摘要：导演帕维乌·帕夫利科夫斯基执导的《修女艾达》获得第87届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，2018年其凭借《冷战》先后获得第71届戛纳国际电影节最佳导演奖、第31届欧洲电影奖最佳导演奖。这两部黑白风格的影片体现了导演鲜明的“作者风格”，从摄影风格到创作手法，两部电影相互对照，特别是在构图美学上，体现出诸多一致性的特征与承续关系，值得归纳与分析。文章以《修女艾达》与《冷战》为分析对象，对帕维乌·帕夫利科夫斯基黑白影像下的构图美学进行探索，并对提出的三个研究问题进行回答。

关键词：黑白影像；构图；美学

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）02-0233-03

一、研究背景与研究问题

（一）导演及其作品

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基生于波兰，居于伦敦，为拍摄《修女艾达》重返华沙，而回归故土的作品使他大放异彩。他执导的《修女艾达》于2013年获第57届伦敦电影节最佳影片奖，2015年获第87届奥斯卡金像奖最佳外语片奖。2018年，他凭借《冷战》先后获得第71届戛纳国际电影节最佳导演奖、第31届欧洲电影奖最佳导演奖。《修女艾达》与《冷战》这两部黑白风格的影片，体现了导演鲜明的“作者风格”，从摄影风格到创作手法，两部电影相互对照，特别是在构图美学上，体现出诸多一致性的特征与承续关系，值得归纳与分析。

（二）研究问题

文章就导演黑白影像的独特构图美学提出以下三个研究问题。第一，这两部电影的构图呈现出怎样的特点？第二，为什么要采用这样的构图方式，这一方式有什么作用？第三，这样的构图方式对影片时代环境的表现、人物的塑造、叙事的铺陈以及主题的阐释有怎样的影响？

二、研究内容

（一）构图呈现的特点

导演的两部作品影像风格十分突出，都采用黑白摄影、4∶3的画幅以及三分构图法下的边缘构图为主的画面构图。从画幅来看，4∶3画幅接近正方形，结合黑白影调的表现风格，在体现出怀旧气息的同时突出明暗对比。构图在常规的三分式构图法的基础上，采用极端的边缘式构图，横向上将人物安排在画面边缘，纵向上将人物挤压在画面下方，使人物头顶上方留出大量空间。为了保持这一极端构图风格，场景被大幅切割，割裂的镜头即使经过组接，也不能还原场景的全貌，完全打破了时空的完整性。此外，在画面构图形成元素光线的设计中，大量使用光区与暗区的对比与布置，形成对比构图。总体而言，有4∶3画幅比构图、边缘式构图以及明暗对比构图三个特点。

（二）构图三大特点的作用

1.复古的4∶3画幅比构图

4∶3画幅比构图的作用在于突出画面主体，形成画面内外的对话场域。《修女艾达》和《冷战》均采用4∶3的画幅比例，压缩了画面的纵深感，但强调了平面空间，使得画面主体更加突出。这样的方式突出了主题与前景的作用，消解了陪体以及后景的作用，在构图中使视觉更集中于人物，呈现出平面人像摄影的特点，并能使观众产生更强的代入感，将自己代入电影，与人物形成对话，挖掘人物背后的情感，符合观众视知觉规律，而凝视镜头进一步增强了这一构图效果的作用与互动感[1]。以《修女艾达》中修女向艾达提起姨妈的镜头为例，两人未处同一画面，而是分别在单独镜头中，突出了其作为画面主体的形象，画面干净而集中，并通过镜头的切换形成了画面内外的对话场域。

此外，在两部影片中，4∶3的画幅比的构图都突出了以画面人物为中心下的“凝视”的观众视点，使得画面中的主体与观众形成互动。导演在两部电影中都用镜子替代了观众对于主体人物的观看，在4∶3画幅的构图下，加深了双重凝视的沉浸感。

