[摘要]在中国电影界，张艺谋是一块响亮的招牌。其不仅在电影艺术领域获得了成功，还因执导歌剧《图兰朵》、2008年奥运会开幕式，使其身上具有其他导演所不具备的耀眼光环。张艺谋在艺术与商业间摇摆，寻求着自己的平衡点。虽然张艺谋一直在求变，但他的电影始终有一条主线，那就是对视觉美感的极致追求，这一点既成就了张艺谋，也是其电影招致诟病的原因之一。文章从民俗奇观、光影之魅、视觉隐喻三方面，分析张艺谋影片的视觉审美。

[关键词]张艺谋；电影；视觉审美

在中国电影界，张艺谋是一块响亮的招牌。其不仅在电影艺术领域获得了成功，还因执导歌剧《图兰朵》、2008年奥运会开幕式，使其身上具有其他导演所不具备的耀眼光环。纵观张艺谋的电影创作，可以将2002年作为一个分界点。2002年之前，张艺谋拍摄的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》《我的父亲母亲》等影片，具有浓郁的艺术气质；2002年他转型拍摄的商业大片《英雄》，拉开了中国电影的大片时代的帷幕。此后，张艺谋在艺术与商业间摇摆，寻求着自己的平衡点，《金陵十三钗》《归来》便是这种探索的结晶。虽然张艺谋一直在求变，但他的电影始终有一条主线，那就是对视觉美感的极致追求，这一点既成就了张艺谋，也是其电影招致诟病的原因之一。文章从民俗奇观、光影之魅、视觉隐喻三方面，分析张艺谋影片的视觉审美。

一、民俗奇观

民俗是张艺谋电影的重要内容。学者指出：“从生活层面看，民俗是一种生活相；从文化的层面看，民俗是一种文化模式；从哲学的层面看，民俗就是一个族群独特的、特有的、思想文化的起点和思考的原型。”[1]张艺谋对民俗的展示，是一种文化自觉。同时，民俗可以说是张艺谋电影打动观众的重要手段。对于国内观众而言，民俗可以唤起一种文化记忆；对于国外观众而言，中国民俗对于其具有陌生化的特点，陌生化带来的距离感会使观众得到审美享受。

张艺谋电影中的民俗，既可以是由传统民俗营造的视觉奇观，也可以是出于表达影片主题而构建的“伪民俗”[2]。如，根据莫言小说改编的《红高粱》（1987），就是张艺谋集中展示民俗的视觉奇观。影片一开始，就是中国传统婚礼习俗的展现。身穿大红衣服的新娘正襟端坐，头上被插上各种饰品，然后就是盖红盖头。在对新娘进行复杂的化妆过程中，背景中有吹鼓手的鼓乐声以及家中长者对新娘上花轿前的告诫。这些过程都是传统婚礼中必备的元素，但之后的“颠轿”，则是当地特有的习俗。在送亲的队伍中，前面是轿夫，后面是吹鼓队，中间是新娘坐的大红的轿子。赤裸上身的健壮轿夫使出浑身解数来使轿子上下颠簸，伴随着颠轿的欢歌，轿夫们有节奏地颠轿，他们期盼新娘子受不了告饶。“颠轿”风俗具有浓厚的“性”意味，张艺谋通过镜头构建了一幅民俗的风景画。健壮轿夫的身体，轿夫脚下激起的烟尘，红色的花轿，吹鼓手的喇叭、唢呐、小鼓，黄土坡和衰草，这一切构成了富有原始生命力和激情的画卷。敬酒神的仪式也是影片民俗奇观化的重点，红烛、香炉碗、酒神像，赤裸上身的汉子们将粗瓷大碗高高举过头顶，高唱酿新酒的歌曲，粗犷雄浑的歌曲唱罢，众人摔碎喝酒的大碗，作为庆祝的终结。敬酒神仪式与西方的酒神（狄俄尼索斯）精神中的狂欢元素是共通的，无论是中国观众还是西方观众，都会为这种欢乐的气氛所感染，为酿酒农民的质朴的野性美、旺盛的生命力所动容。

