任玉露 赵志军

摘 要：色彩是影视艺术的基本构成元素，是影视作品的重要組成部分。色彩不仅能够塑造人物性格，营造场景气氛，交代故事线索，还能在无形中推动故事情节的发展，体现作品的艺术意蕴，彰显导演的艺术造诣。可以说，色彩在影视作品中扮演着重要角色。以鹏飞导演的三部长篇电影作品为例，通过分析鹏飞导演从“冷”到“真”的电影色彩风格流变，阐释色彩在影视作品中的审美价值。

关键词：电影;色彩风格;色彩语言;鹏飞

注：本文系2021年度黑龙江省经济社会发展重点研究课题（基地专项）（21411）、2021年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目（21MZE335）、2021年度黑龙江省高等学校教改工程项目（SJGY20210967）研究成果。

色彩是影视艺术的基本构成元素，是影视艺术的重要视觉要素[1]。电影色彩具有重要的审美创造功能[2]，不同色彩的组合运用能够表达不同的艺术意蕴，在塑造人物性格、营造场景气氛、交代故事线索等方面具有举足轻重的作用。要想确定影视作品的风格，应对作品的色彩基调进行明确。色彩作为影视艺术的视觉语言，是体现导演个人风格的重要元素[3]。如果要将一种艺术形式作为世界通用语言，那么电影艺术不失为最佳选择，它不仅能够将现实与艺术、创作者与欣赏者、观影者与观影者之间相互关联，还能够将不同国度、拥有不同信仰的人联系在一起。色彩正是这门语言——电影艺术的重要构成元素之一，它能使不同观众之间产生共情、共鸣和共振，构建起世界各国人民沟通的桥梁。

鹏飞创作了三部长篇电影作品。其中独立电影《地下香》是他的第一部作品，他凭借初出茅庐之作，一举夺得2015年电影节平行单元“威尼斯日”的最高奖项;第二部作品《米花之味》成功入围第74届威尼斯国际电影节;第三部作品《又见奈良》一经问世便受到大众媒体的关注。作为一名新锐导演，鹏飞从未想过走捷径，也没有一味地迎合市场，而是在学习和思考之中逐渐探寻自己喜欢的叙事方式，形成属于自己的艺术创作风格，并为整合东亚区域电影创作手法、构建多元化的电影话语体系、促进东亚区域电影的共荣发展而不懈努力[4]，极大地拓展了电影媒介对于延续文明的终极意义，使自我价值得以升华。

一、色彩之喻——色彩风格的吟唱

色彩是影视艺术作品传情达意的重要表现方式。鹏飞在影片色调、道具色彩、布景色彩和光线等方面均有独到见解。在电影作品中，鹏飞对于色彩的运用，可以让观众在平淡的叙事中深刻感受到人物的精神世界，并在此基础上进一步理解影片主题，感悟导演的创作意图。结合鹏飞的三部长篇电影作品，探究其从“冷”到“真”的电影色彩风格流变。

（一）冷而深邃的影调美学

纵观中国电影史，自彩色电影诞生以来，中国导演对于色彩的运用较为保守，色彩以服务影片叙事为主。自第五代导演开始，色彩逐渐成为影片叙事过程中的重要角色，色彩的主观性、象征性、写意性被放大，其审美创造功能得到淋漓尽致地展现。鹏飞无疑在继承第五代、第六代导演色彩风格的基础上吸收了中国台湾地区电影的创作风格和法国新浪潮电影风格，于平淡无奇的叙事之中彰显生活的独特韵味。

鹏飞曾以导演助理和编剧的身份一直跟随蔡明亮导演学习[5]。鹏飞的独立电影《地下香》沿袭了蔡明亮导演“偏冷”的影调风格。在色彩构成方面，该部影片以冷色调为主，慎用艳丽色彩，色彩饱和度较低，且偏向暗淡、深沉。影片取景大多在阴冷的地下室，画面光线幽暗，给人以孤寂落寞之感。此外，影片布景色彩、演员服饰色彩都较为单一，以浅色系为主，整体画面给人以素雅、清静之感。整体而言，鹏飞前期作品的色彩风格是十分幽暗阴郁的。但是该影片也正是通过“偏冷”的影调风格表现了城市小人物的孤寂和无助，模糊了人物生活中的细节，突出了生活压抑的本质，在幽暗的地下室中，人物理想追求与残酷现实之间的矛盾被无限放大。

鹏飞曾在一次采访中讲道：“我完全没有办法摆脱蔡明亮的影子，我会不自觉地要去学他。”鹏飞和蔡明亮共事有六年之久，前者深受后者创作风格的影响，比如在电影《地下香》中可以发现鹏飞有意在冷色调的场景氛围下引出拆迁这一严肃问题。“偏冷”的影调风格通常会给电影画面营造出一种孤寂、无助、失落、迷茫的情绪气氛，传达出主人公对“家”的念想、现实的无奈。可以说，冷色调是鹏飞电影色彩风格的萌芽，在色彩的审美创造功能方面，其还停留在学习和借鉴的阶段。

