韩文静 李瑞阳

摘要：影片《刺客聂隐娘》是侯孝贤第一部在内地公映的作品，它改编自裴铏的传奇小说《聂隐娘》。从蓝本到电影，无疑是一个有趣的转变过程。导演侯孝贤的作者标签又为电影打上了鲜明烙印。通过探析从文字到影像的生产转换过程，去解读“聂隐娘”在不同的传播媒介、作者以及受众期待视野中的解构与重建。

关键词：电影    文学    媒介    受众    传播

第68届戛纳国际电影节上，年近七旬的导演侯孝贤在与金棕榈交错而过的同时收获了自己的“最佳导演奖”。《刺客聂隐娘》经过八年筹拍，终于在2015年8月公映。作为侯孝贤第一部正式在内地公映的作品，《刺客聂隐娘》无疑成为当年暑假最值得期待和关注的影片。尽管上映至今，口碑褒贬不一，但是谁都无法否认这是近年来华语电影稀有的武侠类型，它在打破古典武侠桎梏的同时又极大地满足了人们对于“侯式江湖”的一切想象。从唐代传奇到今时光影，这是一个时空的跨度，也是中华民族关于“侠道”的集体无意识筑梦。小说到电影究竟有多远，是侯氏的八年磨一剑之期，还是辗转唐朝的一瞬？本文旨在从影像传播的角度切入，去探析“聂隐娘”这一形象在原著中的解构与在电影中的重建。

一、“聂隐娘”在传播媒介中的解构与重建

“媒介”对于我们而言是一个非常熟悉的概念，我们无时无刻不在接触和使用媒介。尤其是随着时代的发展和科技的进步，“媒介”的形态也在日益丰富。从印刷媒介到电子媒介，从人际媒介到大众媒介，媒介的种类划分也逐渐多元。对于“聂隐娘”在小说和电影中的两种呈现，其实就是印刷的单一视觉媒介与化学的综合感官媒介①的对比呈现。作为不同的艺术形式，二者塑造的艺术形象也在生产过程中发生了翻天覆地的变化。从文字到影像的转换，实际上也就是从文学艺术形象到影视艺术形象的改变。与以往的经典改编不同，侯孝贤并没有过分地忠于原著，而是在反复雕琢打磨属于自己的“聂隐娘”，于是在此次的蓝本改编过程中，我们无论是从人物设置上，还是主题立意中，看到更多的是侯氏对原著的解构以及对自身的重建。

（一）印刷的单一视觉媒介中的“聂隐娘”

正所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修：《六一诗话》，引梅尧臣语），好的文学艺术总是给我们带来很大的想象空间和情感张力。诚如语言文字最大的特点——抽象性，小说正是借助了这一特征，从而实现诸多“言外之意”的传递，使文字在有限的空间中表达出无限的意境。

作为一种印刷媒介，小说呈现的感觉体验是相对单一的。但是这种单一性同时也成就了它的“丰富性”。在传奇小说《聂隐娘》②当中，作者裴铏③仅仅用了千余字，便传递出一个信息量极大的奇侠故事：聂隐娘从十岁被尼姑虏走，学习剑术，渐渐习得飞行之术，杀人于无形之中，“为我刺其首，无使知觉。定其胆，若飞鸟之容易也”。而后被送还家中，与磨镜少年完婚，又被田季安派去刺杀陈许节度使刘昌裔，因佩服刘的神算反入其门下，自后，战死精精儿，妙计逼退空空儿，两度保卫刘昌裔。刘昌裔卒后，其子被朝廷委命担任陵州刺史，隐娘断其有大灾，劝他一年后辞官回乡，然而刘子不以为意，一年后果卒于陵州。

