摘要：随着全球化进程的推进，跨文化交流成为势不可挡的趋势。作为既在中国传统儒家文化的家庭环境长大，又在西方国家进行过长期生活与学习的导演李安，深刻的经历过在中西方文化文化交融中产生的矛盾。中西双方对“家庭”和“个人”观念的巨大差异的背后，反映着个人身份焦虑、中西伦理道德撕裂、文化不兼容等种种问题。本文对李安“父亲三部曲”进行分析，看他如何对中国传统儒家家族、中国社会中重中之重的“父亲”一角色进行解构与反叛。

关键词：父权权威;家本位;儒家文化;中西文化

一、传统父权文化与李安“父亲三部曲”

在中国上千年的古老文化传统中，中国子民长久遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的等级序列;坚守着“君为臣纲、父为子纲”的古老训诫，这一方面彰显出父权社会中男性的绝对地位和不可撼动的权威;另一方面，将“君臣”关系与“父子”关系相提并论，更是体现出“父”的重要性和特殊性。事实上，“父亲”这一社会角色不论是对一个小家庭、还是对整个国家社会而言，始终拥有特殊的价值意义和丰富的文化内涵。所谓“家国同构“，一个小家庭里的所展现出的伦理关系、人际日常、家教文化，往往也是整个国家中社会关系的剪影。因而父亲在家庭社会中地位形象的转变，以及父子关系的构成和嬗变，也折射出整个社会文化和现代文化、家庭伦理和人伦关系等的变化;父亲形象中透露出的家庭观念恰恰也是中国传统文化中的一种基本道德观念。影像选取父亲形象作为研究对象，无疑是一个研究家庭乃至研究社会文化独特而准确的视角。[1]

李安导演选择从“父亲”形象出发，创作出备受中西方主流大众喜爱认同的“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》：1991年《推手》获亚太影展最佳影片奖、第28届台北金马奖最佳剧情片（提名）;1993年《喜宴》获第43届柏林电影节金熊奖、30届台北金马影展6项大奖;1994年《饮食男女》获亚太影展最佳影片奖、67届奥斯卡最佳外语片（提名）。

二、从影像文本析“父亲意象”与“父权解构”

根据弗洛伊德心理分析法，对于父亲形象的原型批评可以追溯到古希腊著名悲剧作家索夫科勒斯的作品《俄狄浦斯王》。弗洛伊德将“俄底浦斯情结”归纳为：对性的压迫、对个体真实“本我”的压制，最终达到对整个社会道德伦理观的趋同化。“个体”首先是对父亲产生“阉割的恐惧”，然后通过类似于“斯德哥尔摩综合症”的病态方式认同父亲，完成个体在社会中的认知与建构，但是这样的建构是将“超我”压制后的不准确的自我。简而言之，“父亲”的形象，更像是一种束缚、一种约束力，是索绪尔的“语言”、是拉康的“大他者”、是福科的“权利”。[2]

（一）前奏：老年人——离家的老父亲

导演李安在三部曲中反复设计“离家”这情节点，使得“离家”也成为三部影片的特殊意象，与“父亲”意象相辅相成，在层层叠加、接二连三的事件冲突中、在不断累积和消磨的情感中、不断的进行理智与情感的变奏，并最终达到“解脱与救赎”的圓满故事的效果。

“离家”这个情节在三部作品中都有出现过：《推手》中父亲老朱离开过家三次，第一次老朱因为在家和洋媳妇无话可讲，闷得慌出门散步走丢，导致儿子与洋儿媳大闹一场;第二次老朱为儿女幸福，无奈偷偷离开，在中国城的餐厅低眉顺眼的为他人洗盘子为生，结果和餐厅老板发生冲突，被警察拘留;第三次老朱依旧是为了儿女幸福，离开儿子买的花园大洋房，自己搬到中国城里单独住。《喜宴》中的高父离开过一次，即影片开篇，高父兴致冲冲的离家为远在海外的儿子操办婚事。但在影片最后，当一切善意的谎言都被高父看明白后，在表达尊重儿子对自己生活和未来伴侣的选择后，高父选择了离开美国回家。《饮食男女》中的父亲老朱离家更决绝：在影片最后，老朱为追求和自己年轻的妻子锦荣新的幸福，他计划搬家卖房。