（二）淡而有味的清新色彩

《地下香》讲述了生活在北京的小人物追逐梦想的故事，而《米花之味》讲述的则是一位母亲失意返乡的故事。从《米花之味》的叙述手法来看，鹏飞已经有意探索自己的创作风格，这部影片在揭示现实问题的同时，体现出些许幽默的意味。相比于《地下香》的压抑阴暗，《米花之味》中蓝天白云、黄澄澄的原野、孔雀蓝屋顶、颜色艳丽的筒裙、绚烂多彩的傣族村寨，更能在舒缓的节奏中营造出明亮豁然的画面意境[6]。

从服饰色彩来看，《米花之味》中的人物服饰符合云南傣族服饰特征，主人公叶喃和楠杭所穿的民族服饰以白色上衣、绿色筒裙为主，裙摆由一片粉色花朵点缀，别有一番风味。整体来看，服装颜色素雅自然，与傣族村寨的自然风光相协调，与影片缓慢的叙事节奏相契合，清新脱俗，展现出傣族人民善良纯朴的性格特点。

在光线方面，鹏飞的影片以自然光线为主，给人一种自然惬意的感觉，令影片具有质感，画面清新淡雅，向观众娓娓诉说着关于亲情的故事。《米花之味》的结局为叶喃和楠杭母女走进幽深的钟乳洞，黄色的自然光线洒在山洞的石壁上，二人翩翩起舞，彼此心灵相通，这个场景给幽静深邃的洞穴增添了些许温情与柔和。在两人静默之时，她们因城市与乡村的碰撞、传统与现代的对立而引起的矛盾得以化解。

从布景中色彩的构成来看，《米花之味》在构建场景时运用了大量暖色调和傣族代表色彩孔雀蓝。影片在室外取景较多，成片的油菜花，让观众深切感受到大自然的盎然和生命的气息。金黄色的油菜花象征着希望和光明。主人公驱车行驶在空旷且充满生机的道路上，再多的烦恼和忧虑也会烟消云散，同时这也预示着影片结局叶喃和楠杭的矛盾终将化解。此外，傣族寨子的屋顶色彩都是蓝绿色，这非常贴合当地的民族特色和地域风情。黄色与蓝调的融合使电影整体色调走向了“冷”，而黄色成了偏冷基调中能够给人以希望的象征色，这与片名中的“米花”相呼应。

湛蓝天空、雪白云朵、黄色花海、孔雀蓝屋顶，热情温暖的色系能够给人舒心暢快的暗示，使观影者在感受民族风情、领略自然风光的同时，体味主人公从怅然无助到理解释然的心路历程。导演于诗意之中向观影者展现了一段母女亲情从疏离到弥合的心灵之旅，用举重若轻的手法讲述了长久以来出现在中国农村的留守儿童问题。此时，导演的电影色彩风格已然发生变化，从阴郁昏暗的冷色调过渡到清新亮丽的色彩风格。

（三）真而深切的色彩语言

不同于其他青年导演，在创作前期，鹏飞没有采用观照私人记忆的创作方式，而是更加注重个人体验和情感的真实表达。因此，导演在色彩运用方面总是尽可能贴合故事的时代背景和地域特色。在创作《又见奈良》之初，鹏飞在日本生活了八个月，真正融入日本遗孤的生活。在影片拍摄中期，为了更接近真实，鹏飞选用真实含蓄的色彩语言来彰显影片质朴纯真的画面质感。正是经过这样充分的准备，《又见奈良》才将养母千里寻亲的故事讲述得轻盈而有深意，以公路片的叙事方式向观者讲述了亲情、跨境、就业、迁徙、老龄化、身份认同等能够引发共鸣的社会议题。

《又见奈良》像一首结构严谨的抒情诗，字里行间是跃动的音符，明亮的调子和着舒缓的节拍将故事娓娓道来。影片开始画面以黄色为主色调，如赤金色的瓷砖、橙黄色的人物服装、昏黄色的背景墙，画面中充斥着大量黄色。随后一段极具创意的二维动画映入眼帘。在《又见奈良》中，导演通过动画的形式交代故事发生背景，同样也以黄色为主基调，包括姜黄色的画面背景、金黄色的农作物、棕黄色的人物服装，生动地展现出中国人民的淳朴和勤劳。在切入故事主线后，灰蒙蒙的天空、浅灰色屋顶、昏黄色田野、浅绿色草坪、黄色光线等为影片叙事提供了主要色彩，通过写实主义的色彩基调真实地展现了一段内含隐痛的寻亲故事。

在服装方面，鹏飞作品中的服装色彩大多简单大气，较好地彰显了影片的时代、地域特色以及人物的性格特征和内在心境。《又见奈良》主人公陈慧明奶奶和小泽的服装色彩较为单一，色调统一，这充分展现了人物质朴随和、善良真诚的性格。同时，单一服饰色彩的运用也说明了人物所处的困窘境地，在漫长的寻女过程中，陈慧明奶奶孤寂、绝望的心境通过服饰色彩的巧妙设计十分隐晦地传达给了观众。

