[摘要]“后现代主义文化思潮”诞生于西方20世纪五六十年代，几乎所有的艺术门类都受到其深刻的影响。然而因为其本身极为反对形式化和规范化，因此“后现代主义”至今仍没有一个明确的理论概念。美国社会学家丹尼尔·贝尔认为，美国在70年代已率先进入“后工业化社会”。在科技、信息高速运转的社会生产条件下，过去“工业化社会”下“现代主义”所宣扬的理性、个性、自我被完全“虚无化”了，取而代之的便是“后现代主义”的反叛、解构、复制与狂欢。

[关键词]后现代；电影；商业；解构；建构

电影艺术属于工业时代的产物，从诞生伊始便带有技术性、大众性等现代特征，本身能够及时记录或反映社会新面貌，这就决定了在“后工业化社会”中，“后现代主义”一经出现便与其紧密结合。1981年，英国导演阿伦·派克执导的《迷城》成为电影史上第一部后现代电影，到了20世纪90年代，后现代电影在欧洲、美国趋于成熟。香港社会历经百年历史荣辱与变迁，心理上的“无根性”导致了香港电影文化的鱼龙混杂。政治的变化、都市的迷茫、多元的价值观以及相对发达的科技，为后现代主义电影生长提供了适宜的土壤，香港电影逐渐朝“后现代”转向。那么素有“东方好莱坞”之称的香港电影究竟在“后现代主义思潮”中表露出哪些特征？对中国电影发展又具有什么意义呢？

一、叙事的“解构性”

现实主义电影为了保持情节的连贯性，一般采用传统线性事理叙事结构，以戏剧的“三一律”为基础，保证逻辑和时空的完整性。例如，格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）、希区柯克的《精神病患者》（1958）等经典作品。现代主义电影则通常采用非线性叙事结构，重点强调心理上的时间流逝，以非理性的直觉和本能，构建出“故事”意义上的完整时空。例如，并行式结构（《教父2》，1974）、交错式结构（《低俗小说》，1994）、回环式结构（《罗拉快跑》，1998）等。而后现代电影的首要特征就是以“解构主义”为理论基础，致力于打破一切传统电影叙事手法，将整体进行零散和碎片化。事理、心理上的时间概念通常被消解，只留下反逻辑的镜头转换，追求一种灵性的感悟。

刘镇伟执导的《大话西游》（1995）可以说是香港后现代电影的代表作。影片将名著《西游记》改编成全新的喜剧片，依靠“时空穿越”消解传统叙事结构，并以复杂的人物关系取代因果逻辑。情节上借用“月光宝盒”颠倒线性时间，形式上利用蒙太奇转换场景空间，使人物自由穿梭于历史与现实之间，混淆了过去与未来、记忆与梦幻、现实与神话之间的界限，完全按照要表达的意念进行自由的拼接转换，追求一种超越理性和经验的情感体验。这种将完整的故事解构的“超验叙事”手法，既不同于事理叙事，也不符合心理叙事，反而极具先锋派的“意识流”特征。

后现代主义以强烈的反叛精神摧毁了陈旧的传统和规则，所展现的电影故事之所以很难被描述，其根本原因在于它对完整叙事的“解构”打破了观众的时空概念，使其无法按照一般逻辑对整体故事进行概括。

二、丧失“主体性”的人

现实主义电影往往追求严肃的创作，力图以个性反映共性，以虚构表现真实。20世纪40年代，意大利“新现实主义”提倡“把镜头对准普通人”，体现出一种人道主义精神。例如，维托里奥·德·西卡拍摄的《偷自行车的人》（1948），就是借助一个平凡工人丢车后偷车的故事，反映二战后尖锐的社会矛盾。现代主义电影在人物塑造方面力图宣扬自我与个性，聚焦于人物内心的潜意识和无意识，体现出极强的自我主义精神。再如克里斯托弗·史密斯执导的《恐怖游轮》（2009），通过轮回的故事场景展现人物独有的心理变化。而后现代电影却极力反叛个性化的表达方式，致力于消除一切个性与共性的界限，突出对存在和自在的怀疑精神，反对一切权力中心，认为英雄与凡人一样充满缺陷与困惑。

