。如张慧冲的《夺国宝》(1926年)最早出现利用建筑、雕像的面积对比、城墙门洞的轮廓线等构图方式；沈西苓的《十字街头》(1937年)的开篇，就是使用倾斜的方式凸显上海街头众多的现代建筑的轮廓，形成富有主观情感的线条。当然，说到中国电影与传统山水画最密切的案例，还是张艺谋的武侠电影《影》(2018年)。宫殿居所、服饰屏风、生活道具均出现大量龙飞凤舞的书法或水墨渲染的黑白，还有宫殿之外的自然外景，天地之间的远山层峦叠嶂，近处船在江中缓缓流动，等等。单就画面而言，确实具有传统山水画之美。但就整体的审美效果来看，影片并未出现气韵生动，相反，却暴露出了审美经验的单调狭隘。这提示了一个重要的问题：作为一种动态的叙事艺术，电影气韵生动的关键不是美术(置景)静态的视觉效果。传统绘画、书法虽然能够畅通无碍地进入电影，但在电影艺术中，传统书画并不天然地具有艺术的合法性(如《英雄》中虽然出现了“剑”之书法作品，但并非是一个具有美学意蕴的审美对象；《影》的屏风上的书法作品仅仅处于背景中)。书画艺术原有的审美特征(如笔法之力、水墨之韵)不仅会遭到情节的改造，而且取决于镜头的审美呈现。原因很简单，没有镜头，就不存在电影。这不仅是从光学物理意义上说(摄影机记录演员的表演)，而且也是从电影艺术角度而言的。如果镜头仅仅是记录，那么电影就是其他艺术的另一种表现形式。镜头即是横亘在人物与导演之间的叙述者，“如何拍摄”就是“怎么叙事”。质言之，电影的审美媒介不是用镜头再现的传统书画艺术，而是以运动镜头与蒙太奇为核心构成的视听语言。电影本体意识的产生，首先就得益于摄影机从静止到运动的解放，角度从单一到多元，时长从长到短等诸多复杂的语言特征。用法国电影符号学家麦茨的话说，这是事关电影本质的特殊性符码，从其他领域延伸而来，如表演、美术、音乐等属于非特殊性电影符码。

因此，在电影艺术中，哪一种元素如同线条一般，能够表现创作者内在之气的运动的痕迹呢？答案就是运动镜头。法国电影理论家阿斯特吕克曾提出“摄影机是自来水笔”，

导演如同作家，彰显自身的个性风格、思想深度。我们在此提出“摄影机如同画笔”，强调的是摄影机如同画家手中的画笔，成为画面展现“气韵生动”的第一个关键性要素。运动镜头完全具备书画艺术中的线条美学内涵与效果，不仅决定了画面呈现的快慢及其信息的稀稠，而且画面运动的背后也暗示着镜头运动的无形轨迹，缺席的镜头运动通过在场的画面，表现出了灵动的美学特征。

电影中的“气韵生动”也一样，首先就体现在人物的状貌与风度。表面上看，光学镜头的记录功能似乎很容易让人物形神兼备，呈现出活泼的生命力。然而，这里的问题却是演员如何赋予虚构人物生命力。就其发生源头而言，中国电影从戏剧戏曲等舞台艺术延伸而来。囿于资金、技术、人才等客观因素，中国电影确立真实性的美学标准，经历了一段特别漫长的过程。单以表演来看，从戏曲戏剧注重形体夸张的舞台表演转换到电影表演所要求的自然化、生活化，就发生诸多的曲折。我们从现存的影像资料中发现，中国电影表演从1922年《劳工的爱情》开始，直到1937年的《马路天使》《十字街头》《前台与后台》等，就曾取得一定的突破。高占非、赵丹、阮玲玉、王人美、周璇、黎莉莉等人的表演已表现出了电影媒介的特征。但此时，电影表演的语言体系及其观念并未广泛而深入地建立起来。即便到了20世纪40年代，自然化的电影表演进一步地发展，但注重肢体与表情的夸张，也仍然大量存在。新中国电影在政治、文化等种种因素的作用下，重新经历了如何从舞台表演中挣脱的过程，70年代末出现“扔掉戏剧的拐杖”“电影语言的现代化”等主张。直到80年代中后期，中国电影表演体系终于摒弃了注重形体语言的戏剧表演，广泛而深入地凸显了表情表演自然化的特征。然而，在电影叙事中，即便表演自然真实，如果人物缺乏心理内在的复杂性与紧张感，那么人物的真实性也会受到严重的损害，也很难呈现出气韵生动所要求的“栩栩如活之状”。这是电影诞生的语境所决定的。人们生存的现代社会具有复杂的形态，必然带来复杂的审美体验。电影作为现代艺术之一，叙述的是现代人在现代社会中的现代性经验、情感与思想。人物性情经验肤浅贫乏，或者仅仅代表某种抽象的价值观念，也难以获得电影艺术所要求的真实感，很难具备“气韵生动”的生命力与动态美。不仅如此，电影中的人物真实性更非聚焦于单独的人物形象。它不是绘画与摄影艺术的一个孤立、静止的形象，而是在一定的时间跨度、一系列的场景中，通过人际矛盾、事件冲突，“曲尽其态”地表现人物心理内涵的动态系统。而这正是早期中国电影普遍存在的缺陷。当红极一时的《姊妹花》(1933年)受到“未免太巧”的指责时，郑正秋就援引莎士比亚、萧伯纳、阮大铖、李笠翁等中外剧作自我辩护。

