昝圣骞，江苏师范大学文学院副教授。

近年来，随着《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意見》（2017年）等中央文件的下达，古典诗词在各级语文教学中的分量越来越重。格律是诗词的生命线，却是教学中的“老大难”。具备中文专业背景的讲授者，对于诗歌内容和修辞的分析通常不成问题，一涉及文体也就是格律，却易陷入不想讲、不会讲、讲了也没用、学生没兴趣的困局，直接导致学生严重缺乏诗词文体意识、鉴赏能力和创作兴趣，这一点在高校古代文学课及诗词鉴赏课上尤为突出。究其原因，在于讲授者将格律仅仅视为诗词的“身份标识”，一种僵死的、陈旧的知识，不明白其根本作用在于以字声句度形成节奏，从而与意涵的表达和情感的抒发相配合，达到声、情并茂的高超境界。格律运用是一切诗歌特别是中国古典诗词的基本特性，是“以变求和”、以人为本等中华文化特质的体现。明乎此，才能真正理解经典诗词之美，更好地传承诗词文化。当前关于古典诗词格律教学法的研究成果很少，且或停留在格律常识的普及层面，或就诗词鉴赏和语文教学泛泛而谈，未能充分引入古代文学和古代汉语界有关汉语诗律的丰富成果，提出较系统的教学方案和实例[1]。有鉴于此，笔者不揣浅陋，拟从中国古典诗词的“音乐文学”特性、格律分析的基本原则和声情鉴赏教学示例等方面入手，尝试突破当前诗词格律教学的“困局”。

一、古典诗词音乐性的文学溯源及生理机制

格律表面上看只是古典诗词的书写规则，实质上是诗词形式美学尤其是音乐性美感的集中呈现。这种对于音乐美感的追求，根源于诗词悠久而深厚的“歌诗”或者说“音乐文学”传统。研习格律实为诗词鉴赏与写作的必然和必须。

中国古典诗词是典型的“音乐文学”，这一论断大致包括两层含义。一方面，“一代有一代之文学”，而中国古典诗歌的主流样式都曾是配乐演唱的歌曲，都曾随着文学史的演进而代兴。众所周知，《诗经》三百篇都是乐章，“孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》）。楚辞中至少《九歌》是屈原改编过的祭神的巫歌，闻一多先生甚至认为《九歌》是祭神歌舞剧的剧本。乐府本是汉代中央音乐机关，汉乐府可以演唱自无可疑。东汉至六朝文人五言诗兴起，成为可以脱离配乐的徒诗，沈约等人开始在文本中贯彻声律的试验，目的正是利用汉语四声调的特点形成节奏感。这一试验在唐初定型，近体诗律诞生。但是诗与乐的距离并没有增加，最脍炙人口的诗，往往就是最流行的歌。王维的《送元二使安西》，又叫《阳关曲》《渭城曲》，仅从命名的变化也可以见出其配乐演唱、脍炙人口的事实。唐人薛用弱《集异记》记载的著名的“旗亭画壁”故事，更能说明唐人歌唱唐诗的盛况。后来的“一代之文学”如宋词、元曲、明清传奇，都是以酒筵歌席、宫廷市井的流行歌曲面目出现的，更不必说大量民间文学样式如唱赚、民歌、鼓词、弹词、地方戏了。在特别注重礼乐文化传承的华夏大地上，一种诗歌样式若不能与音乐携手，是注定无法领一时之风骚的。

另一方面，更重要的是，即便离开了乐谱和旋律，诗词仍然具有很强的音乐性。这不能不说是格律的功劳，也是汉语诗特有的强烈韵律感所决定的。比较起来，印欧语系如英语大多是多音节词，以重音计时;有大量词汇以辅音结尾如book，map，desk。以重音计时，只能通过轻重音节的交替来形成节奏，难度较大;辅音结尾，一定程度上损害了韵脚的响亮度和持久度，所以英语诗歌常押头韵，如“a soldier stood on the step of stone”。汉语以音节计时（syllable-timed），一字一音，以平仄四声为特有的格律特征，四声交替形成节奏，天然整齐;构词中元音占优势，较之辅音更响亮、悦耳;并且汉语中有大量的同韵字，押韵效果强烈且持久。在此基础上，经过数百年间几代诗人的试验、最终定型下来的汉诗平仄律以及衍生出的词律、曲律，具有音乐般抑扬有致的节奏感，为古今作者提供了逞才斗艺的方寸大舞台，大大助涨了诗情，加深了诗意，增添了诗味。