在光线方面，导演没有刻意营造夸张的影片基调，而是利用自然光线展现真实意境，同时又配以人造光来增强叙事效果。比如电影中小泽通过信件里的线索找到了丽华曾经工作过的地方，便与奶奶、警察一同前往，而在这次走访寻亲中他们偶然结识了一位曾在东北生活过的遗孤。在三人前往这位遗孤住所的画面中，傍晚的室外布景没有刻意打光，村寨四周暗淡阴冷，被冷色调笼罩，只有不远处的小屋里亮着一盏煤油灯。大面积的冷与小面积的暖光形成强烈对比，象征着这间小屋是三人苦苦寻亲之路上的一盏明灯。主人公陈慧明奶奶缓缓走向小屋，一步一步接近光源，就像在缓缓走近她苦苦寻找的女儿丽华，希望之火在她的心中重新燃起。

如果说《地下香》是鹏飞对电影色彩风格的尝试，《米花之味》是其自我风格的探索，那么《又见奈良》可以说是导演电影色彩风格不断进化和成熟的体现。同样是讲母女情，对于这种不可名状的情愫，《又见奈良》却以镜面反射式的拍摄手法展现了战后的社会变迁、社会老龄化等现实问题。影片所探讨的日本遗孤“身份认同”问题具有重要的历史价值和现实意义。在这个时期，鹏飞电影色彩风格已经发生改变，从“冷”进化为“真”，从阴暗、昏沉、深郁转变为律动、明亮、温暖，从意境气氛营造、隐射人物内心转变为贴近现实、客观写实。

二、色彩之嬗——色彩风格的进化

从《地下香》的阴暗、抑郁到《米花之味》的清新亮丽，再到《又见奈良》的真切自然，导演一直在寻找属于自己的电影色彩风格。当然，鹏飞电影色彩风格的进阶离不开其体验式的创造手法。在电影《米花之味》和《又见奈良》开拍前，鹏飞都会在取景地生活考察一段时间，其所遍及的每一寸土地，在每一个时刻的感悟，都通过影片呈现给了观众，使观众深切感受到影片中人物情感之牵绊，如同身临其境般经历了主人公失语时分的笑与泪。而这些画面的呈现始终离不开对客观色彩的选择。鹏飞正是通过对写实主义色彩的运用，加以轻松幽默的方式来处理严肃悲凉的社会历史问题，将《米花之味》中疏离与靠近、亲密与隔阂、刻板与真实、传统与现代、出走与回归之间的矛盾冲突与《又见奈良》那段沉重的战争历史遗留问题娓娓道来。

纵观鹏飞的三部长篇电影作品，其电影色彩风格经历了由“冷”到“真”的嬗变，这不仅是其刻意寻找个人风格的结果，更是其创作手法不断进化的体现。这位留法归来的中国导演在国内外电影色彩话语体系的碰撞之下，耐心且细心地寻找着属于自己的独特的艺术创作手法。

三、色彩之跃——电影的共荣与发展

从《地下香》孤独的小人物到《米花之味》返乡务工的母亲，再到《又见奈良》中的日本遗孤，导演都试图通过画面影调和色彩来展现每一个主人公的心路历程。《又见奈良》作为一部中外合拍电影，导演在创作过程中试图通过色彩构建新的电影话语体系，虽然这只是初步尝试，但却为未来中国文艺电影和商业电影探索出了一条独特的发展道路。

纵观国内商业电影，艺术化表达和诗意化呈现不是影片重点，独具意味的视听语言才是影片创作的重要手段。因此，文艺片中对影片叙事方式进行挖掘和创造能够在真正意义上推动电影艺术的发展。而鹏飞从“冷”到“真”的电影色彩风格的流变已然使商业片和文艺片之间架起了沟通的桥梁，促进了中国文艺电影和商业电影融合发展。鹏飞导演拓宽了不同电影类型的发展边界，试图打造出新时代亚洲电影共同体模式，为中国电影探寻一条可持续发展道路。纵观当下电影市场，随着观众审美品位的提高，电影色彩的审美创造功能被不断放大，鹏飞的这种电影创作方式可能会渐渐成为主流，并在一定程度上促进新的电影类型的产生。

参考文献：

[1]陈欢.色彩元素在影视艺术设计中的渗入研究[J].轻合金加工技术，2020（3）：72.

[2]黄怀璞.“色彩键盘”上流动的音符：试论色彩在电影艺术中的审美创造功能[J].甘肃联合大学学报（社会科学版），2004（3）：31-34.

[3]王宝连，胡正宁，宋维虎.浅谈影视后期处理中的色彩校正方法[J].内江科技，2013（10）：97-98.

[4]沙丹.《又见奈良》：“电影亚洲”风景中的寻亲之旅[J].当代电影，2021（4）：34-37.

[5]苗娟.平淡日常有滋味：谈民族志影像式作品《米花之味》[J].电影评介，2018（15）：40-42.

[6]秦蒙.异质与融合：电影《米花之味》空间的叙事表达与文化的现代性建构[J].电影文学，2018（22）：126-128.

作者单位：

齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院

通信作者：

赵志军