毋庸置疑，巧合确实是编剧的必要技巧，故事、人物的虚构也并不来源于“无巧不成书”的偶然巧合。

电影的真实性，关键在于所塑造的人物是否具有生动复杂的心理世界，人物身处的由人际关系构成的社会动态系统是否真实。

我们从“异声相从谓之合，同声相应谓之韵”(刘勰《文心雕龙·声律》)看到，气韵生动的“协和共振”之美，实际上来自异声、同声等多种复杂的元素相从、相应的关系。清代沈宗骞说得更具体：“天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一石一木，无不有生气贯于其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则流相联属，分之又各自成形。”

这里，“重岗复岭”的“繁而不乱”，“一石一木”的“少而不枯”，均是因为“统乎气”。在他看来，“不一状”的万物、“不一相”的万变在“统乎气”的过程中，显现出“气韵生动”之趣。这就是多种复杂的元素在统合中产生出的和而不同、违而不犯之美。作为一门成熟的综合艺术来说，电影所包括的相似相异的元素格外复杂。如果说运动镜头即是“一石一木”的“少而不枯”，在单镜头的运动中出现生命力，那么，蒙太奇就是“重岗复岭”的“繁而不乱”，形成了整体性的气韵生动。无须赘言，电影之所以是蒙太奇艺术，在于后者决定了前者成为叙事艺术。电影所有的视听元素，都需要通过蒙太奇的组织与安排，才能组建成一个以叙事为核心的有机体。

那么，“气韵生动”到底是指什么呢？钱锺书认为谢赫所说的气韵即人物之“神韵”，并“以生动释气韵”，气韵生动即图中人物“栩栩如活之状耳”。

照此说来，它首先就表现在人物形象。以气论人，这不仅说明了气韵生动源自汉代人物品藻的传统，也与谢赫所处时代的文艺思潮相关。由齐入梁，时值宫体诗流行。谢赫本人亦善宫体画。邓乔彬认为魏晋时代抽象的山水玄想已被南朝美女的娇姿所替代，气韵生动即要求表现对象的“生命力和动态美”。

概言之，谢赫时代的“气韵生动”，通过再现形体、色彩、动作、姿态，塑造栩栩如生的人物形象；只有曲尽其态，所塑造的形象方能气韵生动。

我们认为，电影中的人物是否气韵生动，来源于演员自然生动的电影化表演、人物丰富而复杂的心理体验，以及真实的人际关系所构成的社会系统。但这并不是说人物身处的自然环境与此就毫无关联。恰恰相反，它在形成气韵生动的重要性方面达到了无以复加的程度，艺术家们在抒情表意时须臾难离。这在魏晋时期的人物画到宋元时代山水画的审美转向中得到证实。如果说在人物及其事件、社会环境的复杂矛盾中体现出人物源于生命力的内在之生气，这是电影在现代文化语境中不同于传统艺术真实性的要求，那么，电影中的自然意象，在动态的影像中更能创造出生动的美学特征。当我们整理早期中国电影的自然审美时，很容易发现一个只有在电影艺术中才能得到的直观呈现的对象：风。它在营造气韵生动方面极其重要，值得高度重视。空气虽然是物质，但又是一种抽象灵动到难以看见、无处不在的自然物质。它只能依赖于自身之流动、物质性踪迹而得以显现。“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”