如果说《推手》中父亲老朱的离开，还有着某种“扫地出门”的孤独无助的凄凉感，展现的是中国传统“四世同堂”、“天伦之乐”的家庭建构在中西方文化差异——即以“父子关系”为轴的家庭文化与以“夫妻关系”为轴的家庭文化——丧失的落寞，深刻表达着“父权话语”地位岌岌可危的悲凉;《喜宴》中，高父最后在叮嘱和祝福中离开，是百般无奈下的退让和妥协，是中国儒家所信奉的“不孝有三，无后为大”的传统家庭道德，在中西方“个体”与“家本位”的文化观念冲突中遭受到质疑和无意识的反抗，是“父权崇拜”在现代新型家庭伦理关系中进一步被消解，名存实亡;那么到《饮食男女》中，在家庭聚餐上宣布自己将再婚卖房搬家的父亲老朱，则是直接将传统家庭的“父权威信”、“一家之长”的平衡关系弃之一旁，和想方设法离开家的三个女儿一同，离经叛道、自主完成了“父权威严”最后的瓦解和毁灭。

另外，虽然《饮食男女》的故事背景并没有设置在海外，但是信奉基督教的家珍、在外企工作的家倩、在美式快餐店打工的家宁，以及最后和最像“四女儿”锦荣走入新的婚姻生活的老朱，都展现出中西文化观念交融渗透对新时代人们家庭生活、社会关系的深刻影响。中国自古遵循的“宗法人伦关系”不再是唯一正确的观念，西方的”契约人伦关系”也逐步被大众接纳。对“父权”的解构，也意味着人将摆脱对自我的束缚，“个人选择”、“自由意志”得到了强化，新的家庭伦理道德关系必将在所有家庭成员之间的接受与给予中重建。

（二）高潮：中年人——出走的“新父亲”

不论是《推手》中的太极拳教授老朱、《喜宴》中的退休老将军高父、还是《饮食男女》中的国厨老朱，李安这三部作品中“父亲”这一形象始终受到最主要的关注和强调，他们是权威的指向标、是权利的领导者，同时他们也代表了中国传统儒家思想中对以“百善孝为先孝”的家族基本架构模式。李安曾直言道：“父亲对我确实影响很大，因为从小他就是家里的大树干，我们家又是典型的中国式以父权为中心的家族，他又是很有威严的一个人…..他对我的期待，传统士大夫的观念、责任感、荣誉感等等，无形中对我是一种压力。”（十年一觉电影梦——李安传，张靓蓓）同时，在中国传统家族概念中，主要以男性为主的下一代，不仅身兼要出人头地、光宗耀祖的荣誉和责任;更重要的是父系承袭，必须担负着维护家族血缘、传宗接代的重任。他们就是即将子承父业的“新父亲”。

有意思的是在“父亲三部曲”中，导演在设计“离家”的父亲的同时，也相对应的设计里“出走”的中年人：《推手》中晓生因为父亲走丢，和自己外国妻子大闹一番后夺门而出;《喜宴》中伟同因为威威不小心怀孕，当着父亲的面，和自己同性伴侣塞门争吵后愤怒离家;《饮食男女》中二女儿家倩从一开始就不愿住在家里，最早提出搬出去住。如果说“离家”带有被迫无奈之感，那么“出走”则更具有反叛与追求自由的意味。