在诗词曲中，音乐的音律和文辞的格律两个方面孰轻孰重，又是怎样相互配合的呢？这是一个非常复杂的问题，受文体、时代和作者等诸多条件的制约，不可一概而论，只能具体问题具体分析。以词为例。词律是词乐音律和文辞格律有机组合的结晶。两宋时期，词是“流行歌曲”，作家依音乐旋律，倚声按谱，创调填词，诞生了柳永、周邦彦、姜夔等精通音律的大词人。姜夔《白石道人歌曲》中有十七首自创词调还附有工尺谱。即便入元之后词乐迅速沦亡，音律的遗痕依然凝结在词牌和词律中。如《破阵子》又叫《十拍子》，全词一共十句（如辛弃疾《破阵子》“醉里挑灯看剑”），是典型的小令;《八声甘州》是唐代大曲《甘州》的“八声”曲[2]，全词恰好八韵（如柳永《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天”），是典型的慢词。“十拍”“八声”都是非常明显的“依曲拍填词”的“痕迹”。要之，在一调初创之时，音律起统摄作用，制约格律;而格律在配合音律的基础上，自有继承传统诗律再加以发挥的空间。

古典诗词是民族文化的基因。格律不仅是诗词的，是汉语的，更是文化的，民族的。一代又一代从小学习汉语、吟诵诗词的中国人对于诗歌韵律具有极强的经验式体验。根据当代语言学者陈庆荣、杨亦鸣的研究，读者在阅读七言唐诗时，“虽然通常无法准确预测具体的相押字，但在阅读第一行七言诗句（如，西原驿路挂城头）时会自动激活押韵预期，预测第二行诗句（如，客散红亭雨未收）押相同的韵，且偏爱这种韵律模式诱发的和谐声律。”[3]这是因为中国古代诗歌具有自上而下的、全时程的典型押韵效应，使得中国人在阅读过程中期待声律和谐、形意相合的文句。这种传统诗歌积淀的押韵模式成为中国特有的集体无意识的文化传承现象，使得中国人在一般阅读或者写作中也会企盼形式工整、错落有致、声律和谐的句子，进而期待享受回环往复的声律美以及入韵字和相押字内涵勾连营造的诗意。这些形式工整、声律和谐的诗歌激活了与复杂音乐模式加工相关的脑区，产生更高层次的美感，更强烈的情绪知觉和体验。由此可见，格律是我们民族的文化基因，是汉语诗歌特别是古典诗词的基本表征和艺术成就所在，是早已内化在每一位读者阅读体验之中的美感，只不过我们有时浑然不觉而已。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

二、古典诗词声情解析的基本原则

如上所论，发明格律的目的是为了形成节奏，而节奏的核心是秩序和变化的辨证统一。所以不管平仄、四声，粘对、拗救，对仗、押韵的规则如何复杂，实有原则可循;只要把握住格律形成的基本原理，就能收到举一反三的效果。这些基本原则比具体的形式口诀更具有普适意义和实践价值。

一是找到格律最关键的成分——音节字。所谓音节字，就是一个或一串音节中承担主要节奏功能的字。一首诗里的汉字可以天然地分成韵字和非韵字，所有的韵字都是音节字，不管是寻常尾韵还是句中藏韵。因为一般来说押韵是诗的标志。非韵字又可以天然地分成句中字和句尾字。句中字中，因为汉字都是一字一音，至少得两个字才能形成一个节奏，所以第二、四、六……个字就是音节字，因为它负担着完成音节的大部分功能。句尾字，即一句的最后一个字，俗称句脚字，也是音节字，因为它是一列节奏的结束，对应着音律上的一拍（通常意味着比较大的停顿），所以格外重要。比如“驿外断桥边”是五字句，它的音节字就是“外”“桥”和“边”;“北国风光”是四字句，它的音节字就是“国”和“光”。实际上因为四字句句子过短，相应的每个字的分量都很重，所以第三个字也很重要。如周邦彦《六丑》“春归如过翼，一去无迹”，“一去无迹”四个字作入去平入，读起来声调非常短促，正是为了表现春归之速。一句之中有关键字，一篇之中也有关键句、关键韵。比如《贺新郎》上片第四韵被长句长韵前后夹着，显得矫健异常，特别适合安排转折跌宕、承上启下的意思，以带动全篇，如苏轼的“渐困倚孤眠清熟”，辛弃疾的“算未抵人间离别”“问何物能令公喜”。学会抓音节字，就能以不变应万变，面对任何一种文体，都能从容研析其格律表现。

