黄涵煦

摘 要：自20世纪70年代长沙马王堆汉墓文物出土以来，一号墓的T形帛画因丰富的内容和瑰丽的外表成为学界的焦点。帛画中处于核心位置的“玉璧”与“双龙”图像引来众多讨论，而学者们探讨的重点皆为图像的功能与意义，却忽视了图像本身的超脱功利的艺术性。从“玉璧”与“双龙”图像的重要性、“双龙”图像的空间位置和升腾之感、“玉璧”图像的“锁定”细节和静止之感、“玉璧”与“双龙”图像的动静结合四个方面出发，探讨蕴藏在T形帛画中的动、静相结合而产生的艺术性，以求突出图像的艺术价值。

关键词：马王堆T形帛画;“玉璧”;“双龙”;动静结合;艺术性

长沙马王堆汉墓文物自20世纪70年代出土以来便受到学界的热烈关注，吸引众多海内外著名学者争相讨论，直到今天依旧不乏与之相关的话题与文章。其中，有关西汉文化传统的讨论尤为激烈，巫鸿、郑曙斌、汪跃进、邓淑苹等著名学者皆对此进行了大量分析与解释。在这个过程中，一号墓出土的T形帛画因丰富的内容与瑰丽的风格，从马王堆汉墓文物中脱颖而出，成为众学者大量讨论的对象。人们不断对帛画的画面空间结构进行划分，解读画面中的图形符号（如金鸟、蟾蜍、太阳）以及色彩使用。马王堆T形帛画现已成为湖南省博物馆的镇馆之宝，可见其艺术性与文化价值都得到了高度认可。T形帛画中的“玉璧”与“双龙”图像因处在画面的中心位置，造型大气精致，意义神秘莫测而引起学者们争相讨论，吸引了众多海内外著名学者的关注。本文主要关注“玉璧”与“双龙”图像的艺术性，认为其构成了一个动静结合的巧妙意象，是中华民族早期绘画艺术的重要代表。

一、“玉璧”与“双龙”图案的重要性

玉与龙在中华民族的历史长河中具有深厚的文化意义，玉文化与龙文化在构成中华文明的进程中起到了舉足轻重的奠基作用。《周礼》中的六器记载了六种上古时期我国早期文明最基本的国家级玉礼器，分别是璧、琮、圭、璋、琥、璜。玉以功能性器物的方式影响着中华文明的礼仪制度，《周礼·春官宗伯·大宗伯》中所说的“以玉作六器，以礼天地四方”[1]便是证明。李泽厚曾在《美的历程》中指出远古华夏氏族、部落在不断合并、融合其他氏族部落后将蛇图腾演变为龙，从此龙成为华夏氏族的图腾，代表着华夏文明的信仰[2]。可见，玉与龙在制度和信仰上都与中华文化有着深厚渊源。先人对玉与龙的重视在马王堆汉墓中得以体现，马王堆出土的文物中有许多玉，有的是真玉，有的是玉的替代品，这些器物多呈现为璧的样貌[3]。除此之外，龙纹也构成了马王堆汉墓中的一个纹饰风格的典型。就一号墓T形帛画而言，画面中不同方位的龙各自显示出不同的样态，上方左侧的龙身处祥云之中，上方右侧的青白龙缠绕于扶桑之间;放眼整个墓室内部，椁室头厢中的屏风，朱地彩绘棺的足挡、左侧面和盖板也都有龙的形象[4]。由此可见，华夏文明的玉文化与龙文化在经历了商、周、秦的长时间政权更迭之后仍被重视，在马王堆文物中常常出现的玉璧与龙纹便是很好的证明。T形帛画中玉与龙的形象不同于西汉之前出现的玉与龙的形象，帛画中的玉、龙形象精美异常，整体呈现出恢宏之势。学界有诸多学者皆对T形帛画中的“玉璧”与“双龙”图像展开了探讨，但学者们仅仅是从解释学和符号学的角度对这个图像的功能进行探讨，他们仅仅折服于该图像的严密逻辑，却忽视了绘制这幅图像的工匠的高超技艺。大概是出于对玉文化与龙文化的重视，这位不知名工匠将玉璧与双龙相结合，将结合而成的图像安排在帛画纵幅的中心位置，且对该图像进行精细的描绘与巧妙的空间安排。这位画匠的技艺高超之处在于，他不仅仅用“玉璧”与“双龙”图像为枢纽，完成了帛画的功能使命，还在此基础上将“玉璧”与“双龙”图像的功利性与超脱的艺术性相结合，使得该图像在符合功能使命的前提下，以一种动态与静态相结合的面貌出现在整幅帛画的重要位置，彰显着西汉艺术中所蕴含的生生不息的生命力量。