为服务于影片的主题，张艺谋也会创造出一些“伪民俗”，“伪民俗”也是基于传统习俗的合理演绎，虽有夸大之嫌，但也不失为博取观众的上佳手段。如，根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》（1991）中，以灯笼为核心，张艺谋创造了点灯、封灯等仪式，为封建社会深宅大院中的女性的生活，制订了一套可视化的符号。在大院中，男权社会下的一夫多妻制使丈夫成为至高无上的权威，女人们要做的，就是争取丈夫的宠爱，而不要尝试挑战丈夫的耐心和容忍。影片的背景设定在民国时期，财主陈佐千在已有一妻两妾的情况下，娶了四姨太颂莲。四人的争风吃醋与宫廷戏并无二致，张艺谋为了将文字影像化，设置了灯笼这一意象。“点灯”的院子即表明老爷在这里过夜，而太太也就得宠，可以享受特权。“封灯”意味着被打入冷宫，独守空房。黑夜中的红灯笼，成为最耀眼的所在，颂莲虽然具有一定的反抗精神，但也仅限于在争风吃醋过程中大胆使用诈孕的诡计，仍旧是在男权的体制内对同为女性的其他女性的倾轧。张艺谋这一艺术化手法可谓是高明的，当若干年后，人们也许对剧情和人物都有所淡忘，但挂在院门上大红灯笼，无疑还会挂在人们心头，成为影片的一个符号。

二、光影之魅

张艺谋在影片中对光影的运用，有两种倾向。一种是对真实性的追求，镜头中展现出粗粝而不加修饰的光影效果，生活的质感也就此浮现；另一种则趋向于唯美，将美推向极致从而令观众产生惊叹的效果。张艺谋的创作呈现出这两种趋势，其原因是复杂的。初中毕业后的三年插队劳动，使他对农村、农民有了深刻的了解。其后的八年棉纺厂工人的经历，使其人生阅历进一步丰富，这些都为其电影真实地表现农民、工人等普通大众的生活做了铺垫。而张艺谋在北京电影学院摄影系学习的科班经历，则使其产生了创作中对唯美意识的倾向。

首先，张艺谋在追求真实性倾向的创作中，其镜头语言质朴而粗粝，带给有相同生活经历（尤其是农村生活经历）的人极为熟悉的观感。以《秋菊打官司》（1992）为例，影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》，讲述了农村妇女秋菊因丈夫被村长踢伤而不断上告“打官司”的故事。影片的背景设定在20世纪80年代中国西北的一个山村，这是张艺谋惯用的改编手段，即将其他地域发生的事挪到他熟悉的西北，如《大红灯笼高高挂》等。影片一开场，就向观众展示了农村小镇的熙熙攘攘。影片以固定镜头的方式，将集市的热闹与小镇人民的生活生动地刻画出来。镜头此时一直处于固定视角，固定视角的形成需要摄影机被设置在固定状态下，不仅机位固定，并且所设置的光轴和焦距也是一成不变的，这三个条件是缺一不可的。这种机位下拍摄出来的镜头被称为固定镜头。熙熙攘攘的人群中不断有人出镜入镜，而他们则仿佛无视镜头的存在，或径直地朝前走，或左顾右盼，或围观看热闹，呈现出一派完全自然的气象。伴随人群队伍缓缓而来的，是秋菊一行三人，在满是军绿、深灰、天蓝色的人群中，秋菊的艳红还是很突出的。在这个长达两分钟的镜头中，农村小镇的生活被浓缩在影像中，无论是演员的服装、神态，还是自行车、运货的两轮木车等道具，都具有地地道道的真实感。张艺谋精心营造的镜头，使观众毫无生涩感地融入农村生活中，从而对秋菊的处境产生代入感。类似的，在《一个都不能少》（1999）中，张艺谋以接近纪实的影像，将中学生、代课教师魏敏芝代课并找回辍学学生的故事呈现在观众面前，影片因真实的质感而形成了打动人心的力量。

其次，唯美性的营造是张艺谋创作的另一个趋向。这一点在《英雄》中表现得尤为明显，以残剑与无名之战为例，在秦王的想象中，二位顶尖高手的对决，是点到为止的君子之战。在绿山的掩映下，平静的湖水没有一丝波澜。在水中间的小亭内，残剑望着死去的飞雪发呆。秦王认为二人的打斗也是在意念中完成的。两个剑客在湖面上追逐，脚踩水面踏出环形的波纹。经过天空中的激斗，二人飞向水面，借助剑尖划破水面的力量，冲向对方。水面上的二人，如翩翩惊鸿，而镜头的视角也多变，有远景镜头的全景，也有水下镜头的窥视，还有镜头将树林中的红色枫叶纳入景框，二人的打斗充满舞蹈的美感。类似的，飞雪与如月的黄叶林大战，也呈现出唯美之姿。两个身着红衣的女子，在璀璨的黄叶林中飞舞，黄叶时而掠过二人的脸颊，时而密集翻飞成为背景，铺满地面的黄叶更是如同地毯，将两位女子的战斗推向极致。不过，追求唯美表达有时也会招致形式大于内容的诟病。如《满城尽带黄金甲》中，铺满宫廷广场上的菊花以及皇族身上的金黄铠甲、壮观的宫廷建筑等，虽然耀眼，但难掩影片叙事的平庸。