二是懂得“以变求和”的原则。所谓的“和”，指的是诗词通过格律上的安排，最终成功营建出一种与所表之情相适应的节奏韵律感，可以是和婉低沉的，也可以是拗怒激昂的。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙·声律》）唯有相变化，才能达和谐。司马相如说写赋需要“一经一纬，一宫一商”（《西京杂记》），沈约说写诗要“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”（《宋书·谢灵运传论》）。研析诗词格律，就是分析句式之長短、奇偶、单复，字声之阴阳、清浊、抑扬、轻重，押韵之多少、疏密等各个要素在何时出现“变化”，“变化”之后又如何与前文相得益彰，最终达到“和”。比如近体诗律要求一句之内平仄交替，一联之内平仄相反，出句仄仄平平平仄仄，对句平平仄仄仄平平，铢两不差，其整体声情是和婉的;同样的结构，平仄安排不是相反而是相同，打破了原本和谐稳定的结构，形成拗怒激越的声调，与所要抒发的感情相辉映，未尝不是一种更高层次的“和”。辛弃疾的《破阵子》（醉里挑灯看剑）上下片完全相同，每片之内两个六言句和两个七言句还相互对仗。但两个六言句音节字的平仄是相反的，形成一种和谐的结构，构成了舒缓的情调;两个七言句音节字的平仄却是相同的，形成一种拗怒的、“不和谐”的结构，构成了激越的情调。这就与全词所想表达的欲抑难抑、激壮慷慨的思想感情恰如其分的结合起来，英雄气概，跃然纸上。

三是活用声而不泥于谱。死法死守，活法活走。格律之律，源出于法律之“律”，是一种铁的规则，但是字声句度的运用却变化万方，无穷无尽。从学理上讲，诗歌节奏是声调与感觉的交互作用，它和乐理上讲的音高、音长、响度等变化所形成的节奏毕竟不同，后者是物理事实，前者则掺杂着主观感觉，可能言人人殊。所以诗词之声，可以无心得，不可有心求，更不可迷信，不能按图索骥。很多时候“只有声可循，却无谱可查”（顾随语）。如果诗人都死照着平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，不能三连平，不能犯孤平，逢拗必救……这样的口诀作诗，一点灵性没有，那注定只能写写精致的赝古之作，留不下传世佳篇。宋代大诗人黄庭坚的名作《题落星寺》前四句：“星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。诗人昼吟山入座，醉客夜愕江撼床。”四句没有一句合律。第一句六平声连用，轻灵缥缈，岂非正是流星划过夜空的感觉？到了“落”字，星星掉下来了，声韵也落下来了。第二句又是五仄声连用，仿佛一直在下落，一直到落地成了“坊”。第三句“诗人昼吟”，音节字“人”“吟”用两个舒缓的平声表达吟诗的闲情逸致;第四句“醉客夜愕”，“客”“愕”又用两个短促的入声字——同时也是四连仄——渲染江涛的威猛。读者以平仄诗律为基础建构起来的期待视野被打破的干干净净，产生极大的陌生感和美感。这就是一首看似不合律却真正合“律”的佳作。

第四，格律是为传情达意服务的。就诗词鉴赏而言，脱离内容空谈格律是没有意义的。刘勰《文心雕龙·声律》篇说：“文章关键，神明枢机;吐纳律吕，唇吻而已”“外听易为察，内听难为聪。故外听之易，弦以手定;内听之难，声与心纷。”声律的抑扬，实际上是内在感情激荡的外化，惟其如此，才能自然而然，律吕和谐。外听，即格律的表达和与音律的配合，不难;内听，恰当地抒发内心的感情和志意，才是最难的。“充满想象性、弥漫性的情感河流的起伏、奔涌”，其实也是文学语言音乐美的一部分[4]。古人总是强调“言为心声”，就是说声的表达应该与情的抒发相统一，两者间最好的状态就是自然而然，姿态一致，心灵的姿态表现在身体也就是发声的器官上。如杜甫《野人送朱樱》云：“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”“细写”双声，齐口呼，发元音i的时候，舌尖流露的正是樱桃的纤小和动作的轻微;“匀圆”双声，撮口呼，发元音u时，嘴唇撮圆了，正好张成樱桃小口！这其实是语言的终极奥秘，那就是义、情、声的三位一体。可以无心至，难以有心求。[5]