二、“双龙”图像的空间位置和升腾之感

直观地看马王堆一号墓T形帛画的整幅画面，能够看到“双龙”图像位于画面的中下方，但这种描述过于笼统，并不能体现该图像空间位置的特殊性，也无法准确描述出该图像基于特定空间位置的艺术表现。因对该图像的空间划分很大程度上影响着对“双龙”图像的空间定位，所以对“双龙”图像的分析需要从帛画画面结构出发，用更准确的结构方位来确定图像的位置。马王堆T形帛画的画面是具有空间结构区分的，因为在西汉时期的造型艺术中已经出现了对画面空间的经营与布置，一个画面中也许会出现多个时空，这几个时空共同构成了西汉人所理解的世界，这是西汉人的宇宙观在造型艺术中的体现。如金雀山九号汉墓帛画中天上世界、仙界、人间世界、地下世界的划分，武梁祠三壁画像中也有与此同样的划分，这些都是汉代人天人宇宙观念的具象化。众学者对马王堆T形帛画空间结构的划分有多种说法：孙作云认为这幅帛画的内容自上而下可以分为三层，第一层画天上的景象，第二层画从人间到天上的过渡阶段，第三层画墓主人在人世间宴饮的场景[5];商志[香覃]认为该帛画上方的横幅表现的是“天国故事”，下方的纵幅表现的是“蓬莱仙岛”的故事[6];刘敦愿认为整幅帛画都在表现地下世界[7];《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》认为帛画的上部是天上境界的象征[8];等等。

尽管学者们对帛画空间结构的划分各不相同，但对帛画的横幅部分为“天上世界”的说法基本达成了共识。对于帛画的纵幅部分，本文以受认可度比较高的过渡阶段、人间世界和地下世界作为其划分，这种说法认为从天门以上为天上世界，天门往下直到轪侯夫人辛追所踏的长板为过渡阶段，从这长板到生者对轪侯夫人的祈福图为人间世界，再往下则是地下世界。基于上述对帛画结构的划分，再回到对“玉璧”与“双龙”图像位置的描述，便可得知该图像贯穿于过渡阶段、人间世界和地下世界，其中“玉璧交龙”处在人间世界的祈福图上方。可见，“玉璧”与“双龙”图像不仅仅在物理层面跨越了很大的画幅，还在帛画的画面内涵层面跨越了极大的空间。基于这个认识，再回到图像本身，画面中的双龙似乎在努力升腾着，它们蜿蜒的身躯交织在一起，它们的头颅极力向上，口中的舌头吐露出来，也呈现出向上的态势。双龙从地下世界一直升腾至过渡阶段的世界，在这个跨度中，它们的身体虽蜿蜒，却始终呈现挺拔的姿态。一切细节似乎都是为了描绘双龙跨越了好几个世界的动作，但又不局限于此，画匠对双龙的描绘赋予了这个图像超脱功利的艺术性，使得观者在第一眼看见图像时，便能为这个图像的升腾之感着迷。78706666-FB7D-47FD-BDDD-02E0794693A7