2.反黄金分割式的边缘构图

从边缘构图特点来看，画框边界会产生强烈的吸附其及其附近物体的力，在黄金分割的构图下，人物位于黄金分割点，占据画面主要位置。而导演的极端边缘构图，则打破了传统黄金分割的原则，将人物置于画面底端，其目的是在视觉上形成留白，并给人以压迫感。

两部影片包含大量人物在画面下方的构图，摄影机的视线很高，人物只能露出头部，在画面中占据很小的面积，有时还被挤到两侧，大幅度偏离中轴线。悬在人物上方的大面积空白，多为几何形状的建筑物，在建筑物的压迫下，人物显得无法喘息，而偏离中心也体现出人物被画面排挤的压抑。

3.构图中光线元素的运用

作为画面构图的重要元素之一，在黑白影调的基调下，光线的运用在构图中的作用显得尤为重要。文章分别对《修女艾达》与《冷战》中的光线进行分析，并解读不同光线在画面构图中的作用。

（1）采用单一主光，平衡画面分布，形成明暗对比，使画面生动，突出人物。观察艾达与修女在厨房、艾达与修女躺在教堂前地上及艾达与姨妈共处一室的场景可以发现，都采用了单一光源的构图法，使光源在艾达处形成反射或汇聚，在视觉上通过强光与弱光形成明暗对比，采用对应式构图，使整个画面更加生动，并使得艾达在与其他人的对比中更加突出。

（2）使画面富有层次感，展现人物心理。观察《冷战》中表演民间艺术时男二号在暗中观看的场景可以发现，此时他位于画面边缘，逆側光的阴影增强了画面的层次感，使他显得弱势，突出了他不快的心情。在表演歌颂现实的片段时，男二号位于画面的黄金分割线上，在构图中处于主光照射的位置，主光的正面照射体现了他愉快、得意的心情。

（三）构图如何表现时代环境，实现人物塑造与叙事铺陈

1.表现时代环境

为体现影片的信仰、宗教以及政治历史主题，影片大量使用边缘性构图，制造强烈的宗教感与政治感，甚至以牺牲人物构图的完整性为代价。例如，电影画面中宗教建筑永远高于人类头顶之上，这也表现了人类在战争和历史洪流中的渺小[2]。

（1）体现宗教的神性以及压迫感。影片关于建筑的场景，多采用三分法下的边缘构图，《修女艾达》修女躺在教堂的场景中，人物在画面上下1/3处，门廊作为前景巧妙地增强了距离感，将具有神性的建筑放置在画面的上2/3处，体现宗教的神秘神圣。在建筑的对比下，修女显得十分渺小，教堂则宏大且具压迫感。《冷战》则将三分构图法与对称构图法相结合，进一步体现了建筑的宏大与人物的渺小。此外，多数修女的站立场景也采用边缘式构图，画面大量留白，修女位于画面最下端，为保证宗教的神圣感，对人物进行了切割。

（2）体现政治压迫的历史背景。无论电影主题是宗教还是政治，两部影片都体现了时代对人个性的压迫，如《冷战》中对政治元素的表现，采取边缘构图与对称构图结合的方式，在合唱场景中，展现政治压迫的背景。

（3）渲染冷寂肃穆的时代环境。除具有象征意义的教堂等画面的构图外，两部影片对风景摄影的构图也十分考究，通过肃穆的边缘化构图呈现出自然风光应有的凛然与征服感，表达出人物内心的冷寂和矛盾。如《冷战》中的远景镜头，在边缘式构图下，物体和人物被巨大空白的自然空间笼罩，符合冷战的时代背景。而《修女艾达》的远景采用边缘式构图，大量留白镜头画面制造了一种荒凉、肃杀的氛围。没有阳光充满浓雾的旷野、毫无生机的农场，充分表现了冷战时期经济的萧条与人们内心的晦暗。