虚空之气的流动及其自然物象的踪迹，呈现了主观情感、思想与精神境界。“风”的这种虚实兼备的自然特征与气韵生动的审美体验密切相关。从1926年的《夺国宝》《一串珍珠》等开始，风之踪迹在中国电影的外景摄制中几乎就难以或缺了。但是，电影中出现风这一自然现象，存在诸多因素，并不一定就是审美对象，只有当它参与故事情节、具备主观情感的时候，自然物象才质变为审美意象。在《雪中孤雏》(1929年)中，胡春梅两次离家出走的自然环境都与“风”密切相关。第一次出现了狂风吹拂树枝、草丛，第二次则是在狂风中的暴雨，都直接隐喻了此时人物内心的痛苦。在中国电影史上，《联华交响曲之陌生人》(1937年)提供了一个最为突出的案例。老人因贪图小利无意中放过了杀死儿子的强盗。导演谭友六为了表现老人得知真相时后悔、愧疚、痛苦的百感交集，一连插入了八个狂风吹拂树枝的镜头。对“风”的重视在当代中国电影中也是隐然一脉相承，如《黄土地》(风在黄土地上的呼啸声)、《红高粱》(狂风吹拂高粱)、《恋恋风尘》(天空中白云移动，地上光影流转)、《卧虎藏龙》(竹林大战中的竹枝起伏)。风之踪迹具有重要的审美内涵、文化意味。李安甚至在《冰风暴》中利用人物的主观视点，观察到了风吹拂公路两旁的树林，在现代西方生活中，也生发出情景交融、天人感应的中国传统文化意味。更值得注意的是，在21世纪武侠电影中，《英雄》(七层水珠)、《十面埋伏》(小豆子)、《一代宗师》(水花、雪花)、《影》(水珠)等在数字手段的支持下，通过“慢美学”

Song Hwee Lim, “Can Poetics Break Bricks?” in Gary Bettinson, James Udden, eds., , Springer Nature, 2016,p.159.

(子弹时间)把极动的细微之物以极静的方式呈现出来，造就了另一种全新的视觉奇观。

在中国电影导演中，费穆无疑最具“气韵生动”的审美意识。他不仅在1934年就发表了关于《城市之夜》《人生》《香雪海》的创作短评《略谈空气》，强调“创造剧中空气”的必要性，

而且其仅存的少数几部作品均出现了大量表现空气流动的现象。《狼山喋血记》(1936年)留白的空间构图，有效地强调了自然之风的审美意象。缓慢移动的白云，突然飞走的鸟，灯光下袅袅上升的烟雾，以及天降大雨，不仅是空气运动的痕迹，而且，如此的自然现象融入了主观情绪，无不带来气韵生动之感。《天伦》(1936年)的正片开始，一连使用七个镜头，表现礼庭在父亲弥留之际骑着马匆匆回家，均存在路旁随风摇动的树丛。风吹树枝，摇动起伏，暗示着人物焦躁不安的心理。与之相似，女儿独坐在小溪旁边的树下。近处树影摇曳，远处波光粼粼。这里风的运动，对应于人物面临诱惑、举棋不定的内心活动。《联华交响曲之春闺断梦》(1937年)，雕塑般的士兵吹军号，画外传来寒风的呼啸声。室内，一堆熊熊燃烧、空中飘动的火焰，墙上的阴影或动或静、或明或暗的变化，更是带来了诡异、可怖之感。《孔夫子》(1940年)与《狼山喋血记》较为相似。通过大量留白的方法，空间简洁，画面干净。在突出人物静态造型的同时，却利用风的自然现象，呈现出了动态的审美效果。如开场时，雾气自下而上，慢慢涌现。当孔子站在树下宣讲国家大义的时候，背景出现一道由上而下的光，映照出了似有似无的雾气。在庭院之中，孔子迎风而立讲述中庸之道，头巾飘动，桃枝摇曳。敲编钟、吹笙管，旗子在风中招展，人影变动。如此造境，对应着桃李天下之喻，成为影片中典型的自然环境。《小城之春》(1948年)更是如此。镜头由颓败的城墙上，掠过草丛、树枝，转向天空中在云层中穿行的月亮，微风无处不在，隐喻了小城的戴家因章志忱的到来打破了往日的死寂。可以说，费穆用具体的自然物象，如雨、雪、云朵、烟雾、水汽、树枝、草丛、树影等，表现风之痕迹；在其作品中，正如他所呼吁的，呈现出注重整体氛围的空气美学。这即是电影中的气韵生动。

二、电影的“生动”：运动镜头与蒙太奇

气韵如何生动，中国历代画论、诗论也存在多种解释。有来源于“骨法用笔相依”“凡用笔先求气韵”(韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》)之说。宗白华认为，气韵生动是骨法用笔的“目标与结果”，

但他也从文本形式创新的角度来解释。所谓气韵的生动，或是来自艺术想象力，“迁想妙得”(顾恺之《魏晋胜流画赞》)，

或是“对极工的法度超越的瞬间(倏作变相)而呈现的”。

我们发现，气韵无论如何抽象无形，但落实在艺术中总是离不开有“形”的物质性踪迹：气来自笔法，韵产生于水墨。就具体的审美经验来说，气韵的“生动”主要包括两类：第一种是由笔法运动引申而来的张弛有度的节奏。宗白华说得明确：气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的“节奏、和谐”。

周汝昌的看法与之相似：“气韵无形之精灵，用笔有迹之体段：两者表里倚辅，合为一‘全’。”