此外，和其他作品中人物设定稍有不同，李安导演的父亲三部中的中年人都有着特殊性：和外国女子结婚成家的晓生、有外国同性伴侣的伟同，以及不断更换新情人的家倩。事实上，《推手》、《喜宴》和《饮食男女》三部作品中的中年人们，他们是中西方文化差异、多元化思想观念最直接有力的被冲击者，承担着中方传统家族责任与义务的思想道德束缚和西方推崇对的个人主义、意志选择自由欲望渴望被释放的双重压迫。三部影片层层递进，回答了一个问题：在思想文化的猛烈碰撞和人性的挤压中，当代个体应该怎么办？

在《推手》中，当晓生在面对洋媳妇与自己父亲文化思想习惯不和，玛莎不断提出买一个更大的房子，不与父亲同处一室时，他这样说道：“在我的教养里，一个人关心父亲母亲，应该像父母关心你一样。父亲是我生命的一部分。”不难看出，虽身处异国他乡但晓生对中国儒家的孝道、对中国传统家庭结构遵循的“家长制”恪尽职守。因此在面对父亲的走丢，他大动肝火，摔门而去。晓生对父亲的态度，是一种延续中华上千年文化底蕴的集体无意识“父权崇拜”。1993年的《喜宴》是对“一家之长”、“传宗接代”、“父权威严”等中国传统家族伦理观念反抗的一次大胆尝试。但在面对父母不断轰炸式的远洋电话、母亲的寄来的录音磁带、父母介绍相亲对象等等，作为少数群体“同性恋”的高伟同，始终不曾对自己的性取向产生任何质疑。甚至在被逼无奈下，他宁愿选择以“欺骗’的方式，也要坚守自己的选择。影片中还有一段很有意思的情节：在当塞门得知威威怀孕，塞门、威威和伟同三人在餐桌前站着吵得不可开交的片段中，两位老人只能“乖乖”坐在餐桌前默默吃饭。此时老母亲不断关切的问发生什么事情，而老父亲则一动不动的坐着，怒而不发。但在这一场景中父亲陷入了某种困境中，这样的困境既是中西语言文化差异造成的，更是中西思想文化观念促成的。片段直到最后伟同愤怒而离席，跑去健身房发泄怒火，他也没有向自己的父亲解释一言半句。司马光在《居家杂仪》有言：“凡诸卑幼，事无大小，无得专行，必咨禀与家长。”显然，长久以来中国儒家家庭传统信奉绝对的“父权话语”主导权在此遭到了重创一击。伟同对父亲的态度，是一种从无意识有意识的挣扎与反抗，是对“父权崇拜”的反思与抨击。而到1994年的《饮食男女》对父权的瓦解则更为疯狂与彻底。从一开始就宣布要离家到最终，当家族中所有人都离开又重新选择回到家的二女儿家倩，她所做的一切决定都不再基于任何传统道德的束缚，：在餐桌上直言不讳的说父亲老了没有味觉、吃饭时丝毫不留情面的戳穿大姐的感情困境、在家庭聚餐时高谈阔论自己的工作和搬家计划。编剧王慧玲说：“吃、饮食是台面上的东西、欲望、男女是台面下的东西。台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这就是主角荒谬行径的来源。”抢夺父亲话语权、不再遵循”克己““和为贵”的中国传统家庭伦理核心，谈男女、谈性、谈欲望、再次走进父亲不允许厨房做饭……家倩荒谬行为带来的是对“家长制”从内而外，由表及里的彻底破坏。她最终的回归家庭，也是她自我意志、个人选择的结果。

总结而言，影片中“离家”的老父亲们，代表着中国传统儒家族观念的没落与崩塌;“出走”的中年人们，这些即将成为新的父母辈的孩子们，他们在个体的身份认同的焦虑和外部道德伦理的壓迫中爆发，在与传统对抗和接纳中寻求到一处新的支点，最终完成了“太极”中所倡导的“牵制与平衡”。而这个平衡的支点就是：幼儿。

（三）结尾与新序章：幼儿——未来的“父亲”