2.塑造独特的人物形象

（1）艾达的出世。在《修女艾达》中，艾达和姨妈分别作为宗教世界与现实世界的代表，艾达信仰上帝，人物形象单纯而不谙世事，姨妈则经历了尘世的洗礼，明白现实世界的复杂多变。艾达在离开修道院期间、初入尘世以及经过历练回到修道院后的画面，大多采用边缘式构图，体现了艾达的超脱出世。

（2）姨妈的入世。姨妈是入世的代表，作为法官的她，没有对宗教的敬畏。影片中多采用居中构图或黄金分割式构图对姨妈这个形象进行展现，姨妈与警察对话、与艾达第一次见面及担任法官的场景，都采用了居中式构图，姨妈处于画面的绝对中心，这三个场景直观地展现出其个人主义的风格以及自由而世俗的色彩。

（3）祖拉的不羁。在《冷战》中，女主人公祖拉有敢爱敢恨的不羁个性，影片打破边缘式构图，采用对角线式构图对她的个性进行了展现。如祖拉在水中歌唱的片段，对角线式构图使画面得到延伸，不仅展示出女主人公个性的不羁，也暗示了这段爱情是火热而绵延不断的。

（4）人物群像的刻画。《冷战》开篇通过4∶3画幅构图突出了画面主题，结合对人像的特写，将人物置于画面中间，直观地展示了波兰乡间农人演奏传统音乐的景象，体现了人民的淳朴与友善。

3.推动叙事的进程，深化主体内涵：从平衡到平衡被打破再到回归平衡

两个故事都存在二元对立的冲突情况，涉及特殊年代的历史背景，通过人物的悲剧展现时代的悲剧。根据叙事进程，不同阶段有不同的构图方式，构图对叙事起到推动与辅助作用。《修女艾达》中平衡与冲突主要来自现实世界与宗教世界。艾达从离开修道院再回归，展现出她回归信仰的一种选择。《冷战》中平衡与冲突主要来自个人情感与时代的矛盾，维克多与祖拉既无法选择异国，又无法栖身故土，无法统一时代与个人情感之间的矛盾。

（1）初始的平衡阶段。这一阶段，艾达刚出修道院，对世界仍处于探索状态，祖拉仍努力为政府工作，这一时期的平衡状态通过大量边缘式构图结合4∶3画幅对空间进行凝练。刚出修道院的艾达坐在巴士里，街景透过车窗玻璃反射在她脸上，此时她对世界处于被动观看状态。艾达随姨妈找寻知情人时独自在走廊中，此时她仍与世界格格不入，展示出疏离与陌生感，单一光源突出了亮部与暗部的对比，显示出尘世与艾达的区隔。艾达初遇演奏家时，也采用了边缘式构图，体现了艾达对入世的探索。而《冷战》中，祖拉进入表演团，无论是被选拔还是演出阶段，秩序都是影片描述的重点。和《修女艾达》一样，这一时期的平衡状态通过4∶3画幅凝练空间，表现出人物的对话感，结合边缘式构图，通过表演团演出的政治元素，体现时代中人物在压迫下生存的平衡状态。此外，这一阶段也大量采用框架式构图，通过教堂等构建框架画面，展现出在宗教的影响与政治的约束下，人物在生活中所维持的平衡状态。

（2）平衡被打破的冲突阶段。这一阶段的画面大量使用线条构图，展现出对冲破平衡的渴望与尝试，人物大多采用居中构图，展现出人物冲破时代限制、宗教政治束缚的个性色彩。在《修女艾达》中，修女找寻演奏者，与演奏者对话，在酒吧的尝试，都可以看出她对入世的探索。此时她逐渐位于画面的中央，不再通过边缘式构图只在画面的角落呈现头部，更具个体色彩。在与演奏者接触的过程中，艾达逐渐入世，从构图中可见，线条式构图打破了边缘式构图的留白，线条的弧度给生硬的画面增添了一丝柔和感，艾达在画面的黄金分割点上，占据了视觉的重心。强烈的明暗对比更是突出了这一阶段她冲破自己内心束缚想要打破平衡，更多地进行入世体验的叙事进程。