三、“玉璧”图像的“锁定”细节和静止之感

“玉璧”与“双龙”图像的核心部分是“双龙交璧”，这个部分的存在很大程度上是基于“玉璧”的存在。“双龙交璧”的玉璧中间孔洞处有一个细节，即双龙的身体在此处不是简单的交叉，而是以青龙在上、赤龙在下的方式“锁”在玉璧中央，这种方式被巫鸿称为“锁定模式”[9]。汪悦进认为双龙一赤一青的颜色代表了阴与阳，“天地合而万物生，阴阳接而变化起”是中国道家思想中的重要观念，且西汉初期的统治阶层非常尊崇黄老学说。因此，“玉璧”的“锁定”细节具有功能性质，它将一赤一青的两条龙锁定在璧上，就像将阴、阳两气锁定在璧中一般，阴、阳在此充分交融，产生新的生机。这正是墓主人轪侯夫人从短暂的存在转化为永恒的存在的过程，玉璧也自然成为这个过程的重要器物。

这个玉璧的“锁定”不仅具有功能性质，还为“玉璧”与“双龙”图像带来了稳固感，这是由它的锁定功能带来的，但画匠对玉璧这一功能的描绘又不止于功能性。仔细看这个玉璧，它呈现为红褐的肌底，表面的谷纹显现为石青色，庄重的色彩搭配给予了这个玉璧沉稳的气质特点。它上方有一块长方形的斜板，这个斜板具体的意义尚无从知晓，但从两旁对斜板做着支撑动作的花豹来看，该斜板似乎是处在一个静止的状态下。这个斜板上方连接着轪侯夫人肖像所站立的一块横板，下方连接着双龙交错的场所，即玉璧。可见，斜板应具有连接横板与玉璧的功能，同时具有固定玉璧与横板空间方位的功能。玉璧在斜板的固定作用下静止不动，它无法旋转、无法移动，只是安静地位于画面中央，完成它为阴阳交合提供场所的使命。虽然这块玉璧在画面中所占面积不大，与双龙亮丽的赤色和青色比起来也并不抢眼，但它的静止状态带来的沉稳感对整幅画面的动态感进行了中和，使画面在整体的运动态势下不失其方寸，井然有序。

四、“玉璧”与“双龙”图像的动静结合

“玉璧”与“双龙”图像作为一个整体在帛画中共同发挥着升腾引导和锁定转化的作用，双龍升腾着，引导墓主灵魂的运动方向，玉璧静止着，使代表阴阳的双龙在此充分交合，使墓主人能够重获新生，去往永恒世界。可以说，这个图像带有十分积极的意味，它寄托着轪侯夫人及其后人的美好心愿，是一种祈福性的图像。在功能性上，“玉璧”与“双龙”图像构成一个不可分割的整体，在艺术性上，二者同样构成不可分割的整体。

“双龙”的升腾之动感与“玉璧”的锁定之静态构建了一个动静结合的意象，在这个意象中，“双龙”与“玉璧”是相辅相成的，它们相互烘托对方，成就对方。可以说，这是一个形神兼备的图像。该帛画的画匠将这个图像安排在帛画中心下方的一个十分显眼的位置，通过双龙升腾运动所具有的上下空间的跨度，将地下世界、人间世界和过渡阶段的世界连接起来。双龙与所到之处的人、物、兽皆发生关联，如：在地下世界，双鱼交尾图上方的一条赤蛇将双龙的尾部勾连，巨人托顶图上方人们的祭祀场景正在双龙尾部上方进行，再往上，人面鸟身的仙人正望向双龙交合所用的玉璧，玉璧上方由两只花豹固定着一块斜板，斜板上方连接着轪侯夫人肖像图，在肖像图的上方则是视觉上双龙升腾的尽头——天门。由此可见，双龙的身体将三个世界联系起来，它的升腾是一次大幅度的运动，看似毫不相关的图像经由双龙的连接都被凝聚在一起。在这一段升腾的路程中，玉璧则在视觉上将双龙本不受管束的运动固定住，在不妨碍双龙保持升腾之态的同时，给予画面一种沉稳感。在这里，画面特意用了对称结构来描绘T形帛画的纵幅部分，增强画面的稳定感。

