胡婷婷

(武汉大学文学院，湖北武汉，430072)

诗及于唐代而至高峰。高峰不仅意味着诗律的完全成熟、诗技的极度发展和大量顶尖诗人的涌现，同样意味着题材的极大程度拓展。人物诗是以人为中心，以展现人的精神、形貌、风度、体态等特征作为主要内容的诗歌形态。它以鲜明的人物形象总领全篇，不等同于“诗歌中的人物形象”，后者范围更广，包含前者。人物诗产生于魏晋，盛于唐代，盛唐和中唐共计五百余首人物诗，所写人物触及当时社会生活的方方面面。在当代对古代诗歌的题材分类中，未出现单独的“人物诗”类目，而仅有更为具体的侠客诗、咏内诗等；与之相应，对唐代人物诗的研究也主要针对个别突出题材，如咏侠、咏女性、咏历史人物[1]，或个别风格突出的创作者如李颀、王维、岑参人物诗创作的讨论[2]。不过，近年来一些专著、论文对唐诗中以“人”为主体的篇章表现出关注，比如唐代叙事诗、舞蹈诗、咏史怀古诗、干谒诗中的人物形象研究[3]，这类研究可以统称为“诗歌人物研究”。由于未将人物题材独立出来，对人物诗独特的艺术手法、创作心理等方面的讨论尚不充分。唐代人物诗创作者众，几乎所有重要诗人都有人物诗传世。据笔者统计，李白有61首人物诗，杜甫31首，白居易29首、张籍23首、王建23首、刘禹锡20首、王维18首、岑参18首、元稹15首、高适14首、姚合14首、孟郊13首、李颀10首、孟浩然、钱起和张祜各8首。他们笔下涌现了形形色色、多个类型的人物，各有风格，又在所写同类人物的特征选取、手法上达成了一致。对人物之“形”的刻画，即是其中的一端。

何谓文学创作中的“形”？陆机《文赋》曰：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”“虽离方而遁员，期穷形而尽相。”[4]“形”一般是主体在现实生活中最先感知到的实体，是诗中人物的外在表征，是刻画人物形象的基础。诗中侧重于对人物外貌、衣饰、仪态、声音等外在部分的特征予以描摹，将人物的整体外形或外在形象的某一方面再现，即为以摹“形”为主的人物诗。这些篇章对人物形象处理颇为客观化，从诗歌技巧上，与前代宫体诗、咏物诗的关系密切，又得抒情、造意的诗体情致。沈约所谓“巧为形似之言”[5]、钟嵘评陆机的“巧构形似之言”，都是就这种专注于摹写形貌的诗歌风格而发的。“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”[6]这种随物赋形的描绘技巧，既需要诗人对特征的抓取，也需要“巧思”和巧妙的切入点。

由于人的生命形态决定了一个人的形、神之间绝不可能脱离开来，进行绝对独立、真空的把握，对“形”的描摹立足于一个人的“神”，对“神”的把握，也首先依凭于对形的观察。本文对唐诗摹“形”艺术的分析，以停留于人物“形”而不递进到其他方面的典型诗篇作为说明。在这些诗歌中，写女性人物的占多数，另有少数则写僧人、仙道、侠士形貌。借助形貌，诗人不仅勾勒了人物的外在特点，也以其神态乃至惯用衣饰、物品的选择展现了一定的人物性格。对人物之“形”的摹写，主要运用的方式是描写，具体而言，有工笔细描和写意白描两种。

一、“画出次第宛然”

诗歌中对人物的客观描摹精细入微、臻于极致，自南朝梁始。梁代宫体诗无论模山范水、状物写人都追求工细，可以说是将工笔画特点赋予了诗歌。黄子云《野鸿诗的》谓“简文纤细不必言，而雕绘处亦人所不及”[7]，开拓这样一个“精微”的诗歌领域，自然需要诗人极为敏锐的洞察力和比拟、联想的创作力，这种洞察就是“体物”。