需要强调的是，初学格律声情分析者——如读到龙榆生先生《词学十讲》——仿佛打开了通往新世界的大门，奇光异彩，目不暇接，殊不知此时最容易陷入剥离意义而侈谈声律的陷阱中。或强古人以就我，无中生有;或举一叶而障目，盲人摸象;或在创作时锱铢必较，陷入宫商角徵羽、舌齿唇喉鼻的辨析之中，成为支离破碎的盲词哑曲;或在赏析时按图索骥，前后矛盾，而高谈声律之说误人。本文所举精彩例句也只是片段的华彩，不可能篇篇如此，句句如是。近体诗不过四种句式，古今无虑成千上万首，远不是每一首在格律运用上都有所成就。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《文心雕龙·知音》）诗词格律之学，须深造方能有得，更多时候是不求有功但求无过。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

三、古典诗词声情分析方法与实例

了解中国古典诗词的“音乐文学”特性，将格律分析的基本原理和方法运用到经典名篇的教学实践中，体味其声情并茂的境界，这才是诗词格律教学的主体。格律之学，既精且微。限于学殖和篇幅的限制，下文试从押韵字和句中字两个最基本的层面，举例说明格律在表情达意上的基本运用。

（一）押韵字的声情问题。一首诗为什么要押韵？从传播上讲，有韵会帮助记忆;从吟诵上讲，有韵诗好比乐音而不是噪音，上口又美听。具体来说，押韵字的声情问题包括押哪些字的韵即韵部的选择，和在哪些位置押韵即韵位的安排两个基本点。

其一，韵部的选择。简单说来，古代音韵学家设立韵部，是将汉字中韵母相同或相近，声母不同的字区分集合，然后取一二常用字代表全部，如东钟（ong）、江阳（ang）、寒山（an）。常见的韵书如《广韵》《诗韵集成》《诗韵合璧》是诗韵，《词林正韵》《词韵简编》是词韵，《中原音韵》是曲韵，三者之间以及和现代汉语在语音上都有较大区别。当代人作诗，或押古音，或协今音，并无轩轾之分，一诗之内标准统一即可。不同韵部声调不同，声情也会不同。明朝曲论家王骥德曾就周德清的《中原音韵》评论道：

各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”“皆来”“萧豪”之响，“歌戈”“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”“桓欢”“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”“监咸”“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。（《方诸馆曲律》卷三《杂论》）“东钟”比较洪亮，“江阳”“皆来”“萧豪”要更响一些，“歌戈”“家麻”则比较和婉，这些都是韵里最好听的等等。我们只要朗读一些不同韵部的汉字，就可以获得类似王骥德之言的感性认识。这是各韵部汉字声情的笼统比较，而同一韵部的汉字还有四声声调的明显差异。古音四声的分法是平上去入，而不是阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）和去声（第四声）。关于四声声情的不同，前人做过很多研究，编过很多歌诀。如唐《元和韵谱》记载道：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”明释真空《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”王骥德《方诸馆曲律》也认为：“平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”总之，韵部的不同和四声的不同都会极大影响押韵字乃至整首诗所传达的感情。以著名的《诗经·秦风·蒹葭》为例：

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋。白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采。白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

首章苍、霜、方、长、央押江阳韵，平声，比较响亮昂扬，对应着诗人初至河边散步并展开对意中人的痴思，心中回荡着兴奋和自豪。次章萋、晞、湄、跻、坻换韵部，虽然保持着平声的镇定平和，但已经由苍霜开口音的昂扬响亮变成萋晞齿音、舌音的期期艾艾、缠绵悱恻了，这自然是由于追寻不得，心情起了变化;末章达到高潮，诗人仿佛已经完全陷入迷离恍惚的境界，神思飞跃，不由自主，故而用韵也改用了采、已、涘、右、沚的上、去声，以表达激切郁勃的心情。三章感情不同，用韵也不同，配合着感情的变迁，从而達到声情并茂的效果。短小精悍的绝句同样可以在用韵上下功夫以增加声情美。如柳宗元《江雪》是一首押了仄声韵的古绝句。诗人要刻画一个众人皆醉我独醒、高蹈绝尘、绝不与庸官墨吏同流合污的形象。所以“绝”“灭”“雪”都是入声，干脆利落、决绝而没有任何转圜的余地。如果这几个字都做国语的平声、上声读，无疑会诗味大减。