动静结合是“玉璧”与“双龙”图像在视觉上的主要特点，这与西汉以前的帛画大为不同。如战国时期的帛画画面简略单一，并没有琳琅满目的画面内容，而马王堆汉墓T形帛画的内容十分充实，其中充满了各种《楚辞》与《山海经》里面的神话传说，T形帛画的画匠赋予每个神话中的人、神、兽一种动态的生命感，这种动态的生命感是战国帛画中所缺少的。又如在战国的帛画中没有对称结构的大量运用，无法与动态之感形成对比，造就动静结合的独特艺术性。再如战国时期的帛画通常仅以薄彩手法进行创作，而马王堆T形帛画大胆地运用浓重的色彩，如黄色、赭色等，通过色彩的对比造就大气的动态感，又因以最具楚地特色的红色与褐色为基本色调，造就了整幅画面以厚重与沉稳的性格。马王堆汉墓T形帛画的整体风貌正如李泽厚在《美的历程》中所形容的那样，是一种气势与古拙的精神面貌。“玉璧”与“双龙”图像的整体面貌可谓这种精神的凝练表现，是气势与古拙的精神以动静结合面貌的呈现，体现出一种对生生不息的生命力的向往与追求，为后人展现了西汉人丰富的想象力与巧夺天工的艺术创造能力。

马王堆一号汉墓T形帛画在整个墓室内部结构中处在核心的中部位置，它以神秘丰富的内容、恢宏大气的风格以及亮丽浓重的色彩成为中国古代绘画艺术中的瑰宝。T形帛画中的“玉璧”与“双龙”图像处在整幅帛画纵幅部分的中心位置，它承担着重要的引导与转化功能，更具有不可忽视的艺术表现力。动静结合是“玉璧”与“双龙”图像的一个明显特色，它符合李泽厚在《美的历程》中所说的气势与古拙的风貌，该图像以双龙升腾之动态表现出独有气势，又以玉璧沉稳之静态表现出古拙之感。可以说，这个图像不仅完成了墓主人赋予它的使命，集中表达了墓主人及其子孙后代对于永恒生命的美好愿望，更因画匠之精巧布局与精细绘制呈现出超高的艺术性。这是以画匠、墓主人家族为代表的西汉人对美好世界向往的表现，也是玉文化与龙文化受到重视的表现，更是西汉艺术与楚地艺术生命力的表现。直到今天，学界对于“玉璧”与“双龙”图像的讨论仍在持续，但对于图像艺术价值的关注依旧不多。本文认为，“玉璧”与“双龙”图像以其动静结合的独创性以及由此表现出的生命力量而成为汉代造型艺术的里程碑。

参考文献：

[1]十三经注疏[M].阮元，校刻.北京：中华书局，1980：762.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1982：9.

[3]喻燕姣.从马王堆汉墓出土简帛文献看古人观念中的玉[EB/OL].（2012-03-03）[2022-03-01].https：//www.doc88.com/

p-252204256167.html.

[4]郑广.试析马王堆一号汉墓出土帛画中的龙形象[J].湖南省博物馆馆刊，2020（1）：40-50.

[5]孙作云.长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释[J].考古，1973（1）：54-61，70-71.

[6]商志[香覃].马王堆一号汉墓“非衣”试释[J].文物，1972（9）：43-47，74，76-78.

[7]刘敦愿.马王堆西汉帛画中的若干神话问题[J].文史哲，1978（4）：64-73.

[8]湖南省博物馆，中国科学院考古研究所，文物编辑委员会.长沙马王堆一号汉墓发掘简报[M].北京：文物出版社，1972：40.

[9]巫鸿.马王堆一号汉墓中的龙、璧图像[J].文物，2015（1）：54-61.

作者单位：

河北大学艺术学院78706666-FB7D-47FD-BDDD-02E0794693A7