20世纪80年代末，吴宇森执导的《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）等一系列警匪片，给人们留下了深刻的印象。影片的主人公常被塑造成重情重义、不畏牺牲的英雄形象。到了90年代中叶，吴宇森的“黑道侠士”被刘伟强的《古惑仔》所取代，虽然电影人物的身份有所下降，但实际仍在表现匡扶正义、忠肝义胆的“侠士精神”。而21世纪初，杜琪峰执导的《黑社会》（2005）、《放逐》（2006）等黑帮片就完全不同，片中的“英雄人物”不再无懈可击，他们同底层人物一样备受利益的裹挟，而情义和良知也变得若有若无。英雄的个性被解构，与平民的界限也消除了。

后现代电影中始终洋溢着反叛精神，不仅认为尼采的“上帝死了”，更坚信福柯的“人也已经死了”②。电影不再向观众阐释现实或道理，只留下对一切的怀疑以及怀疑之后的漠然。

三、价值的“虚无”与“多元”

海德格尔曾说：“人将上帝从他的宝座上拉了下来。”在后现代主义乐园里，人类一切文明、道德、价值体系都被粉碎了。它以现代性为起点，却反对现代主义，事实上就是反对自身存在的理由，因此“后现代主义”即是海德格尔意义上的“虚无主义”。尼采说：“人需要有个目标，宁可追求虚无，也不可无所追求。”后现代电影通常没有明确的主题或道理，它将旧的价值观解构之后，却不重新建构新的价值体系，可谓“破而不立”。电影把评价的权利让渡给观众，价值标准依赖个体倾向，形成了审美的“多元化”。并且其反对一切深度的“平面感”，模糊了精英与大众的界限，真正面向了“多元化”的受众。

王家卫导演的《阿飞正传》（1990）讲述了20世纪60年代香港年轻人的彷徨与迷茫，影片结尾的3分钟长镜头与剧情毫无关联，是以虚无的姿态对现实发问。而《东邪西毒》（1994）在断裂的浮光掠影中亦是如此，贯连影片的独白无处不体现着颓废和虚无。依靠破碎的情节和感性的台词，导演将视听语言的“所指”运用到极致，观众由此产生了不同的评价。整部电影不再是讨论善恶是非的武侠片，更像是阐释一切的哲理电影，但事实并没有明确什么道理，道理全靠观众自我感悟。

后现代电影以“虚无化”观念创造了多元价值取向。因为它消解了先锋与大众之间的文化冲突，所以才显得更加通俗随意。观众有时难以理解的并不是它的文化深度，而是它反叙事、反意义的表达方式。

四、复制中的“黑色幽默”

美国著名学者雅各布逊认为，“每个时代的文化中都有某种‘主导性”③，如果说现代社会是以语言文字为主导的印刷时代，那么当代社会就是以视听语言为主导的读图时代。影像的批量生产在广泛迎合消费市场的同时，其“复制性”在发达的“后工业化社会”进一步加强，因而后现代电影体现出极强的“可复制性”。然而后现代电影要解构传统电影，又要迎合受众的“期待视界”，就必然要寻找新的电影元素来平衡两者的关系，而“黑色幽默”恰好就是其惯用的手法之一。

杜琪峰执导的《放逐》（2006）与其早年执导的《枪火》（1999）有极大的相似之处，都是讲述五名黑帮成员的故事，同样宣扬男人之间的情义，可谓是导演的一次“自我复制”。不同的是，比起之前的《枪火》，《放逐》增添了更多的“黑色幽默”。每当他们走上一条路，做出一个选择时，总要靠投硬币决定。他们只有小学文化，甚至连“一吨”有多重都不知道……这些情景看似令人忍俊不禁，实际上颠覆了《枪火》中的“江湖道义”。导演借助“黑色幽默”一方面制造笑点，另一方面又对现实进行无情的批判。

在后现代电影中，无论是“无厘头”的喧嚣狂欢，还是“黑色幽默”的忍俊不禁，都使观众在视听上得到满足后，又因为电影的“无意义”而郁郁寡欢。当观众不接受这样的事实，转而开始感性地回味电影时，影片就产生了多重语义，观众即可通过自身的经验，对电影重新进行解读。