其二，韵位的安排。韵位安排最常见的，也是声情差异最明显的，是句句押韵、隔句押韵和多句一押韵三种情况：句句押韵，韵位密集，例宜表达激切紧促的感情;隔句押韵，即两句一叶的，常见于近体诗，韵位比较协调，适合表达舒缓低婉的情调;多句一押韵，可能包含藏韵，往往两者皆备，须具体分析。

以词为例。词是长短句，韵位安排要复杂得多。有时候即使是同一词调，由于不同诗人不同感情的差异，韵位的安排也会有差别，从而体现出不同层次的声情美。词史上有两首著名的《六州歌头》，作者分别是贺铸和张孝祥：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞。毛发耸。立谈中。死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮洒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。

似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从。怀倥偬。落尘笼。簿书丛。歇弁如云众。供粗用。忽奇功。笳鼓动。渔阳弄。思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐。目送归鸿。（贺铸《六州歌头》）

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。暗销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。（张孝祥《六州歌头》）

从这个词牌的声韵安排来看，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更通押平上去三声，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，与作者要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣。张孝祥要写个人对强敌压境而统治阶级一味求和的悲愤焦急，选择《六州歌头》也是正确的，所不同的是张氏选择了较为清劲的“庚青”韵，调子相比贺作要低一些;押韵数量要少很多，而且他只押平声韵，动感不足，力度不足，感染力也要稍逊一等。同样是悲愤，贺铸身处国力尚强的北宋，抒发才人不遇之愤，感情中有自信、雄壮的因素;张孝祥身处投降派甚嚣尘上且江河日下的南宋，已有国事难为之感，悲愤中有衰飒低抑的成分。两相比照，我们就会明白缘何同一个词调会有不同层次的声情美焕发出来。而韵位较疏的词调如《八六子》：9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

倚危亭，恨如芳草，萋萋镵尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。

无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。（秦观《八六子》）

此词下片，从“怎奈向、欢娱渐随流水”到“蒙蒙残雨笼晴”，五句一个韵却不显松散，其原因是作者运用了“潜气内转”的手法，即用“怎奈何”和“那堪”五个虚字作为转筋换气的关纽，对歌者而言，它们也是指示换气的地方。这五句中有一个六言单句，两个四言对句，两个六言对句，情绪越来越紧，恨不得把千言万语一气吐出，可以说兼备缠绵委婉而又紧张迫促的心情。而且五句之中斷、减、堪、晚是藏韵，也很好地起到调节语气、彼此联系的作用。五句一叶韵，将胸中苦闷一气倾吐，诗人正沉浸其中，接下来一个三言短句加一个六言拗句，连叶两韵，正是一点痴情骤然惊醒，仿佛古刹清钟，遗韵无穷。

（二）句中字的声情问题。这里主要是指对字声的讲求。句中字声情分析的基本原理和押韵字是一样的，但因为数量更多、位置及位置关系更复杂，所以更加繁琐，也更加巧妙。前人作诗，讲求字字“敲打得响”，仅仅区别平仄是远远不够的;在词、曲等格律精严、极富音乐性的文体中，不但要分平仄，还要讲究四声，甚至还要辨别五音（唇齿喉舌鼻）。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”清人刘熙载在《艺概·词曲概》中也说：“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辩收音之口法。”然而所有的格律都应该成为舞鞋而不是脚镣，只能灵活应用而不能死守不放，更不能因辞害义。

句中字声情问题虽然极其复杂，但可以先从诗词文本的关键位置入手。如清人论词律有一要诀，叫“名词转折跌宕处多用去声”（万树《词律·发凡》）。所谓“转折跌宕处”，简单说来就是词意转折之处，在章法上通常体现在每一韵的领起。在这些地方使用去声字，承担转筋换骨的特殊任务，是长调慢词的关纽所在。一些精通音律又擅长长调的词人如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等都运用了这一点。如柳永《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