我们可以看出，小说中的聂隐娘，更多的是一个荒诞传奇的刺客形象，能飞，能折纸成驴，杀人而无知觉，还能变幻为幼虫。隐娘先后效劳的两个节度使没有正义与非正义的分别，她更多的是为了报答传统小说中常有的所谓的“知遇之恩”。在小说中，“聂隐娘”这一形象可谓简单并复杂着。说其简单，是文字的简洁与扼要，论其复杂，则是文字背后传递的多义与繁复。比如聂隐娘的外表如何？文字只是简单地介绍说尼姑“见隐娘悦之”，究竟为何而悦，没有详解。再者，裴铏笔下的“聂隐娘”，功夫了得，“刺猿猱百无一失。后刺虎豹，皆决其首而归。三年后，能使刺鹰隼，无不中。剑之刃渐减五寸，飞禽遇之，不知其来也”，“能于峭壁上飞走，若捷猱登木，无有蹶失”，在拯救陈许节度使之时更是“化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺”。此般本事，也只能是文字的魅力方能诠释。字里行间，话语不多，却令人读来热血贲张。最后，聂隐娘在裴铏笔下的传奇之处也全部归于这“言外之意”：隐娘被尼姑看中带走，数年后“尼送隐娘归”。在听罢隐娘诉说后，“锋闻语甚惧，后遇夜即失踪，及明而返。锋已不敢诘之，因兹亦不甚怜爱”。甚至于婚姻大事也是草草了结：“忽值磨镜少年及门，女曰：‘此人可与我为夫。’白父，父不敢不从，遂嫁之。”结尾处的隐娘更是一眼断定刘昌裔子“大灾”，后“果卒于陵州”。小说并未直接告诉读者缘何于此，而是透过隐娘的话语，凭读者自己观想其中奥妙，聂隐娘的传说也因此显得更加神秘与传奇。

（二）化学的综合感官媒介中的“聂隐娘”

我们知道，所有艺术的特点首先是由媒介材料所帶来的局限性和可能性决定的。尽管对于电影作为一种媒介的讨论声音各不相同，但是大致我们都认可，电影是一种科技产物，它的发明主要是为了纪录光波声波的运动。周传基认为，和文学利用抽象符码进行线性纪录不同的是，电影的纪录是对摄录对象从光波声波上直接进行半自动化的、精确的四维纪录。④这就是电影和小说很大的不同之处，电影的画面和声音很直接地诉诸人的视听神经，它是在关于声波音波化学反应的框架中建构的综合感官媒介。

之于电影自身传播媒介的特性——化学的综合感官的视听体验，它在表现一个故事的时候留给观众的想象空间不是文学式的，而是直截了当地诉诸画面声音当中。如果说一千个读者就有一千个聂隐娘的话，那在《刺客聂隐娘》中，我们对于主角的形象感知则是明晰的。外表就是舒淇的样子，开篇我们就见到主角在完成任务的场景，决绝果敢，不留余地。黑白色的映画中，不是故事的铺陈，而是人物形象的迎面袭来，直击内心。接下来直转而下的是色调的转变，通过现实还原的彩色胶片，将观众拉回到刺杀行动的伊始。在原著中，裴铏惜墨如金，却用了四分之一的篇幅描写隐娘回忆的训练场景与其身手厉害之处，而影片时空的跳接并未借隐娘之口，而是在开篇仅仅8分钟左右的时长就已将聂隐娘一代高手的形象刻画出来。此外，影片并未大动干戈地刻画聂隐娘的高深功夫，只是寥寥几场打戏而已。但是，观众却在侯孝贤式的远近快慢之间默默叹服女刺客的身手不凡。同小说比较，传播媒介的改变使得观众在关注“聂隐娘”本身的元叙事——“刺杀行动”之外，电影形式的东西也会变得更加突出，比如镜头运动、光线、音乐、音响、剪辑等。长期以来，电影的形式和结构藏匿在故事情节和人物的背后，除此之外，我们之间没有任何中介物。但是随着各种电影运动的兴起，观众对于电影的形式和结构也日益看重，所以影片除了铺陈故事之外，也着力于视听语言美轮美奂的呈现，画面观感像是田园山水派诗人的一卷墨宝，画中有诗，诗中有画，带给观众另类的阅读体验。而影像中的“聂隐娘”也在这如画的时空间缓步走出，仿佛穿越几个朝代般的悠远，又像是近在眼前的直截了当。

二、“聂隐娘”在作者转换中的解构与重建

关于小说《聂隐娘》的原著作者，学界一直有争论。一种说法是《太平广记》中编者的注释，说明此文出自晚唐裴铏之手。还有一种说法认为，裴铏的代表作《传奇》的文风和《聂隐娘》极为不符，和相关史实也有出入。而袁郊的《甘泽谣》则更像是和《聂隐娘》同出一脉。关于此类没有定论的争辩，本文不做过多赘述，暂且遵从《太平广记》注释，认为《聂隐娘》属裴铏所作。