生命之气的运动，即是气韵“生动”的重要内涵。气韵(里)之无形精灵，来自用笔(表)之有迹体段。正是用笔有迹，线条倏忽旋转的节奏变化，生成了气韵之生动。

张锡坤认为“气韵”即“气运”，“阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐，即自然之气韵。”气韵就只是指生命之气的运动节奏之美。简单地说，气韵生动就是指生命之气在有形之笔法(物质性踪迹)中呈现出来的内在节奏。这种说法与日本学者冈仓天心、英国艺术史家比尼恩(Binyon)用Rhythm来翻译气韵生动有不谋而合的地方。

第二，气即阳刚，韵即阴柔，刚柔相济、谐和共振由此产生美。由于“韵”与音乐有关，历代文论多从这一角度解释“韵”。“异声相从谓之合，同声相应谓之韵”(刘勰《文心雕龙·声律》)。据李莎介绍，汉学家高居翰将之与consonance(共振)联系起来，如“震荡的谐和”。

这里，无论是异质还是同质，都强调多种相异、相似的元素互为依存，故有学者认为，“气韵生动”是诸技法要素皆臻上乘且和谐发扬而产生的难以言尽的美。

众所周知，电影是西方舶来品，在现代科技意义上的镜头光学(拍摄)与胶片冲印(存储)中诞生。拍摄耗资巨大，造成它必须在制作与消费的流程中实现产业的运转。于是电影一开始就是以娱乐消费的商品出现。世界电影主潮在1905年前后不约而同地转向叙事，逐渐形成了一套成熟的表意体系与叙事规则。电影由此从照相术跃升为现代艺术之一种。中国电影处于后发性状态，一开始就缺乏传统艺术的滋养与加持，更多受到了西方尤其是美国电影的影响。如此，面向大众的中国电影与高度文人化、精英化的传统书画艺术存在云泥之别。然而，正如上文所言，电影进入中国一百多年的历史是电影本土化的历史，是中国电影人积极参与、改造电影媒介的历史，中国电影与文明戏结缘的起点就显示出了其与西方电影的差异性，中国人的哲学思想、价值观念、思维方式也必然会表现在中国电影的叙事及其美学形态中。在影视科技的支持下，电影从音乐、美术、表演、人物、语言等全方位，发掘出能够容纳中国传统艺术的巨大空间，真正具有了综合艺术的性质。不仅如此，世界电影在蒙太奇、长镜头理论之后，经历了印象主义、表现主义、结构主义、诗性电影、精神分析等各种现代主义思潮的冲击与渗透，已经形成了丰富的影像符号与叙事策略，具有了高度个性化、精英化的艺术风格，以及深刻的思想观念。

中国电影首先就需要在拍摄对象与视听语言方面做到富有生命意识，必须契合电影自身普遍性的文化精神及其价值取向。这是中国电影之为“电影”的前提。我们认为，电影作为西方现代文化语境的产物，人物及其镜头语言背后的主体性、自我意识就是产生于笛卡尔式主客两分的思维方式，就是西方近代哲学的主体性原则，一种“认‘有’优于‘无’、高于‘无’的原则。”

电影的根本根底在于以个人主义为核心的人本主义。电影的“双重征服”(拍摄对象的征服与媒介语言的征服)彰显人类主体的情感与思想，凸显自由意志的艺术精神。这与“气韵生动”所强调的生命意识、主体的精神风致有着相似之处。历代艺论在论及这个美学范畴时，均出现用主观情性、人格境界统摄自然客体的现象。“水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。”

以我性、我情传移山水，山水获得了创作主体的生命意识，一时便气韵生动起来。“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”

这种说法更为直截了当。艺术作品的气韵生动几乎就等同于艺术家的人品境界。如此等等，显示出中国古典艺术在魏晋和宋元时期，艺术家的生命意识、主体意识已有相当的发展。这与电影在媒介自身的发展中，表现对象与叙事语言所体现出来的生命意识(即上文论及的“活人论”)具有一定的相似性。扩展开来，媒介产生自身的生命意识其实是任何一种艺术(包括现代艺术)成熟的标志。如摄影艺术，同样要求以形写神，拍摄出对象内在的精神气质。而当拍摄方式富有创造性时，背后就是摄影艺术家基于主体精神、生命意识的创造力。