“体物”是咏物诗的先决条件，而以工笔方式写人物的诗篇，首先也要以“体物”的方式将人物视作外在客体来观摩其特征。“古人咏物诗，体物工细，摹其形容，兼能写其性情，而未尝旁及他意。”[8]以工笔细描为主的人物诗，选取某些最能体现人物外形特点的切入点，真实、细致地表现人物，力图在诗歌中塑造细节具体、形象明确、情韵饱满的人物形象。这种写作方式追求精细入微、声色俱出的效果，其所形成的合度的规范美恰与工笔画传达给人的体验相似，精致细巧、规整有制，而又着色富艳。唐代是工笔人物画大成的时代，其中以“绮罗人物”为代表的宫廷仕女画和以吴道子宗教壁画为代表的宗教人物画都展示出刻画精细、线条明畅细腻、色泽富艳雍容等特点[9]。人物诗和人物画同在唐代达到极盛，前者从摹“形”的外在化特征上受到画技和视角的影响，后者从内在情调即创作者的情感特征、作品透露的情感基调方面受到文学审美的影响[10]。这类人物诗在艺术上主要有如下三个特征：

其一，刻画细致，从小处着手，对人物的描写落到实处。与绘画一样，关注整个形体轮廓、描摹容貌细节，抓住人物的眉、眼、唇、手、足、发等，如“如蛾双眉长带绿”(施肩吾《效古词》)[11]、“漆点双眸鬓绕蝉”(施肩吾《观美人》)[12]、“素手青条上”(李白《子夜吴歌四首》其一)[13]、“朱唇一点桃花殷，宿妆娇羞偏髻鬟”(岑参《醉戏窦子美人》)[14]、“两足白如霜”(李白《浣纱石上女》)[15]。郑澣的《赠毛仙翁》一诗专写人物容貌特征，较为典型，“方口渥丹，浓眉刷青。松姿本秀，鹤质自轻”“红肌丝发，外彰华精。色如含芳，貌若和光”“皎皎明眸，瞭然如新。蔼蔼童颜，的然如春。金石可并，丹青不冺”[16]，对毛仙翁的五官、身形、发肤、面色都作了描写。

有的诗篇主要以人物神态的变化来写，如“艳极翻含怨，怜多转自娇。有时还暂笑，闲坐爱无憀”(元稹《赠双文》)[17]、“颦眉乍欲语，敛笑又低头。舞态兼些醉，歌声似带羞”(卢纶《伦开府席上赋得咏美人名解愁》)[18]；有的写人物的衣饰、配饰，如写将军“腰间宝剑七星文，掌上弯弓挂六钧”(韦皋《赠何遐》)[19]等，还有以衣饰之重来反衬舞者之轻盈，“舞怯铢衣重，笑疑桃脸开。方知汉成帝，虚筑避风台”(贾至《赠薛瑶英》)[20]，一个“怯”字，极写女子身姿之柔弱。“怕重愁拈镜，怜轻喜曳罗”与阿娇的“弱体性能和”(梁锽《名姝咏》)[21]呼应，一个娇怯的少女形象跃然纸上。这种身姿柔弱的特征结合人物动作来展现，格外形象，如“掣曳罗绡跪拜时，柳条无力花枝软”(徐凝《郑女出参丈人词》)[22]。

如前《赠毛仙翁》那样只写人物外形而不涉动作、神态的人物诗是特例，多数时候，诗人不会将人物外形特征面面俱到，而是只写人物外形的一二点，再荡开一笔，与动作、神态等联结在一起，展现人物的动态之美，这是其异质于绘画之处。例如“残妆色浅髻鬟开，笑映朱帘觑客来。推醉唯知弄花钿，潘郎不敢使人催”(卢纶《古艳诗二首》)[23]从妆发写到神态、人物的小动作，展现出一个娇慵的女子形象。元稹《白衣裳二首》其二写人物衣饰的颜色、款式和熏香味，最后以一个“闲倚”而笑的定格和人物所想，写出人物的懒漫模样。