裴铏作为晚唐时期的小说作者，和侯孝贤导演的极度风格化相比，他在《聂隐娘》中很大程度上体现的不是个人特色，而是时代精神，比如对于女侠的塑造多少源自于唐代对女性的尊崇，女刺客的传奇源自于晚唐的动荡局势等。在文化内核上，裴铏的《聂隐娘》包含了道教的剑仙求徒、深山修炼、丹药化形等母题。在批判精神上，它把矛头指向了藩镇割据、民不聊生的残酷现实。裴铏所设置的相关主要情节如对大僚的刺杀和对世俗的厌倦，都把整个故事与时代背景深刻地联系起来，它不仅仅是荒诞的臆想，更是当下文人对唐末颓势的集体无意识的呈现。

而作为华语电影为数不多的电影作者，侯氏美学为《刺客聂隐娘》镀上了光鲜又刺眼的面子。在大多数观众被好莱坞式的大片洗脑浸染之时，探索性的艺术电影有时并不会带来过多的收获，起码在商业上未必是一个很好的卖点。侯孝贤的武侠，不是李安电影中的轻灵飞于竹林，也不是王家卫镜头中的一个时代的宗师，而是行走在地上的踏踏实实的人。侯孝贤的隐娘，不像原著描写的那样，她不会飞，不会折纸成驴，更不会变为飞虫。相较于原著，侯孝贤的“聂隐娘”更加有血有肉有“人性”。首先电影删去了原著中最吸引人的大量幻术，让聂隐娘无论是形体还是思想上都成为一个更合理的“人”。其次影片并未像原著那样打造出一个神奇“女侠”的民间传说，而是设置了一个形象更加丰富多元的“女人”形象。“聂隐娘”在侯孝贤的“写实主义”里面有思想，有感情，有恻隐之心。隐娘没有被置于二主之下，在大僚势力之间游走。导演删去了戏份极重的大僚刘昌裔及其子，增加了嘉诚公主、田元氏、瑚姬、田兴、聂田氏和侍卫夏靖等人，将影片的重心迅速转移到田季安和聂隐娘的周围，而不是在整个动荡的时代上大做文章。影片安排的叙事动机也很明确——“汝今剑术已成，剑道未成，今送汝回魏博，杀汝表兄田季安。”这一系列的改变都指向侯孝贤式的简洁与写实。此外，在《刺客聂隐娘》的人物安排及其关系处理上，侯孝贤将原著的男性色彩淡化，更注重女性角色的增加与塑造，比如瑚姬、嘉诚公主。侯孝贤的聂隐娘于是代表了一个群体，成了时代的一个悲剧。她身上肩负着保卫朝廷的政治使命，她要做出个人的牺牲，杀掉自己所爱的男子。其中的孤苦，又有谁能懂？侯孝贤认为只有嘉诚公主懂，这又是一个为了时代而做出牺牲的女子，先皇遣嘉诚来魏博和亲，送一玉玦，意为决绝，从此这位女子遣返了宫女侍从，融入彪悍的风俗当中，以一己之力，破釜沉舟，坚定地承担起了自己的使命。所以隐娘对嘉诚公主的死痛哭流涕，青鸾舞镜，从此再也没有自己的同类了。通过嘉诚公主和聂隐娘的互文，导演集中丰富了聂隐娘的人物形象和个性特征。影片的最后，隐娘没有杀田季安，理由是“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀”，导演从而将聂隐娘的剑道抬升到了人性的高度，这与师父所谓的“剑道无亲，不与圣人同忧”的无情剑道相悖，隐娘关注的不仅是政权的尔虞我诈，她更心念苍生，也更懂得“人伦之情”。这便是侯孝贤的聂隐娘与小说的聂隐娘相比很大的不同，也正是导演极力建构的另一个不一样的“聂隐娘”。这一出刺杀行动，看似一幕中规中矩的武侠常景，却在聂隐娘又一次的行动失败中，形成了对传统侠义之道的解构与重建。独居峰顶的道姑被淹没在雾气里，那孤独与冷漠的侠道，怕是聂隐娘穷其一生也学不来的决绝。聂隐娘在侯孝贤的镜头里仅仅是个唐朝的里子，她也不过像影片最后一样，脱身无情之地，走入世界深处。