金秋10月，北京南口农场场部院子里，青砖灰瓦，水泥路面，金黄色的树叶铺满大地。就是这样一个极普通的小院，却发生过很多不平凡的故事，更是无数个农场人梦开始的地方。

细致说来，蒙太奇首先体现在各类镜头的剪辑。运动镜头形成镜头内部的动态，蒙太奇连缀了成百上千不同长短的镜头，组接各种性质的镜头，由此产生快慢不一的画面运动以及和谐共振的韵律美。在《狼山喋血记》中，在老张准备好火药之后，影片连续使用三个推镜头来表现人物的主观情感(小玉下定决心参加打狼的心理活动)。推镜头从细微到显著，突出了小玉的面部表情，然而，一连三个镜头的剪辑则大大强化了镜头的主观性，暂时中断了叙述活动，叙事节奏很自然地舒缓了下来。其次，蒙太奇也体现内在剧情与镜头运动的相异与相同。剪辑的快慢(外在的画面)呼应于剧情(内在的情节)，已是基本的蒙太奇原则。剧情紧张之处，常常配以短镜头、迅疾的画面切换，由此形成格里菲斯的“最后一分钟营救”模式。这在世界电影的叙事中得到了普遍的运用。此时，气韵生动就是“同声相应”。侯孝贤的《海上花》则给我们提供了“异声相从”的例子。在宾宴会客的人群中，在青楼内帏的私密空间里，镜头运动从容不迫、缓缓而来，与故事内容(利益算计、含沙射影、剑拔弩张的口角)形成了明显反差。镜头运动与剧情运动的表里张力，产生出含蓄隽永的生动之感。再次，蒙太奇也反映在声画、色彩等元素的剪辑。声画同步是有声片的普遍方式，但是声画对位被爱森斯坦称为“垂直蒙太奇”，

情节信息通过声音和画面两种渠道的交叉、分离获得了倍增，显示出特殊的审美效果，布勒松的《小偷》(1959年)、阿伦·雷奈《广岛之恋》(1959年)已成法国新浪潮的经典。与之相似的是，色彩也能产生对比蒙太奇的效果。卜万苍的《恋爱与义务》(1931年)虽是一部黑白片，却在表达男女主人公互相思恋的时候独独用上黄色。色彩的相异形成强烈的反差。张艺谋的色彩蒙太奇更具有创造性，主观化程度远远超出正常的视觉经验(《红高粱》《大红灯笼高高挂》极端使用红色)，而且，《我的父亲母亲》创造性地使用色彩与视觉习惯对位的现象。过去的爱情故事色彩绚烂，现在的故事却是乏味无趣的黑白。色彩蒙太奇在相异的对比中实现了主观化、情感化。从这个角度说，正是蒙太奇将电影复杂的元素统合起来，在相似、相异两种状态中实现了余味无穷的气韵生动。

三、中国电影的“气韵生动”： 超越所指与整体意蕴

如果说人物的生命活力与自然的人文化(如风之踪迹)是电影的拍摄对象(内容)，那么，运动镜头与蒙太奇构成了电影的叙述层面(形式)，形成了“活人论”意义上的气韵生动。但是，与传统书画艺术不同，电影化表演、镜头语言及其蒙太奇，是美国、苏联、法国、德国等传统电影强国在转向叙事的过程中确定下来的，区别于其他艺术的本质特征。我们在20世纪20年代格里菲斯的电影中看到挣脱舞台表演的痕迹，在重视画面造型的苏联蒙太奇学派中看到镜头语言已然显示出气韵十足的生命力与动态美，如爱森斯坦的《十月》(1928年)、《白静草原》(1937年)，普多夫金的《母亲》(1926年)《圣彼得堡的末日》(1927年)，等等。换句话说，电影从无到有，乃至走向成熟，也是一个媒介自身逐渐产生出生命意识、主体性的过程。这与古典美学的气韵生动所蕴含的生命动态美极为相似。拍摄对象和叙事层面基于生命意识产生的“气韵生动”，绝非中国电影所专有，在优秀的世界电影中都普遍存在。

中国电影如果仅仅停留在主客两分认识论中的主体精神、生命活力，恰恰就失去了中国传统文化特有的哲学意涵。那么，中国电影能否表现出中国美学范畴的“气韵生动”呢？在笔者看来，关键在于进一步厘清“气韵生动”的生命意识。这方面，叶朗的意见值得我们重视，他明确认为，气韵生动的审美内涵其实超出了艺术家(以及人物)的精神气质、格调风度，而是与宇宙元气万物本体联系在一起的。

元气论作为气韵生动的哲学论与本体观，从根本上打通了天人、物我的隔阂界限，主、客观在“气”这一构成万物、万相(分者，“各自成形”)的最精微的物质上打成一片(合者，“流相联属”)。气韵生动之所以在中国美学史上具有如此高的地位，是因为其包含了中国文化特有的宇宙观与方法论，

有着形而上学的追求。这是中国传统艺术与其他国家差别的根本所在。具体说来，“气韵生动”的特殊性审美内涵首先在于：它并未停留在人本主义的层面，而是提供了一个既非西方宗教的神性，也不是被赋予神性的人文精神。说到这里，我们不妨举个例子。“曲终人不见，江上数峰清”就显示出“气韵生动”所蕴含的中国文化的世界观与方法论。朱光潜用华兹华斯的《独刈女》的诗句类比、古希腊造型艺术的“静穆”美学来概括此诗的审美内涵，

