[摘要]汤姆·提克威的名字为世界所熟知，要归功于其所导演的《罗拉快跑》，影片的快节奏、凌厉的影像风格，给世界影迷留下了深刻的印象。其后，《香水：一个谋杀犯的故事》《云图》的上映，使提克威的声名日盛。作为当代德国电影的风向标和新希望，提克威的电影在玩世不恭的游戏化形式下，渗入了深刻的哲学意味，呈现出一种不同于以往德国电影的态势。文章从提克威电影中的时间、空间以及后现代主义三方面，分析其电影的审美特征。

[关键词]汤姆·提克威；电影；时间；空间；后现代主义

汤姆·提克威（TomTykwer）是德国著名的电影神童，11岁开始拍摄短片，13岁闯入电影圈，被当时的电影创作人亲切地称为“电影娃娃”[1]。提克威的名字为世界所熟知，要归功于其所导演的《罗拉快跑》（RunLolaRun，1998），影片的快节奏、凌厉的影像风格，给世界影迷留下了深刻的印象。《罗拉快跑》不仅为提克威赢得了威尼斯电影节的金狮奖，也使其获得了好莱坞的关注。其后，《香水：一个谋杀犯的故事》（Perfume：TheStoryofaMurderer，2006）、《云图》（CloudAtlas，2012）的上映，使提克威的声名日盛。这些影片的视觉风格、叙事背景与人物形象各不相同，却极富个性，令人玩味，带给观众很独特的审美体验与解读乐趣。作为当代德国电影的风向标和新希望，提克威的电影在玩世不恭的游戏化形式下，渗入了深刻的哲学意味，呈现出一种不同于以往德国电影的态势。[2]分析提克威影像的审美风格，有助于我们了解这位导演的创作，也有助于我们进一步了解德国电影。文章从提克威电影中的时间、空间以及后现代主义三方面，分析其电影的审美特征。

一、提克威电影中的时间

电影是时间和空间的艺术，对时间的掌控可以看出一个导演的功力。对于故事片来说，导演对时间的控制主要包括顺序、频率、速度等方面。对时间顺序的控制，表现为影片叙事中的顺叙、倒叙以及碎片化叙事等。提克威对时间顺序的精妙控制，集中体现在《云图》中。《云图》包含六个故事，在时间上，影片从1849年直到文明毁灭后的未来，跨度达到数百年。如何呈现六个独立的故事，使其既相互关联又不至于纷繁芜杂，是摆在导演面前的难题。提克威的方法是，各独立故事采用顺叙方式推进，而故事之间则通过交叉剪接，使叙事趋向于碎片化，加强各故事之间的联系，以达到更好地诠释因果轮回主题的效果。如，影片在开头将六个故事的线索交代之后，就切入了时间节点1849年10月，亚当·尤因在太平洋上发生的故事。律师亚当·尤因代替岳父来太平洋群岛签署奴隶买卖的合同，在白人霍罗克斯牧师的种植园，亚当看到了在烈日下辛劳工作的场景，并且注意到了黑奴被绑在石柱上鞭打的一幕，黑奴那哀怨的眼神在他的内心留下了深刻的印象。影片没有将亚当的故事讲完，而是利用亚当躺在病床上的契机，将故事时间切换到了1936年的英国剑桥，音乐家罗伯特·弗罗比舍的故事由此展开。当欣赏完全部影片，观众才能将亚当的故事情节补完，也就是在返航的船只上，亚当拯救了试图偷渡的黑奴（之前被鞭打的那个），而黑奴也从黑心的医生手中拯救了亚当。而贯穿在六个故事中的人为争取自由的不懈抗争，也得以在碎片化叙事中凸显。