在影片的艺术风格上，侯孝贤并未做出任何让步。从《悲情城市》到《刺客聂隐娘》，缓慢而遥远的长镜头始终都是侯孝贤的美学标示。影片中大量携带小津安二郎色彩的固定镜头，仿佛在凝视一个盛世的衰败。中远景如风中花瓣般轻盈地移动镜头，平均每个时长超过10秒钟，辅以拗口的文言文对话，侯孝贤就像一个冷静的旁观者，从未参与影片的任何情绪，这种大胆的“间离效果”，不仅使影片节奏明显降了下来，同时也增加了叙事和共鸣的难度，极易成为门槛过高的作品（口碑两极化便是最好的例证）。影片結尾，聂隐娘和磨镜少年一起离开走向远方，在最后的长镜头里，隐娘和少年一如其影片《好男好女》中的开头一般，人物在变焦镜头里，压缩空间带来的视距如此短浅，却足够聂隐娘们走出一个远而弥坚的“之”字，像是曲折漫长的人生，又像是兜兜转转的命运。相对于原著着重叙事和情节而言，侯孝贤把大量功夫放在了对于唐朝意境的营造上。整部影片大量运用留白、水墨画似的画面，以及黑泽明式的构图和光影，如同一本“唐朝风物志”般，达到了以少总多、象外之象、韵外之致的效果。在接受访谈的时候，导演明确表示，刻意删除了所有说明性的东西，力求呈现给观众的是一个情绪和氛围里的唐朝。⑤这就是侯孝贤，在漫长拍摄中执着地等风来，等鸟去，等雾聚，等云散，坚持1：1.42左右的胶片，只是因为拍起来的隐娘显得更漂亮。他的“聂隐娘”只是他自己的，他从来都没有改变过自己的“固执”。

侯孝贤通过对原著的解构，将东方传统的师徒关系、婚约之契、国家与个人等复杂的命运、情感、心理融入一个“人”而非“侠”的身上，通过简简单单的一条刺杀主线，在山水氤氤之间重建出一个崭新的刺客“聂隐娘”。这个“聂隐娘”身上有着人性的诸多侧面，而不是传统武侠中的一个典型形象。换句话说，侯孝贤打破了侠客的刻板印象，建构了一个新式的、鲜活的女侠客。

三、“聂隐娘”在受众期待视野中的解构与重建

受众在表面意义上是被媒体建构的一个概念，但从根本上看，受众诞生于人的主体意识的形成，具有主体意味的获益性期待和选择性行为。作为接受美学的主要创始人和代表，姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中说：“文学作为一个事件，其连贯首先是在当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视野’中得以传递的。”⑥这种早期关于文学探讨的理论放在我们今天的论述中，也成了探讨不同媒体建构下的受众群体，在各自的视野中如何期待“聂隐娘”。

乔治·布鲁斯东认为：“小说和电影在内容上的差别，并不能完全用它们在素材上的差别来解释。因为两种手段是各自依存于一群特定的（虽然本身成分混杂而两者又互有交叉）观众（读者）的;这群观众（读者）的要求决定着艺术内容，并且影响着它的形式;电影观众和小说读者对形式所能起的这种影响，在以往关于小说改编成电影的研究中，常常被忽视。”⑦乔治·布鲁斯东为我们提供了一个强而有力的观点支撑，就是受众的审美接受也在左右艺术作品的完成。对于小说《聂隐娘》而言，裴铏运用的是批判主义的手法，通过类荒诞的艺术风格，将一名女刺客描写得形神俱在，跃然纸上。除此之外，裴铏更是将人物置于时代背景之中，藩镇割据、官僚残暴，亟须一名行侠仗义的人士将之灭杀，反映了民众心声。这样具有批判意义的作品，无论当时还是今日都是知识分子的挚爱，换句话说，尽管是传奇小说，其思想内涵依旧是少数人的心理指涉。从《聂隐娘》被熟知的、流传的程度便可窥一斑。