在这一阶段，《冷战》中的主人公开始在时代的束缚下对爱情进行自由的探索，此时人物多采用居中式构图，居于画面中央。后来祖拉与意大利人“形婚”得以合法出国，终于能同维克多共同生活在巴黎，两人以流亡艺术家的身份在异国谋生，房间中倾斜的线条式构图对空间进行了挤压，体现出两人打破平衡后经受的波折。后期在街头的构图较为明快，采用居中构图与对称构图，通过线条对后景进行延伸，展现出打破平衡后的二人在异国他乡短暂的甜蜜时光。

（3）回归平衡的阶段。这一阶段，艾达决定回到修道院继续生活。画面中，构图逐渐由居中式重回边缘式，从自由回归压迫。此时的艾达回到修道院是自主选择的结果，因此在叙事中，这样的平衡显得更为多元而稳固。一阶段，维克多离开劳改营再也无法弹奏钢琴。维克多与祖拉最终回到破败的教堂完婚后共赴黄泉。在战争中被毁坏的教堂、残存的耶稣画像的双眼象征着战后人们精神的残破与灵魂的无依。构图又回到最初的边缘式构图，教堂的大面积出现以及自然空间的大幅留白，展现了现实的无奈、主人公的悲伤以及时代对他们的压迫。

三、研究结论

（一）导演风格总结：复古美学与历史还原，结合隐喻体现信仰与人生的找寻

随着历史的发展，越来越多的展现历史背景的反思式电影出现在人们的视野中。导演借助复古的4∶3构图与黑白影像，拉近了观众与历史的距离，也通过构图，使观众将视线聚焦于人物，让《修女艾达》和《冷战》两部电影更多地呈现人物的情感变化，通过边缘式构图以及明暗对比，表现时代环境，塑造人物形象，推动叙事进程，不仅实现了导演与观众的对话，也实现了与波兰这段历史的对话，饱含导演对故土的热爱与自我审视。此外，两部影片虽然描绘的主题不同，但内核仍然是导演对自我的表达。在影片中，导演以教堂符号作为宗教隐喻。在《修女艾达》与《冷战》中，教堂在影片中多次出现，在不同的出现阶段分别象征着信仰上的荒芜、信仰真空下的迷失以及信仰的回归。

（二）其他研究角度

除构图外，影片对音乐的使用、固定镜头的使用以及符号隐喻等也值得研究。

四、结语

文章从构图特点、作用及影响三个方面对帕维乌·帕夫利科夫斯基电影的构图美学及作者风格进行了总结。导演凭借复古的4∶3构图与黑白影像，展现了强烈的个人风格特点，在特定历史环境下，聚焦人物本身，使观众通过情感联结，与影片人物进行对话，关注人物情感变化，展现出时代与人物的冲突。通过边缘式构图以及明暗对比，在塑造人物形象的基础上，进行了历史还原，拉近了观众与历史的距离，并将时代背景及个人信仰融入影片表达。

两部影片虽然展现的主题不同，但内核仍然是导演对自我的表达。影片均采用冷峻的画面构图，体现了导演对民族历史的深刻凝视与自省。如果说《修女艾达》是导演自身从故土的出走，那么《冷战》则代表着导演的回归，其以影片中的教堂为符号，隐喻信仰上的荒芜、迷失和最终归宿。导演通过对历史的回望与不断的自我找寻，真切深刻地表达出自身对个体道德、文化信仰以及身份定位的焦虑与关怀，反思和追问。

参考文献：

[1] 欧阳卓才.谈电影的构图因素及形式[J].电影文学，2006（9）：52.

[2] 邓琪穎.《修女艾达》：黑白影像的叙事张力[J].电影文学，2015（23）：131-133.

作者简介 邹雨昕，硕士在读，研究方向：新媒体传播。