其意在于江水、山峰成为创作主体感喟人生短暂的意象表征。正是由于“不见”的人，江水、山峰才成为对人类具有情感价值的现实在场；生命意识在“动情”的自然意象中形象生动起来，获得了富有美学意味的再现形式。这就是主客两分、有胜于无的思维方式，也是世界电影通过特定的拍摄对象和组织安排的叙述层面都能表现出来的主体性精神、生命体的层面。但是，这首诗还具有华兹华斯《独刈女》和古希腊雕塑艺术没有表现出来的审美内涵，即人与自然循环往返，互为应答，浑然一体，难分轩轾，彻底跳脱了主客两分、有无对峙的陷阱。曲虽终、人不见，但在江面上、山峰间，似乎又余音袅袅，人迹尚存；自然山水本来只是康德意义上无情的自在之物，此时却因为有情的人类踪迹的映照，形貌一时格外的清新，变成了自在自为之物。人既是主体，也是客体(一曲终了、人已不见)；自然看似客体，但又似主体(江水、山峰清新动人地永在)：人与自然是在肯定与否定共存的悖论中实现了互为主体，彻底消泯了主客体概念。这不仅是“气韵生动”美学范畴所要求的特殊的审美方法，也是中国古典美学所要求的。

除此之外，度假区还设有可以疯狂Shopping的亚特兰蒂斯购物大道、与海豚近距离亲密互动的海豚湾剧场、寓教于乐的海狮乐园、专为儿童与青少年打造的炫动俱乐部等场所。

需要追问的是，运动镜头如何体现气韵生动？周汝昌把中国美学之最大特点概括成“就是把文艺品也当作一个活人来看待”，

这值得我们重视。电影的“活人论”，不仅意味着演员是活生生的人，更重要的是需要把镜头也当作“活人”。从固定静止解放出来的镜头，不应只是简单记录、被动拍摄对象，而是如生命体一样，具有认知、情感与思想的主体意识。

质言之，镜头要变得生动，就要求自身是一个充满主观精神的生命体。在具体的场景中，它如同活生生的人，存在自身的选择方式、关注兴趣与审美取向，并积极主动地介入到场景及其拍摄对象。这时，镜头脱离了具体的拍摄对象，成为具有审美意味的抽象形式。追溯起来，《夜明珠》(1927年)、《女侠白玫瑰》(1929年)、《雪中孤雏》(1929年)等20世纪20年代中国电影中就已出现运动镜头，但此时只是“被动”地跟随人物的运动而运动。开始具有主体意识的是孙瑜的《野玫瑰》(1932年)。镜头如同人一样自由选择拍摄对象的方式。它有意离开人物，隔着路边的树丛等诸多的障碍物来拍摄。运动、机位较为灵活，出现前跟、后跟、侧跟、上下升降等多种形式。在跟拍人物运动后，镜头常常先于人物进入房间。镜头的运动有意地被凸显出来。《迷途的羔羊》(1936年)则通过镜头运动的控制产生主观意图。镜头先拍摄两个在上海街头乞讨的流浪儿，随后拉开，背后墙上的字入画，原来是平民小学儿童学校招生口号，鼓吹儿童幸福来自教育。这里，镜头的后拉运动显然具有主观目的，充满了嘲讽批判的意味。在早期中国电影导演中，还是费穆的镜头意识最为明确。毋庸说成熟的《小城之春》，

就是在《狼山喋血记》中，也出现了镜头的主体性。面对草地上四处奔逃的狼，镜头如同在场的人一样，也是猝不及防、仓促应对。在当代中国电影中，说到最具镜头主体意识的导演，非张艺谋莫属。他在《黄土地》(1983年)中给我们提供了一个经典的案例。在拍摄延安解放区腰鼓一场时，镜头面对激情洋溢的跳舞、打腰鼓的农民，开始时并没有运动，仅仅是冷眼旁观。然而镜头逐渐深入腰鼓队伍，开始微动；继而，当腰鼓越来越欢腾，镜头运动也开始大开大合，激情洋溢。这里的运动变化，就是镜头的主体性、生命意识的表现方式：它就是一个从冷静到奔放的生命体，有效体现了“气韵生动”审美内涵，即，生命之气内在运动的节奏。

2.综合利用资源优惠。综合利用资源是指企业生产所用的主要原材料是《资源综合利用企业所得税优惠目录(2008年版)》中所规定的资源，煤矿企业生产的主要原料石煤、采矿和选矿废渣、瓦斯、煤矸石等等大多在《优惠目录》中有规定，这样煤炭企业可以依法合理的根据国家相关法律的规定享受优惠政策，减轻税务负担。