三、视觉隐喻

张艺谋的电影，不仅能使观影者享受到华美的视觉盛宴，而且极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。[3]通过视觉冲击吸引观众的同时，通过画面的布局、色彩设计以及镜头的运动方式等，赋予人与人、人与场景某种特定的联系，使画面具有强烈的隐喻色彩。这使观众从欣赏画面的形式美，转向对影片内容与精神向度方面的探索。

在张艺谋的影片中，视觉隐喻俯拾皆是。[4]这种隐喻往往通过视角的选取和切换来实现。这种方式是“润物细无声”的，一方面，它避免了直接表明立场的生硬性，使影片更加真实，也更具感人的力量。另一方面，这一方式也需要观众进行更多的解读活动，才能理解画面背后的内涵。如，影片《金陵十三钗》中，小说虽然使用了第一人称来进行叙述，但只是为了增加故事的真实感，其中的“我”并不是故事的主人公，而只是一个引出故事的人。而“我”的姨妈书娟则是整个故事的见证人。

影片中的秦淮女子是通过书娟的主观视角引入观众的视线的。在这部影片中，窗具有鲜明的隐喻性。书娟第一次见到这些女性时，是透过教堂彩色玻璃的窗。摄影机透过狭小的窗洞窥视，她们香艳、洒脱，却遥远而陌生。影片最后，仍是彩色的窗，秦淮女子在书娟的记忆中款款走来。前后呼应，虽然画面依旧，但情感却截然不同。从现实，到记忆，秦淮女子牺牲自我的侠义情怀，既拯救了他人，也救赎了自己。此外，在教堂的镶嵌玻璃窗中，这些图画往往是表现《新约》中的故事的，如出埃及记、最后的晚餐等，以感染不识字的信徒。此时妓女们蒙受了神父的收留，心甘情愿为神父“做牛做马”，表面上看是神父对妓女们有恩，但从后来的故事来看，却是妓女们拯救了整个教堂。这里的“受难圣像”其实隐喻的便是这些秦淮女子。

此外，全知视角也是构成视觉隐喻的重要手段。在张艺谋的影片中，这类全知视角往往采用了全景、长镜头的方式予以展现。这就造成一种宏观的审视状态，也能让观众拥有更多的时间去发现和消化。以张艺谋的《红高粱》（1987）为例，电影中尽管女性角色“我奶奶”光彩照人，是整部电影的灵魂，是电影原始生命力崇拜的直接表现者，但是电影在表现话语上依然是男权式的。以高粱地野合一场戏为例，在这一情节之中，“我奶奶”被男主人公“我爷爷”余占鳌从身心上彻底征服，而人生道路也就此改变。并且在野合这一行为中，余占鳌对“我奶奶”采取了主动的姿态。因此张艺谋使用了一个俯拍的大全景将男女主人公纳入镜头，一方面是表现出男女主人公融合于天地之中，释放出了自然的野性；另一方面则也是某种男权意识高高在上，男性对女性拥有某种权威的体现，女性在这种俯视下成为男性凝视和发泄欲望的对象。

综上，张艺谋影片的视觉审美空间是极为丰富的。[5]作为内容和精神主要诉诸画面的电影来说，画面不仅是视觉审美和叙事，也是表达电影创作者的艺术思想、情感和生活立场的艺术语言。[6]张艺谋影片的视觉境界方面具有独特的艺术价值，对电影创作者来说，是具有一定的借鉴意义的。

[参考文献]

[1]陈勤建.民俗解读——兼谈中日民俗视野中的民族性差异[J].湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2006（02）.

[2]蔡贻象.试论张艺谋电影的民俗意象[J].温州师范学院学报（哲学社会科学版），1994（05）.

[3]李丹.张艺谋电影视觉修辞艺术研究[D].南昌：江西财经大学，2012.

[4]黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005.

[5]梁振华.影像奇观与文学魔杖——论张艺谋电影的文学化想象[J].北京社会科学，2009（06）.

[6]苏美妮.从《红高粱》到《英雄》——论张艺谋文化电影的俗雅之变[J].湖南大学学报（社会科学版），2007（01）.

[作者简介]闫慧（1977—），女，河南郑州人，河南牧业经济学院艺术系讲师。主要研究方向：美术学、视觉传达。