而电影作为一种大众媒介，和小说形态的《聂隐娘》所依存的受众层面则不尽相同。我们说侯孝贤是一个非商业化的电影作者，但这仅仅是从艺术层面而言。任何电影作品都不可能脱离受众和市场而生存，侯孝贤的“聂隐娘”也一样。除去故事情节不说，影片主要演员的选择上，侯孝贤还是顾及了多元的受众群体，冷艳的舒淇（饰聂隐娘）、俊美的张震（饰田季安）、帅气的阮经天（饰夏靖），甚至于磨镜少年选择了日本人气暖男妻夫木聪饰演，除去对应磨镜少年在原著中的新罗人身份，影片更看重他的亚洲知名度和日本市场的接受度。此外，在影片的拍摄和处理上，侯孝贤的“聂隐娘”无形中满足了特定群體的审美需求，把“侯孝贤式”的中国武侠和东方江湖淋漓尽致地呈现出来。美国学者杰姆逊认为：“由于作品的最终目的现在已经事先确定，即更新感知，突然间以一种新的眼光、一种新的未曾有过的方式去观察世界，所以作品的各个成分及技法或手法现在都以此为目的分成等级。”⑧换句话说，也就是“陌生化”的创作，让作品呈现的质感更高级。侯孝贤本身就不是一个大众商业电影的导演，在其固有的受众群体里面，达到所谓的“等级”便是完成了期待视野中的“侯式聂隐娘”。而打破传统的武侠类型，使得侯孝贤的作品不同于一般期待视野下的影片，从而令这部带有陌生化的武侠片彻底与其他作品区隔开来。就像隐娘在剧中说的那样：“一个人，没有同类。”这句话说给孤独的自己也说给孤独的侯孝贤——他还是希望自己拍出的电影有人喜欢。

不得不承认，在某种程度上，这是一部难懂的电影，它从形式到内涵均赋予了当代电影一个全新的标尺。很多批评的声音指向了影片碎片化的剧情和枯涩的转接，认为这是侯孝贤最烂的一部片子;也有人爱它的支离破碎、婉转隽永。如何理解《刺客聂隐娘》，笔者认为最重要的是要懂得大音希声，大象无形。艺术的最终目的，是让人窥见美。然而美本身并不仅仅来自某一艺术作品中的内容，音乐的美不单是因为它的旋律，小说的美不单是因为它的故事，诚如康德所言：“美本身只涉及形式。”尽管康德有其自身的局限性，但他也指引我们要从视觉见到的东西窥见美本身，也就是所谓的无声之音、无形之象。因此，聂隐娘的美并不来自它的情节，而是电影本身——那云的光彩，树林、帷幔的摇曳，雾气的升腾，蝉虫的鸣叫，琴和笙的韵律，本身就是美的。诚如电影学者罗伯特·考尔克所言：“电影是一种出于特别目的、采用特定方式制造出来的人工结构体，而电影的情节和故事只是这个结构中的一项功能，并非首要角色。换言之，电影的形式元素——才是电影的特性。”⑨

①〔美〕劳伦斯·格罗斯伯格等：《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，祁林译，南京大学出版社2014年第1版，第10页。

②裴铏：《聂隐娘》，见林骅、王淑艳编选：《唐传奇新选》，湖北教育出版社2006年1月第1版，第275—280页。文中所有关于裴铏著作的《聂隐娘》原文均引用于此。

③关于《聂隐娘》作者学界尚有争论，本文不涉及作者考证，暂以《太平广记》注释为准。

④周传基：《电影是什么》，见黄会林等主编：《电影学导论》，高等教育出版社2008年9月第1版，第6页。

⑤侯孝贤、谢佳锦、王志钦：《〈刺客聂隐娘〉：阐释的零度——侯孝贤访谈》，《电影艺术》2015年第4期。

⑥蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下卷），复旦大学出版社1988年版，第478页。

⑦〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社1981年版，第33页。

⑧转引自张明德：《批评的视野》，上海社会科学出版社2004年版，第14页。

⑨〔美〕罗伯特·考尔克：《电影、形式与文化》，董舒译，北京大学出版社2013年8月第1版，第4页。