其二，多以缓慢推进的画面来逐步展现人物容色衣妆、音声姿态的多个细节，使人物形象动态呈现。如崔颢《杂诗》：“可怜青铜镜，挂在白玉堂。玉堂有美女，娇弄明月光。罗袖拂金鹊，彩屏点红妆。妆罢含情坐，春风桃李香。”[24]从玉堂的景物写起，追逐着“美女”梳妆的动作，妆罢女子坐定，诗歌又荡开一笔写物景，美人“含情坐”的模样以“春风桃李香”的嗅觉感受来写，仿佛在水面荡开的涟漪惹人悸动。画面是动态的，同时又是细腻的。梁锽的两首诗是这种细致工笔缓慢推进写法的典型：

露井桃花发，双双燕并飞。美人姿态里，春色上罗衣。自爱频开镜，时羞欲掩扉。不知行路客，遥惹五香归。(《艳女词》)

杏梁初照日，碧玉后堂开。忆事临妆笑，春娇满镜台。含声歌扇举，顾影舞腰回。别有佳期处，青楼客夜来。(《狷氏子》)[25]

其三，设色浓艳，颜色词丰富，衣饰、神态的形容都多用颜色字，给人以较强的视觉冲击。如李白《浣纱石上女》全诗四联都以颜色来描画人物形象：“玉面耶溪女，青娥红粉妆。一双金齿屐，两足白如霜。”[28]王建的《宫词一百首》其八十以工笔细致的笔触写退场后的舞者，“汗湿罗衣彻”使整个画面湿润黏腻，发肤都带着蒸腾的气息，而洗面器具设色明艳，“金花盆”“银泥”，给人一种错彩镂金的即视感，整个画面生动、鲜活：

舞来汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金花盆里泼银泥。[29]

还有诸如“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”(万楚《五日观妓》)[30]、“屐上足如霜，不着鸦头袜”(李白《越女词五首》其一)[31]、“青黛画眉红锦靴”(李白《对酒》)[32]、“红粉青蛾映楚云，桃花马上石榴裙”(张谓《赠赵使君美人》)[33]、“凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸”(元稹《恨妆成》)[34]、“殷红浅碧旧衣裳”(元稹《莺莺诗》)[35]、“金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长”(张祜《周员外席上观柘枝》)[36]、“珠帽著听歌遍匝，锦靴行踏鼓声来。纤纤玉笋罗衫撮，戢戢金星钿带回”(张祜《池州周员外出柘枝》)[37]、“鸳带排方镂绿牙，紫罗衫卷合欢花。当筵舞汗销胸雪，入破凝姿动脸霞”(张祜《赠柘枝》)[38]、“残妆添石黛，艳舞落金钿”(张谓《扬州雨中张十七宅观妓》)[39]等。在以上示例的摹写人物形貌所用颜色字中，尤以“金”“红”二色为多，故这些人物往往具有一种浓艳鲜丽的视觉效果，其衣饰或妆容极易抓住观者的目光。颜色字用之于写人物神态，更有别样的动人效果，如“不嚬复不语，红泪双双落”(蒋维翰《古歌二首》其一)[40]、“须臾日射燕脂颊，一朵红苏旋欲融”(元稹《离思五首》其一)[41]，前者哀艳，后者香腻。