五、后现代主义对中国电影的影响和启示

后现代电影已琳琅满目，但其评价褒贬不一。有人认为“后现代”作为一种新的美学思潮对现存制度和秩序发起了猛烈的抨击，它的存在正如浮士德、堂吉诃德一样，以怀疑的态度重新反思现实世界，以颠覆和反叛去追求生命的超越。也有人认为后现代电影的“解构”与“虚无”促使大众文化落入庸俗和低级，只不过是工业时代的文化垃圾，人类精神和信仰的毒虫。然而不可忽视的是，正如社会发展有其自身规律一样，后现代主义的汹涌袭来绝非偶然，而是现实基础上的必然产物。中国虽远未进入后工业化社会，但在全球化的影响下，后现代主义早已渗透到影视作品中了。早在1992年，张建亚拍摄的《三毛从军记》已具备了典型的后现代电影特征。虽然后现代电影曾一度不能被内地观众所理解，然而随着工业化的不断推进，这种情况却逐渐发生了变化。

1995年，《大话西游》在内地公映，票房一度惨淡。超前的电影台词和有限的文化内涵并不被观众理解，甚至连合作方也认为它只能算是文化垃圾，然而影片却在1997年被年轻人奉为经典，并在电视上创下收视热潮，连电影主创人员都感到十分意外。时隔20年，《大话西游》在内地重映，10天内仍获2500万票房。《东邪西毒》命运也同样如此，1994年在香港上映时，仅拿到903万的票房。由于文化差异和碎片叙事，不少外国观众分不清谁是谁，甚至连演员都不知自己在拍什么。然而15年之后，终极版的《东邪西毒》却在戛纳影展上广受好评，足见观众对后现代电影的认可程度。

内地导演姜文拍摄的《一步之遥》（2014），被普遍认为是一场失败的后现代影像狂欢，或许在经历漫长的岁月后它才能得到观众的认同。后现代主义著名学者佛克马说，后现代主义者“常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性来与这种状况抗争，他们把这张网看作是某种偶然发展起来的产物。因此，他们对为现状提供正统性的概念持怀疑态度”④。他们认为人类只有通过消费和消费获得的符号才能证明自己。而后现代导演正是通过电影向观众们提供这种反思符号。

后现代主义电影已经伴随着几代年轻人一同成长起来，成为一股不可小觑的文化力量。在科技、工业日益发达的今天，我们应该时刻提防后现代主义思潮对我国传统文化的侵蚀和它带来的消极影响。但同时也要意识到，作为一种社会发展的文化产物，后现代主义终于击碎了百年来雄霸西方的“现代主义”，带来一种新的思辨。

六、结语

面对后工业时代的精神荒芜，后现代主义的绝望阵痛，后现代电影的消极颓废，我们又该追求些什么呢？老子曾说：“反者，道之动”⑤，正是因为后工业化时代造成了人类的精神荒芜，正是因为后现代主义颠覆了我们的传统和权威，正是因为后现代电影的消极颓废情绪无时无刻不在刺痛着人类的内心和灵魂，我们才必须重新回到中国传统经典文化中去寻找目标和答案。孔子正是在礼崩乐坏的社会背景下倡导“仁与礼”的价值观念，这恰好是反对后现代主义价值观“虚无化”的有力武器。同时也正如道家所言：“自然之道本无为，若执无为便有为”⑥，如果后现代的虚无正如预料的那样不可抗拒地来临，那么老子所说的“道”，即是我们要追求的目标。

注释：

①高春花：《当代西方社会思潮述评》，人民日报出版社，2013年版，第16页。

②胡颖峰：《规训权力与规训社会——福柯政治哲学思想研究》，中央编译出版社，2012年版，第186页。

③彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社，2009年版，第134页。

④[荷兰]佛克马·伯顿斯：《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第100页。

⑤贾延清、李金泉主编：《唐明皇御注道德经》，中央编译出版社，2013年版，第119页。

⑥黄信阳、王春景主编：《中国道教文化典藏》，中国文史出版社，2009年版，第148页。

[参考文献]

[1][苏]图甘·诺哇.后现代主义及其哲学根源[A].王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[C].北京：北京大学出版社，1992.

[2][美]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，2005.

[3]刘学军.香港的地缘文化与香港电影的关系[J].电影文学，2008（11）.

[4]张颐武.后原初性：认同的再造和想象的重组——反思1997—2007香港电影的“中国脉络”[J].文艺研究，2007（11）.

[作者简介]林恒（1992—），男，陕西汉中人，西北师范大学传媒学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生。主要研究方向：戏剧影视文学。