词中的“对”“是处”“渐”“望”“叹”“误”等领字都处在领起下文、顶住上文的关键位置，使用激厉劲远的去声字可以做到层次清晰、筋骨分明、劲拔有力。如果换用上声，尽管也是仄声，并不失律，比去声就软弱多了。

句中字声情分析的难点在于一句之中字声的组合，也就是节奏（句度）问题，不管对于作者还是读者均是如此。只有专精声律的名家才能够做到得心应手，声情交映。如周邦彦名篇《兰陵王·柳》的第三叠：“凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”这一叠的声调奇绝激越，号称只有教坊老笛师才能配合演奏。作家用了一个二言、三个三言短语，加重了急促的倾向;又以一个去声字“渐”字领两个四言偶句，一个去声“念”字也领两个四言偶句;而每一句的平仄安排，又故意违反调声常例，如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”;而且每句的句尾字，除“渐别浦萦回”独用平声外，其余都是用仄声收束……所有这些因素都是它拗怒音节、激越声情的组成部分。这都是周邦彦有意为之，不能改易的。

本文虽凭古典诗词立论，其实字声节奏分析在现代诗中一样有广阔的运用空间。毕竟古诗和新诗同是汉诗，同出一源。如民国诗人朱湘的代表作《采莲曲》：“小船啊轻飘＼杨柳呀风里颠摇＼荷叶呀翠盖＼荷花呀人样娇娆＼日落＼微波＼金线闪动过小河＼左行＼右撑＼莲舟上扬起歌声。”此诗句句押韵，历来被视为朱湘学习古典诗歌格律的代表作。前四句每一句的第二字（船柳叶花），平仄平仄，有序交替;句式上3-2（小船啊-轻飘）和3-4（杨柳呀-风里颠摇）结构交替出现;韵部选择上使用萧豪韵，所有这些因素都造成了轻快又浪漫的风格。接下来是经典的两字短句和七言长句的成组出现，仿佛小船在浪花中左右摇摆;两个七言句的第二、四、六字，线和舟，动和扬，小和歌，三仄对三平，完美和谐。格律与意义，形式与内容几乎达到完美和谐的境地。当代诗人中善用字声的也比比皆是。中学课本中北岛的《回答》开篇两句脍炙人口：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”第一句的音节字，鄙、卑、者、通、证，仄平交替，一丝不苟，调子是深沉冷静的;然而再重复上平仄相同的这么一句（何况前七个字完全相同），沉重乘以二，拗怒的感觉就出来了。然而诗人还不想这么快就爆发，所以句尾的“墓志铭”，仄仄平，和前面的“通行证”，平平仄，恰好相反相成，强行把汹涌的感情安抚住。总的来说，新诗尽管被称为自由诗，但这一“自由”并非摆脱格律、获得自由，而是灵活运用、不断拓展的自由。诗词的声情问题很复杂，我们今天只能粗略地探讨一下字音这一方面，实际上一句中平仄声的比例以及句式长短、奇偶搭配等因素同样对诗歌感情的表达有着重大影响。

对一件艺术品来说，它所有的社会功能都必须通过美育功能来实现，古典诗词也不例外。一切学习古诗词的好处，如知识的吸收、情感的培养、素质的提高、人格的完善，都必须从对诗词之美的欣赏、意境的把握起步。而格律声韵所带来的诗歌音乐之美、声情之美，是通向意境最重要的桥梁之一。在诗乐、词乐、曲乐不断兴衰、交替沦亡的历史潮流中，在长期重内容而轻形式的现实主义、社会主义文学理论的支配下，在当今这个喧嚣的、到处都在发声的、每个人的耳朵都不太灵光的时代，在现代诗人通常重意象、重视觉效果而轻声音、轻语言的音质音色的氛围中，我们很容易忘记诗词的音乐本性，忽略诗词本身的韵律与节奏。本文旨在就突破当前古典诗词教学中忽视格律的“困局”、刷新诗词格律的教学方案做一粗浅尝试，进而希望能唤醒诗歌爱好者心中有关声的那部分记忆。

参考文献：

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[基金项目：江苏省社会科学基金青年项目“现代词体学的发生与成立研究（1906-1949）”（19ZWC005）、江苏师范大学博士学位教师科研基金项目“词体声律学史研究”（17XLW013）。]9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4