除了视觉，诗人还要调动观者的多种感官，在五感的融合中，使人物形象鲜明。如写人物举动含“香”：“花映垂鬟转，香迎步履飞”(储光羲《夜观妓》)[42]、“不知行路客，遥惹五香归”(梁锽《艳女词》)、“幸以芳香袖，承君宛转尘”(李愿《观翟玉妓》)[43]。不独写女性，写男子也有“桃花开绶色，苏合借衣香”(韩翃《送张渚赴越州》)[44]这样色香俱现的诗句。再如“清歌一曲月如霜”是听觉和视觉的浑融，“皓指高低寸黛愁，水精梳滑参差坠。须臾拢掠蝉鬓生，玉钗冷透冬冰明”(张碧《美人梳头》)[45]将乌发的顺滑与玉钗的冰冷结合，营造出独特的触觉感受，“秋深头冷不能剃”(欧阳詹《山中老僧》)[46]是一种寒冷体验下的人物状貌。还有在描写舞伎表演时，多次写到的“汗透”“汗湿”也是一种触觉和视觉的交融，在观者的角度，汗湿则罗衣紧贴，是即目可见的，在表演者的角度则是直接感受到的。有时是“轻轻舞汗初沾袖”(章孝标《贻美人》)[47]，有时又是“汗湿罗衣彻”(王建《宫词一百首》其八十)，又如“汗湿偏宜粉，罗轻讵着身”(孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》)[48]，汗湿后妆粉更服帖了，罗衣之轻也是借由女性动作完成了从触觉体验到观者的视觉体验的转换。“红汗交流”(李端《胡腾儿》)[49]着一颜色字写汗，“香汗微渍朱颜酡”(杨衡《白纻辞二首》其二)[50]、“郁金香汗裛歌巾”(白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》)[51]更用一“香”字，达到视觉、嗅觉和触觉的浑融。

上述这些以工笔细描方式写人物之“形”的诗作，细腻、缜密，在层层的递进中充分调动各种艺术手段、感知方式，从不同角度来表现人物容貌、仪态、情韵、神采之美，可谓体“物”精微、曲写毫芥。特别是对女性人物的描写，纤巧、精细，呈现出其特有的性别特征、身份特征以及时代和男性诗人所特有的审美特征，轻粉花黄、晕颊罗衣的人物意态宛然眼前。

二、“点染都有生色”

“形”为人物之外在特征，以客观笔法描摹更易把握，以写意白描来写人物之“形”的诗歌虽较实写细描为少，但实则为诗歌写法之正宗。按传统的看法，“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”[52]。“含蓄有味”是古典诗歌的传统追求，景虚情含、意在言外，往往要高于景实情露、意尽于言。明人谢榛所言更为明晰：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”[53]工笔写人，或以部分代整体、侧写或片段式出场来达到余味和含蓄，就诗句本身则力求工稳、精微、细腻、写实；而写意式白描写人，则做到从整体上的“含糊”、朦胧，将诗歌传统中的主体感知、抒情性凌驾于作为对象的人物之上，从诗人的主观体验即“直感”出发而写人，故对人物之“形”的描写并不囿于质实的外形，更多以带有比喻性的物、意象化的景烘托人物，景、物、人在意境中统筹为整体。梁以前的诗歌表现人物时，对形象的描写多近于粗线条勾勒，是写意化的。唐代人物诗中这些大处着眼的写意篇章，延续的正是这一传统，而在技巧上更为圆熟，意境也更为洒脱、流利、明畅，语言则平易清新。由于以直觉的笔法勾勒主体感受之真实而非细节之真实，便多有夸张和“不实”的描写，甚至近于神异。一般采用如下几种方式：

其一，从大处着眼，粗笔勾勒人物的外在特征，较少停留在人物外形的琐碎特征或细小神态上。如王昌龄《观猎》粗笔勾勒了一名少年在猎场的形貌、神态：“角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞚去如飞。少年猎得平原兔，马后横捎意气归。”[54]再如“雪面淡眉天上女，凤箫鸾翅欲飞去”(杨炎《赠元载歌妓》)[55]、“柱史才年四十强，须髯玄发美清扬”(钱起《送裴頔侍御使蜀》)[56]、“绰约小天仙，生来十六年。姑山半峰雪，瑶水一枝莲。晚院花留立，春窗月伴眠。回眸虽欲语，阿母在傍边”(白居易《玉真张观主下小女冠阿容》)[57]都是粗笔勾勒出人物的大体特征，而“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”的比喻却将人物外形的清澈、明丽描摹得摇曳生姿。