同时，提克威擅长控制叙事的速度，使银幕上的时间流逝成为强化叙事的重要手段。在《香水》中，提克威对时间的控制令人叹服。影片在两个多小时内，交代了嗅觉方面天赋异禀的让·巴蒂斯特·格雷诺耶的一生。在镜头中，格雷诺耶完成了他从婴孩儿到少年的飞速成长，而他的嗅觉天赋也一并呈现。格雷诺耶在皮革铺的艰辛劳动，也使其完成了从少年到成年的蜕变。提克威有意加速格雷诺耶的成长速度，去掉了繁杂的旁支，让格雷诺耶向一个香水熟练工的方向进发。类似的，影片在表现格雷诺耶用油脂分离法提取女性体香的情节中，也用加速时间流逝的方法，通过展现格雷诺耶解开封好的亚麻布、刮油、蒸馏等动作，以及表现城镇中的人们不断发现女性尸体的恐慌等，使影片保持了紧凑的节奏感。当然，影片也不能一直处于快节奏，当叙事需要时间慢下来时，提克威用慢镜头来放大时间长度，减缓时间的流逝。慢镜头是一种注目、一种强调、一种升华、一种气氛的营造。[3]如，在影片中，落魄的格雷诺耶从山中到达普罗旺斯城外，路遇萝拉乘坐的马车，他被萝拉的气味吸引，追随着气味来到了萝拉家的围墙之外。格雷诺耶闭上眼睛，而镜头切换为萝拉出浴穿着服饰的过程。慢镜头中，萝拉慢慢踩在浴室地面上的脚，衣服拉起遮盖住的肩膀，金色的头发和唯美的面庞一览无余。镜头表现了格雷诺耶通过对气味的识别，感知了萝拉的动作。通过对慢镜头的使用，格雷诺耶对气味的感知能力以人物的慢动作形象地展示出来，形成一种放大、强调的作用。

二、提克威电影中的空间

空间是电影艺术的重要组成部分，空间提供了片中活动的场所，特定的空间还承载着传达影片人文地理背景的任务。提克威擅长利用空间场景的变化，来烛照出人性的阴暗面。在《香水》中，有两处宏大场景值得关注。第一处是巴黎的贩鱼集市。影片将背景设定在18世纪的法国，各城市都弥漫着臭气，尤以巴黎为最。而巴黎的秽臭中心，就是贩鱼集市。在这里，做买做卖的人熙来攘往，一筐又一筐的鱼被摆上台面，散发出腥臭。而台面的下方，就是鱼贩子处理鱼之后的残渣所在，而让·巴蒂斯特·格雷诺耶就在这里出生。在最污臭的地方出生的他却没有属于自己的气味，他对气味也不挑剔，无论香臭，他都贪婪地吸取，他想把全世界的气味都占为己有。格雷诺耶的出生地点与他对气味的贪婪联系起来。第二处场景是处决格雷诺耶的市镇中心广场。广场中心搭起了临时的行刑台，前来观看的群众围绕在台子周围，而周围的看台则被权贵占有。还有一些淘气的人爬上了周围的屋顶。在这里，格雷诺耶利用他收集的13位女性的体香制成的香水，臣服了众生。人们在广场上忘情欢愉，香水解除了人们的道德武装，彻底释放了他们的情欲。如果说鱼市空间代表了格雷诺耶个人的欲望，那么市镇的中心广场则代表人类普遍的欲望。格雷诺耶对气味的贪婪与人们对情欲的贪婪形成一一对应的关系。由此可见空间场景在片中的重要性。

此外，在提克威的电影中，空间蒙太奇还是影片重要的转场手段。电影在进行剪接时，可以运用各种手段实现转场，如声音，画面的淡入、淡出，画面的相似性等。在《云图》中，提克威充分利用空间蒙太奇的手法，使转场顺畅自然，观众的情感也在两个镜头之间形成了自然的衔接。如，影片在张海柱与星美被企业国追杀的桥段中，穿插了黑奴奥图瓦在船的桅杆上奔跑，并把主桅杆上的顶帆降下来的一幕。其转场的过程，巧妙地利用了空间的相似性，即张海柱在两栋楼宇间搭起的水平悬梯与帆船的桅杆，两者都处于高空中，张海柱与星美面对的是猛烈的扫射，而奥图瓦面对的是大副的火枪。类似的，在张海柱携星美逃亡的过程中，无处可逃的海柱被迫使用炸弹炸开了水下隧道，巨大的水流随之而来，吞没了追兵。而镜头一转，则是记者路易莎·雷的汽车被另一车从桥上撞入水中。两个镜头中汹涌的水流构成了空间的相似性，提克威这种转场的手法，使两个故事的切换更加流畅。

三、后现代主义

所谓“后现代主义”，是起源于西方社会的一种文化思潮，其总体特征是批判理性主义而崇尚非理性，解构现代主体性，反对同一性、整体性，崇尚差异性。[4]在电影领域，后现代主义表现为荒诞不经、离经叛道、滑稽戏谑、时空混乱等特征，如，东方的周星驰，西方的大卫·林奇、彼得·格林纳威等导演，其执导的影片都具有类似的特征。提克威的《罗拉快跑》也表现出鲜明的后现代主义特征。