我们看到，在西方近代以来人本主义思潮的影响下，世界电影的自然意象表征主体内在的情感与思想，正如爱森斯坦所说的“并非冷漠的大自然”，

确实表现出气韵生动所包含的生命力与动态美，但尚未出现这种人类与自然互为主体的审美经验。在中国电影史上，对此有所回应者也是寥寥无几。我认为，陈凯歌的《孩子王》(1987年)真正具有中国古典美学经验的“气韵生动”，深刻而富有诗意地表现了人类与自然互为主体、打成一片的审美内涵。影片极其罕见地出现以原始的自然主义(牧童、深山老林)与文明的启蒙精神(字典及其渴望知识的王福)参差映照、互为主体的审美现象。作为知识青年和启蒙老师，老杆看似处于人类文明的一端，最后却心无挂碍地离开学校。他虽然把字典(一个元知识的表征)送给了王福，但其留言充满了对知识理性的反省(“今后什么也不要抄，字典也不要抄”)。有意思的是，影片中的深山老林，既不是人类的征服对象，也非人类主观情感的表征，更不仅仅是交代故事发生的地理环境。山中雾气弥漫，深山老林具有了自身的灵性。在人类的砍伐与烧荒中(整部影片不时地传来树木的爆裂之声)，静默之山在缺乏解释的影像呈现中(如在进山的过程中，老杆与黑子面对自然多次露出茫然失措、惊愕恐惧的表情，但到底看到了什么的自然现象，影片始终没有交代)，透露出原始蒙昧的神秘主义。可以说，陈凯歌奉献出一个在中国电影史上至今都是绝无仅有的人物与自然。老杆充裕自如地生活在自然与文明之间，跳出了主客两分，真正具有了中国传统文化的精神气质与审美内涵。说得复杂，其实简单。元气论把自然(物)、人类(我)最后归结于气，气韵生动的审美内涵根本上来源于“气”，不外乎就是要求中国电影在凸显人物性情与生命活力的同时，也需要关注自然界的生命现象及其趣味。这正是当下中国电影缺乏的审美经验。就此而言，同属汉文化圈层的日韩电影却多有所获。日本导演冲田修一在《在熊谷守一住的地方》中用十多分钟的时间长度，表现画家熊谷守一在自家的院落里，仔细观察动植物的生命活动，就充满了东方艺术特有的气韵生动。

总之，要实现贫困地区普通高校教师队伍的稳定，避免过度的“一元与单项”性流动，除了从国家、学校和个人的角度出台制定相关的制度外，还要根据形势的发展和社会的进步不断探索最新的引人用人留人制度，并严格恪守诚信，积极促进人才的成长与发展，真正从根源上稳住教师队伍，从而实现我国高等教育的均衡发展，促进高等教育快速健康发展。

“气韵生动”的特殊性内涵还在于，气之流转往返的节奏，生命运动产生的韵律，以及雅致淡远的精神风貌，超越了人物的形貌具象，是通过作品整体性完成的，因而甚至有“画成后得之”(邹一桂《小山画谱·六法前后》卷下)之论。从创作者的角度说，气韵生动不在于用笔骨法、应物象形等创作的细节，而是作品在完成之后形成的精神气象。叶朗也持此论。气韵之气即是“画面的元气”，是艺术的生命。

画面当然只有在整幅画作完成后方能形成。事实上，这种从宏观着眼，在有形之外，情景交融浑然一体，注重整体空间弥散的无穷余味，也是中国传统审美的思维特征。对于电影来说，这就要求使用特殊的镜头语言。中国电影理论家特别重视长镜头理论就事出有因了。

但是，就目前留存的影像资料来看，到目前为止都没有出现仅用长镜头拍摄的中国电影。

绝大多数影片都是成百上千的镜头组合。因此，从实践层面来说，泛泛强调长镜头显然不够确切。在笔者看来，关键在于长镜头特殊的使用方法。大(景大人小)、全(景别)、远(距离)的长镜头，运用于人物情感激烈处、情节矛盾紧张处，对于电影作品整体性产生气韵生动美学效果具有十分重要的作用。这是因为：第一，这种类型的镜头将人与自然同时纳入镜头，“景物大、人物小”体现了传统山水画的“以大观小”法。摄影机如同画家的眼睛，“飘撇上下四方，一目千里”，