其二，以写意化的手法虚写人物之“形”，人物的形象依赖于诗人的主观“形容”而非客观摹写。从主观体验出发的“形容”如“好似文君还对酒，胜于神女不归云”(白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》)、“一见清容惬素闻”(熊孺登《赠侯山人》)[58]，化直观直感为文字，带来阅读的直接体验。例如杜甫《徐卿二子歌》完全以诗人口吻出发，以评价衬托二子：

君不见徐卿二子生绝奇，感应吉梦相追随。孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。大儿九龄色清澈，秋水为神玉为骨。小儿五岁气食牛，满堂宾客皆回头。吾知徐公百不忧，积善衮衮生公侯。丈夫生儿有如此二雏者，名位岂肯卑微休。[59]

对二子形象采用大而观之的“色清澈”“气食牛”来勾画，“秋水为神玉为骨”的比喻，写意而直观。常建《古意三首》其三用观者视角衬托神女的仙姿缥缈，她走动带来的配饰声音、不语微笑的神态，加深了这一人物的邈远、神秘意味，整体是在一种虚构的场景中采用写意的手法塑造人物：

楚王竟何去，独自留巫山。偏使世人见，迢迢江汉间。驻舟春溪里，皆愿拜灵颜。寤寐见神女，金沙鸣佩环。闲艳绝世姿，令人气力微。含笑竟不语，化作朝云飞。[60]

这种虚写形貌的做法，与诗人必须全然借助想象来塑造传说人物有关。李白《越女词五首》其五可堪写意手法的典范：“镜湖水如月，耶溪女似雪。新妆荡新波，光景两奇绝。”[61]真可谓人景浑融、清新奇绝。武元衡《赠道者》所写的女道者盈盈而立，“麻衣如雪一枝梅”，她“笑掩微妆”的细微动作神采接续“入梦来”的形容，营造出整体的真实感，“若到越溪逢越女，红莲池里白莲开”[62]的设想，在“越溪”“越女”的清新场景想象中，以红莲、白莲的比喻将人物进一步写意化，从整体上突出她清新素雅的气质，而不是具体的妆饰容貌。

其三，采用“不实”的喻体或神异的现象来比拟人物的外在特征。如孟郊《送李尊师玄》：“口诵碧简文，身是青霞君。头冠两片月，肩披一条云。松骨轻自飞，鹤心高不群。”[63]对其外形描写采用虚化的喻体，塑造出缥缈的仙道人物形象；熊孺登《赠侯山人》所写侯山人“来时玉女裁春服，剪破湘山几片云”，以“湘山”之“云”为衣，极言其神异，也衬托他不同凡俗的容貌只有非凡间的衣物才能相称。韦应物《萼绿华歌》写道：

有一人兮升紫霞，书名玉牒兮萼绿华。仙容矫矫兮杂瑶珮，轻衣重重兮蒙绛纱。云雨愁思兮望淮海，鼓吹萧条兮驾龙车。世淫浊兮不可降，胡不来兮玉斧家。[64]

仙姿缥缈的形象与物、景融为一体，但具体是怎样的仙容、玉貌，却没有说清，而是留给读者以想象的空间。这种借助他物、他景来烘托其形貌、动作之美而不直接写其外形的人物诗，常给人以这种兴象朦胧的感受，如“洛浦有宓妃，飘飖雪争飞。轻云拂素月，了可见清辉”(李白《感兴八首》其二)[65]。这类诗歌更注重人物与喻体之间的内在联系，而较少华辞丽藻的铺陈递进，往往是突兀而来、飒然而去：“有风纵道能回雪，无水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”(白居易《醉后题李、马二妓》)[66]