首先，影片在整体的逻辑架构上就具有典型的后现代主义的荒诞性，影片中的三段式循环明显是对电子游戏的戏仿。所谓戏仿（parody），最早见于文学创作领域，后被电影批评沿用。它指的是对严肃、正经的，为人们所熟悉的某些经典进行模仿，但是这种模仿不是原封不动地照搬，而是故意地要对传统文本中的内容进行变形、夸张，或套用在并不严肃的主题之上，有意给接受者制造出一个既熟悉又陌生的语境。[5]在《罗拉快跑》中，影片开始就以银行保安的一段话向观众传达了影片的游戏性：“球是圆的，比赛90分钟后结束，这是不容置疑的，其他一切纯属理论，开始吧！”接着，保安将球踢向天空。影片不仅有足球比赛一般的游戏性，而且更甚一步。罗拉在第一遍奔跑中未拿到钱，而她也在协助曼尼抢劫超市后遭到警察的误杀，但她经历短暂的梦境后，以一句“我不想离开”回到了这次奔跑的起点，而时间则是电话落下来的初始时刻。类似的，罗拉开始了第二遍、第三遍奔跑。这种不达目的就一切推倒“重玩”的逻辑架构，让人们看到电子游戏中不通关就投币重来的模式。提克威通过对电子游戏的戏仿，直指世界的荒诞性。而罗拉三次奔跑中带来的不同人的命运改变，也进一步为世界的荒诞添加了注脚。

其次，影片在表现形式上也融会后现代主义的拼贴。提克威对拼贴的使用主要体现在两方面，一是对其他艺术形式的借鉴。在罗拉与曼尼通话结束后，影片在镜头中加入了电视的画面，而画面上多米诺骨牌正在产生连锁反应。在罗拉跑过妈妈的房间后，妈妈屋内的电视正在播放着罗拉抛下一圈又一圈台阶的动画。对电视、动画等形式的直接拿来式拼入画面，既加快了影片的叙事，也给人新颖的感觉。其二，影片还对画格使用了拼贴的手法。所谓“画格”，就是观众视野中的整幅画面，既包含画面的长宽比例，也包含画面内容的比例。通常，一部电影画格比例的变化是导演刻意为之的，如韦斯·安德森执导的《布达佩斯大饭店》，影片的比例就在前后发生了变化。而提克威对画格的利用，则体现在“多银幕蒙太奇”。这种形式对导演和观众都提出了严格要求，导演方面要有对叙事的全局掌控力，而观众则要有较高的欣赏、分析能力。如，片中在罗拉第一次、第二次奔跑中与曼尼相会的画面时，将曼尼的焦急等待、罗拉的奔跑始终同时置于画面之中，从不同侧面反映了事件的进程，形成了画中画的复杂画面。而在罗拉的第三次奔跑中，罗拉与父亲出现在同一画格中，形成了左右对称的画幅，一边是罗拉的奔跑，配以快节奏的音乐；一边是罗拉的父亲从银行往外走，配以皮鞋敲打地面的走路声。提克威这种对画格的充分利用，体现出了后现代主义对成规的突破。提克威对画格的如此安排，与彼得·格林纳威的《枕边书》《图西·卢皮的手提箱》等影片有着异曲同工之妙。

综上，汤姆·提克威虽然不算高产的导演，但他始终保持锐意创新的姿态，努力开拓新形式的电影语言。在他的电影中，既能看到传统德国电影的理性，也能看到好莱坞电影对其产生的影响。在《罗拉快跑》中，其实验性的形式令人耳目一新；在《香水》中，提克威将难以呈现的嗅觉视觉化；而在《云图》中，其严谨的逻辑和转场顺畅的交叉剪接以及孕育其中的反乌托邦精神，[6]一次又一次带给观众惊喜。提克威对人性的关注，也使其电影具有人文主义情怀。在法斯宾德之后，观众从提克威的身上看到了德国电影复兴的希望。

[参考文献]

[1]苏牧.新世纪新电影[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2004：155.

[2]乐雪清.汤姆·提克威电影研究[D].厦门：厦门大学，2014.

[3]运梅园.品味慢镜头——从张艺谋两部影片中的慢镜头谈开去[J].电影文学，2012（23）.

[4]陈利民.后现代主义的特征及其对现代教育的审视[J].内蒙古师范大学学报（教育科学版），2003（04）.

[5]查鸣.戏仿在西方文学理论中的概念及其流变[J].山东社会科学，2012（05）.

[6]陈欣，杜洁.自由意志与人的实践性异化——小说《云图》的反乌托邦精神解读[J].当代文坛，2014（04）.

[作者简介]胡萍（1968—），女，河南郑州人，日耳曼语言文学硕士，河南大学助教。主要研究方向：语言文学。