“幼儿”作为一个家族中最重要的成员，在“父亲三部曲”中也占有一席之地：《推手》中有混血小孙子吉米、《喜宴》中有威威和伟同意外怀上的未出生的孩子、以及《饮食男女》中有小女儿家宁未婚先孕和男友的孩子。三部作品中“幼儿”的戏份不多但是却格外的重要，他们是家庭矛盾的“调和剂”;是完成“中和”的集大成者，同时也是中西文化交融与传承的继承者。他们既代表了中国未来”父亲’的形象，也是中西文化观念交叉融合下新兴一代，是中国新型家庭道德伦理关系的建构者。

影片中李安导演对这三个幼儿的设计也别有用心，《推手》中和父母爷爷住在一起的混血小孙子吉米从影片一开始就存在：从是遵循西方用叉勺吃玉米螺旋意面还是遵照中方用筷子大口吃肉？从吃饭的时候小孩能不能看动画片到看什么类型的动画片？从“美国时间”的母亲陪伴玩耍到“中国时间”的父亲爷爷监督学习等等，小吉米的生活和成长夹杂在中西方不同文化和观念的差异中，无时不刻的向观众们展现着中西方家本位与个本位冲突的焦灼。而影片最后，小吉米从因为“弄坏母亲”所以不和爷爷呆在一起，到后来梦想未来成为一位像爷爷一样的太极大师，吉米态度的转变也暗示着中西双方都在学互相理解与让步。《喜宴》中孩子作为家庭”润滑剂“的作用更为明显。威威的意外怀孕使得所有不可调和的矛盾都得到缓解：威威可以得到美国永久的绿卡、伟同完成了“传宗接代”的家族使命可以和同性恋人塞门放心的在一起、高父高母喜得孙辈，高家能够继续延续香火。不论是小吉米，还是威威的孩子，他们既是双方产生矛盾的“导火线”，也是双方握手言和的“合约书”。但到《饮食男女》孩子的意象却完全颠覆了。影片最后，当小女儿家宁在宣布自己已经未婚先孕后竟然直接带着这个未出生的孩子坐上出租车离开了家。这个未出生就率先离开了家族的孩子，是对传统中国儒家家庭文化、家族伦理道德的反叛与摆脱。他的“离开”代表着一种更加独立自主的“个人选择”、而他的诞生也代表着一种新思想、新理念的孵化。

这些全球化语境中诞生的孩子们，他们都经历着文化融合过程的撕裂感的痛苦，他们在文化的碰撞中寻求切合点与结合点，在不同意识形态下尝试着完成自我与社会的身份认同，推成出新、革故鼎新建立一套既有中方儒家思想精髓又结合西方优秀思想的新型家庭、社会伦理道德观。[3]

三、总结

“父亲三部曲”大获成功的背后，暗示着随着中国全面小康社会的逐渐建成、改革开放的进一步完善、对外开放政策带来的中西文化的接纳与取舍，处于社会转型期的中国不论是整个国家社会层面、还是个体家庭层面，其世界观、人生观、价值观都在多元文化丛生的当代社会现实语境中受到深远影响。传统中国家庭伦理和家庭道德处于困境中，伴随着的是父亲话语权的消解、父亲权威地位的动摇。如何思想观念的碰撞中处理和重构父子关系？如何正确的继承和新建新型家庭关系？如何在家庭道德伦理与个人情感间进行取舍？又如何对“父亲”——这一传统社会缩影代表的侧影，塑造新的家庭形象和安置新的社会位置？李安导演在“父亲三部曲”中进行了探索与解答，也许并不是最标准的答案，但是值得反思与深究。

参考文献：

[1]张洁，导师：许加彪，从李安“父亲三部曲”看父亲形象的嬗变.陕西师范大学， 2014-04-01 硕士论文

[2]宋海锋，导师：刘振宁，嬗递与超越—李安“父亲三部曲”文化观研究 贵州大学， 2016-05-01 硕士论文

[3]王倩，导演李安的“新儒家文化”电影创作.《电影文学》，2016年第4期

作者简介：刘思艺（1998—），女，籍贯：重庆市，中国传媒大学，研究生，研究方向：电影创作。