另外，还有一些摹“形”的人物诗，将白描与工笔的手法结合，虚实相生，朦胧而又具体，繁丽而又富回味，产生情韵摇荡、似真似幻的效果。如李白《上元夫人》从实写到虚写：“上元谁夫人，偏得王母娇。嵯峩三角髻，余发散垂腰。裘披青毛锦，身着赤霜袍。手提嬴女儿，闲与凤吹箫。眉语两自笑，忽然随风飘。”[67]范元凯《章仇公席上咏真珠姬》从虚到实：“神女初离碧玉阶，彤云犹拥牡丹鞋。应知子建怜罗袜，顾步裴回拾翠钗。”[68]再如“明妆丽服夺春晖”的白纻女“倾城独立世所稀”，从描摹到写意，最后“玉钗挂缨君莫违”(李白《白纻辞》其三)[69]，又落到实际的饰物。韩翃《送张渚赴越州》写道：“白面谁家郎，青骊照地光。桃花开绶色，苏合借衣香。暮雪连峰近，春江海市长。风流似张绪，别后见垂杨。”桃色的绶带、苏合味的衣香是细节特征，白面郎则既实写又暗示其贵门身份，最后以风流人物张绪作比，虚虚实实，人物的风流意态宛然可见。

总体而言，唐代诗歌中这些以摹“形”为人物塑造方式的人物诗在继承前代写人诗歌的基础上有了较大的发展，呈现出超妙的写人技巧。前者仰赖于一种体物入微的洞察力，显示出诗歌客观化进程中的唯美追求，是“会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣”[70]而无须刻意追求寓意的“自遣”式文字游戏；后者根植于一种抒情写意传统的直观、直感，诗人的思绪徜徉于文学、文化的浩瀚空间，目光并不限于眼前，而时常从“大处”渺渺勾勒，与物、景乃至神话、想象相谐，达到虚笔渲染、意境浑融的效果。这两种方式构成了唐代人物诗的摹“形”艺术范式，将人物的外在特征与所在情境结合、将客体观察与主观体验交融，写得情韵流动，展示出生动精微、神韵宛然的人物画卷。这一人物塑造技巧上的提升，与其时繁荣的唐传奇交相渗透，为唐以后小说等叙事作品的人物刻画在造语、摹形、描神、写境等方面提供了示范，“人物判词”即是一例；也为诗的情致渗入绘画等其他艺术门类打开了直接的窗口，“题人物画诗”即是一例。

对多个类型、不同身份的人物予以客体观照，采取外在化的视角客观描摹，是“人物”作为一种诗歌题材从抒情主体真正转化为客观对象、回归于客体世界的第一步。这一外形描摹是人物最表层的外部特征，停留于视觉性的审美体验层次，与表现时人精神、生命轨迹、志业理想、人生境界等内部特征的篇章一起，构成了唐代人物诗的全貌。而对人物之精神、阅历等“不可见”“不可触摸”的虚化特征的刻写，则采取了与人物之“形”殊为不同的方式，而使之可感知。后者与诗人主体自身的情感联结更为紧密，所写人物也在身份阶层上与诗人更为接近，或在思想文化上具有共鸣，呈现出了人物的精神美、人格美，也使人物诗表现出主客体兼容、互动的诗歌生态。此当另撰文申述。

注释：

[1] 研究咏侠诗的期刊论文如钟元凯《唐诗的任侠精神》(《北京大学学报》1983年第3期)、章继光《论李白的咏侠诗》(《求索》1994年第6期)、周敏《论唐代禁军侠少及在唐诗中之表现》(《西北大学学报》2000年第3期)、汪聚应《唐人咏侠诗刍议》(《文学遗产》2001年第1期)等，博士论文如汪聚应《唐代侠风与文学》(陕西师范大学，2002年)、刘飞滨《汉—唐游侠诗发展史纲》(陕西师范大学，2004年)、贾立国《宋前咏侠诗研究》(扬州大学，2010年)；咏历史人物研究如廖向勇《唐诗中的三国人物和历史》(《小说研究》2013年第3期)、李淑婷《唐诗汉代人物研究(上下)》(花木兰文化出版社，2014年)等。