组成了一幅气韵生动的画面。在电影叙事中，自然不再是被人物主观征用的客体，而是与人物参差对照、互为主体。第二，使用全景或大全景、大远景拍摄大型的自然景物，这就是以对象的完整性来构成画面的整体性，在视觉上产生宏观、完整的审美经验。第三，远距离，则是强调镜头与拍摄对象的距离，隔着一定的距离观察，体现了“投入而又不太投入”(侯孝贤语)的超然与冷静，代表着特殊的审美视角。第四，这种镜头在人物情感与情节紧张处，利用形体、色彩、光线、距离等表意元素，形成表里、静动、远近、明暗的内在张力，产生出了节奏感与韵律美。情节和情感高潮之处，由于是整部影片最关键的地方，往往成为观影经验中最核心的部分，代表了整部电影的审美体验。此时，大全远的长镜头，就从电影整体性的角度产生了古典美学特有的气韵生动。追溯起来，这种镜头表达法在侯曜的《海角诗人》(1927年)就已出现，但在20世纪八九十年代台湾导演侯孝贤这里运用得最为集中、娴熟。《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》等诸多经典作品之所以气韵生动，就来源于几近静止的画面，却配以内在的绵延悠长的情感、冲突激烈的事件。侯孝贤在《从文自传》中体悟到了“天地不仁，以万物为刍狗”(《老子》)的道家文化，获得了一种既非无情也非有情的审美视角。以《恋恋风尘》为例，影片在表现阿远和阿云在大山中的两情相悦时，不仅使用大全景、长镜头的技巧，将大自然的静谧与男女青年的朴实融为一体。冷静客观的画面与含蓄隽永的情感和谐自然，气韵生动。而且，他也对阿远在得知阿云与他人结婚时的伤心痛苦，用全景、远距离的长镜头进行“遮蔽”式表达。天边的火烧云无疑消解了人物的情感。这两处都是情感与情节的关键，能够以点带面，从影片的整体性产生出特殊的气韵生动。我们认为，这种大全远的长镜头在其他国家电影中虽然也能看到，但在这种关键性场景中如此使用的则少之又少，应当成为当下中国电影表达传统文化及其古典审美经验的镜头语言。

我们认为，气韵生动之所以出现物我无碍、互为主体的特有的审美内涵，根源还是在于统乎“万物”“万相”的元气(宇宙观)。西方近代以来的人文主义思潮(包括后人类、反人文的后现代主义、生态主义，人类中心主义如同幽灵一样，在反对声中总能从后门中偷偷溜回来)在主客两分中偏执人类主体。中国古代文化的元气，则不分主客物我，反而是以我中有物、物中有我的统合方式，构成了宇宙人生的根砥，彻底超越了西方以征服客体对象彰显主体自我的世界观与人生观。中国古典艺术中的主体性情、活力与精神(“生动”)并不来自人类生命现象，而是“合之则流相联属，分之又各自成形”(沈宗骞《芥舟学画编)的元气。从这个角度说，当下中国电影所欲产生真正意义上的“气韵生动”的审美效果，就不能满足于具有主体精神的生命意识，还是需要站在“天人合一”的高度，在物我圆融中打成一片，在客体的生命痕迹中，显示主体的活动之趣，传达出泯灭主客、互为主体的气韵生动。

四、结语

中国电影市场的票房规模在2020年跃升全球第一。在当下文化产业高度发展中，中国电影已成为国际性程度最高、融入世界市场程度最高的当代艺术，所产生的经济、文化、政治方面的影响难以忽视。中国电影在经历20世纪90年代(第五代艺术电影)、21世纪前十年(张艺谋等古装武侠电影)两个高峰之后，在参与世界范围内的竞争时，海外市场及其世界性影响却一直难有根本性突破。正如任何理论主张都需要落实到具体作品一样，电影消费同样需要回归电影本身。在世界范围内，当下中国电影缺乏差异性的消费价值、标识性的美学风格以及根源性的思想观念，使其难以从艺术价值的角度，形成吸引观众的可持续性亮点。

以上论述显示出，对于当下中国电影来说，传统美学所追求的“气韵生动”美学理想具有重要意义。生命之气在“形肖神似”转向“以形写神”的中国书画艺术中，产生流转的节奏(“同声相从”)与和谐共振的韵律(“异声相应”)。它所包蕴的活人论、生命体，也正是电影媒介在自身发展中形成的生命意识。电影如何拍摄出人物精神，生存环境如何具有生命感，镜头如何产生出主体性，如何如同活人焕发出生命意识、形成有机的生命体，世界电影在漫长的发展中逐渐体悟，并在苏联蒙太奇学派中获得前所未有的表现。然而，中国电影不应满足于此。传统美学的气韵生动，最后归于统合万物、万相之元气(“统乎气”)，其根底在于本民族特有的宇宙观、方法论，从而彻底跳出了西方近代文化强调主客两分的羁绊与陷阱。陈凯歌的《孩子王》(1987年)真正具有中国古典美学经验的“气韵生动”，深刻而富有诗意地表现了人类与自然互为主体、打成一片的审美内涵。而且，这种特殊的美学理想也要求特殊的镜头语言。从可操作性层面来说，大(景大人小)、全(景别)、远(距离)的长镜头，运用于人物情感激烈处、情节矛盾紧张处，对于电影作品整体性产生气韵生动美学效果具有十分重要的作用。客观地说，电影艺术传达出气韵生动确实存在着难度，即便到现在，真正具有这种美学效果的在中国电影史上也不多见。也正因为此，它对中国电影在世界范围内表现本民族的思想观念，标识自身的文化身份以及彰显审美风格等方面具有重要的价值，亟待当下中国电影人重视。