[2] 如罗琴《论李颀的交往诗及其人物素描》(《重庆师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第4期)、魏景波、魏耕原《李颀歌行体人物诗与盛唐气象》(《文史哲》2012年第1期)、魏耕原《岑参人物诗论》(《吉林师范大学学报》2017年第2期)、陈晓云《王维诗歌人物形象的表现力研究》(《文学教育》2015年12月)等。

[3] 如杨名《唐代舞蹈诗研究》(人民出版社，2016年)、杨贺《唐诗人物形象描写艺术研究》(南京师范大学2015年博士论文)、韩立新《唐代干谒诗中的士人形象研究》(人民出版社，2015年)、胡秀春《唐代叙事诗研究》(人民出版社，2013年)，以及邹慧玲《中国古典诗歌中人物形象的定位》[《河南师范大学学报》(哲学社会科学版)2007年第1期]。

[4] 臧励和选注：《汉魏六朝文》，上海：商务印书馆，1933年，第208页。

[5] (梁)沈约：《宋书·谢灵运传论》，(梁)萧统编；海荣、秦克标校：《文选》，上海：上海古籍出版社，1998年，第421页。

[6] (梁)刘勰：《文心雕龙·物色篇》，(清)黄叔琳注，(清)纪昀评，戚良德辑校，刘咸炘阐说，上海：上海古籍出版社，2015年，第265页。

[7] (清)王夫之，等撰，丁福保辑录：《清诗话》，北京：中华书局，1963年，第862页。

[8] (清)吴雷发：《说诗菅蒯》，(清)王夫之，等撰，丁福保辑录：《清诗话》，北京：中华书局，1963年，第901页。

[9] 参看武照朋：《唐代工笔人物画的形象表现》，《美术教育研究》2016年12月，第23页。该文认为，从特点上来说，从唐初阎立本到中唐张萱一脉的“铁线”描画法，为唐代工笔人物画的着色奠定了基础；周舫则将线条与色彩结合在一起，“把唐代女性细腻的肌肤和服饰中纱的薄与透的质感表现得淋漓尽致”——这些特点都与本文此节所述“工笔细描”式人物诗尤其是女性人物诗的艺术特征具有一定共性。

[10] 参见苏醒：《唐代绮罗人物画探析——兼论中唐人物画玩赏化的倾向及其对五代仕女画的影响》，《湖北美术学院学报》2018年第1期，第 9～17页。绮罗人物画将创作的对象从历史、神话中的人物转向现实生活中的真实人物并对之不断提炼加工，形成带有审美意味的艺术形象，且笔墨线条更趋精致化、布彩设色丰富化。“仕女”人物画这一主题既然是在中唐画家手中逐步确立的，而女性人物作为诗歌主题早已有之，并在南朝梁成为主流题材，那么，人物画中玩赏情调的上升当与文人趣味中对于女性历来所持的观看、凝视、玩赏心态不无关联，是齐梁以来宫廷诗歌审美趣味对传统书画艺术的渗透。

[11] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷四九四，北京：中华书局，1960年，第5593页。

[12] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷四九四，北京：中华书局，1960年，第 5604页。

[13] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷六，北京：中华书局，1977年，第351页。

[14] (唐)岑参著，陈铁民、侯忠义校注：《岑参集校注》卷五，上海：上海古籍出版社，1981年，第435页。

[15] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中华书局，1977年，第1196页。

[16] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三六八，北京：中华书局，1960年，第4140页。

[17] (唐)元稹著，吴伟斌辑佚编年笺注：《新编元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第221页。

[18] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二七七，北京：中华书局，1960年，第3147页。

[19] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三一四，北京：中华书局，1960年，第3535页。

[20] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二三五，北京：中华书局，1960年，第2597页。

[21] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二○二，北京：中华书局，1960年，第2114页。

[22] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷四七四，北京：中华书局，1960年，第5381页。

[23] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二七八，北京：中华书局，1960年，第3154页。

[24] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一三○，北京：中华书局，1960年，第1323页。

[25] 二诗并见(清)彭定求，等：《全唐诗》卷二○二，北京：中华书局，1960年，第2114页。

[26] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二一四，北京：中华书局，1960年，第2243页。

[27] (唐)李贺著，(宋)吴正子注，(宋)刘辰翁评，徐传武校点：《李贺诗集》，上海：上海古籍出版社，2015年，第160页。

[28] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中华书局，1977年，第1196页。

[29] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三○二，北京：中华书局，1960年，第3444页。

[30] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一四五，北京：中华书局，1960年，第1468页。

[31] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中华书局，1977年，第1194页。

[32] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中华书局，1977年，第1179页。

[33] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一九七，北京：中华书局，1960年，第2022页。

[34] (唐)元稹著，吴伟斌辑佚编年笺注：《新编元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第281页。

[35] (唐)元稹著，吴伟斌辑佚编年笺注：《新编元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第270页。

[36] (唐)张祜著，严寿澄校编：《张祜诗集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第144页。

[37] (唐)张祜著，严寿澄校编：《张祜诗集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第143页。

[38] (唐)张祜著，严寿澄校编：《张祜诗集》，南昌：江西人民出版社，1983年，第144页。

[39] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一九七，北京：中华书局，1960年，第2019页。

[40] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一四五，北京：中华书局，1960年，第1467页。

[41] (唐)元稹著，吴伟斌辑佚编年笺注：《新编元稹集》，西安：三秦出版社，2015年，第169页。

[42] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一三八，北京：中华书局，1960年，第1413页。

[43] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三一四，北京：中华书局，1960年，第3535页。

[44] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二四四，北京：中华书局，1960年，第2746页。

[45] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷四六九，北京：中华书局，1960年，第5339页。

[46] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三四九，北京：中华书局，1960年，第3911页。

[47] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷五○六，北京：中华书局，1960年，第5754页。

[48] (唐)孟浩然著，曹永东笺注，王沛霖审订：《孟浩然诗集笺注》，天津：天津古籍出版社，1989年，第371页。

[49] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二八四，北京：中华书局，1960年，第3238页。

[50] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二二，北京：中华书局，1960年，第287页。

[51] (唐)白居易著，顾学颉点校：《白居易集》卷十五，北京：中华书局，1979年，第321页。

[52] (明)王廷相：《与郭价夫学士论诗书》，王氏家藏集卷二八，明嘉靖刻本。

[53] (明)谢榛：《四溟诗话》卷三，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1184页。

[54] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一四三，北京：中华书局，1960年，第1446页。

[55] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一二一，北京：中华书局，1960年，第1213页。

[56] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷二三九，北京：中华书局，1960年，第2669页。

[57] (唐)白居易著，顾学颉点校：《白居易集》卷十九，北京：中华书局，1979年，第422页。

[58] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷四七六，北京：中华书局，1960年，第5420页。

[59] (唐)杜甫著，(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》卷十，北京：中华书局，1979年，第843页。

[60] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一四四，北京：中华书局，1960年，第1459页。

[61] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十五，北京：中华书局，1977年，第1194页。

[62] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三一七，北京：中华书局，1960年，第3577页。

[63] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三七九，北京：中华书局，1960年，第4247页。

[64] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷一九四，北京：中华书局，1960年，第2002页。

[65] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十四，北京：中华书局，1977年，第1102页。

[66] (唐)白居易著，顾学颉点校：《白居易集》卷十五，北京：中华书局，1979年，第321页。

[67] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷二十二，北京：中华书局，1977年，第1029页。

[68] (清)彭定求，等：《全唐诗》卷三一一，北京：中华书局，1960年，第3516页。

[69] (唐)李白著，(清)王琦注：《李太白全集》卷四，北京：中华书局，1977年，第264页。

[70] (清)吴雷发：《说诗菅蒯》，(清)王夫之，等撰，丁福保辑录：《清诗话》，北京：中华书局，1963年，第901页。