文斯

摘 要：不同文化背景会派生出不同的审美观点，这也是中西方文化存在差异的原因。中国画在传承和发展中有其专属的一套评价体系和审美意趣，其独树一帜的规律被历代画家、理论家逐渐强化。写实和透视本是西方美术体系下的两种理论，最早在明嘉靖、万历年间传入中国，如果用这些概念去评论中国画显然是有些不太恰当。然而，也不能说中国画自古不重视写实和透视，也不能说没有这些概念，这些说法都是有局限性的。语境不同，问题也要随之改变，不能被锁在单一的视角去观察，应该进行中西比较。

关键词：中国画;透视;写实;文化差异;语境

长期以来，大多数人一直被一种观念所统治，即西方绘画是写实的，中国绘画是写意的，中国画无写实。然而事实上并非如此，这是割裂了艺术的整体性的片面结论。确实，自文人绘画占据画坛主导地位以后的一段时间，中国画越来越趋向于写意，但宋代以来，中国画也开始在追求一种精湛的写实技巧。中国艺术，特别是绘画领域，相对于西方艺术而言没有始终追求符合人眼规律的透视法则，而是坚守着一套独特的透视绘画语言，如散点透视。散点透视是一种相对于焦点透视而言的透视理论。在西方人的艺术观中，它被视为一种违背科学与自然的概念，荒谬无比，就连著名的英国美学家贡布里希也曾认为中国艺术家是通过一种奇怪的方式学习艺术的，即沉思和默想，通过研究前人的优秀作品而不是从自然中学习艺术。从艺术批评的角度来说，贡布里希的观点指出了中国画家在学习方面存在的误区，发现了传统中国画轻视写生的问题。然而，中国画有它独特的审美内涵，也有其存在的合理性。其一，用西方的写实造型理论去评判中国画不符合中国画的审美要求;其二，西方的写实造型不符合中国画的笔墨情趣。关于这种透视概念及其合理性，中国画的先师和现代学者们不得不结合自身文化和审美意趣来进行解释，因此有了散点透视之说。

三维立体空间、透视学均属于西方绘画理论范畴，传统中国画无此说法，但却并不等于没有此方面的理论研究，也不代表在实践中没有此类成果。中国古代画者关于绘画中的空间透视关系和写实技巧既有东晋顾恺之的“传神论”，也有南北朝时期谢赫的“应物象形”“隨类赋彩”，还有宋代郭熙的“三远法”，这些都诠释了中国画自身独特的透视关系与写实技巧。

中国的山水画、人物花鸟画发展至宋元时期已经达到了极其成熟的阶段，而且基本以长卷为主。以《溪山清远图》（图1）为例，人们在欣赏这幅九米长的长卷时需要移动着看，后人把这种方式称为“移步换景”。英国当代画家大卫·霍克尼甚至称中国绘画在某种程度上超越甚至远胜于西方绘画，且这种“移步换景”曾影响到了大卫·霍克尼的创作，在其部分作品中我们可以找到他学习借鉴中国绘画的影子，如《沃德盖特树林，冬天，2010》和《七个约克郡风景》。当观者在移动着欣赏作品时，好似随着时间与空间而运动，因此可以称这类作品为四维的作品。这与观看西方绘画大不相同，西方绘画是把一个固定的位置当作焦点，然后将眼前的画面通过近大远小的透视法塑造成一个虚拟的立体空间，但这只是三维的，是焦点透视。人们很难在中国的山水绘画作品中找到具体的焦点。按照“移步换景”的方式去欣赏作品，人们能发现每走一步都有不同的景色，每换一处视点就是不同的画面和故事，给人一种咫尺千里的辽阔感。

仔细思考，西方传统绘画与中国古代绘画之所以在绘画形式上有如此大的差别，是因为前者的作品大多是基于现场进行的写生创作，而中国古代画家则是先观察、感受，而后再进行创作。中国画家这种有感而作、借画抒情的作品不仅能描绘出景物本身，同时还潜藏着艺术家对自身精神状态与情感的表达，这是中国山水画的独特优势。正因为中国山水画的“移步换景”，所以不同的景色才有了不同的观看方式，才形成了中国画集多种透视关系于一身的独特审美品味。

《林泉高致》是中国一部较为完备的关于山水绘画理论的著作，该书系统地对山水画中的“三远法”作了解释：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”该理论不仅强调了西方透视中的俯视、仰视及平视规律，还对利用色彩明暗体现空间关系的方法进行了论述。“远看成岭侧成峰，远近高低各不同”是散点透视可以呈现的景象。在夏圭的《溪山清远图》中，有的山需要近观才能够感受山峰耸入云霄的视觉效果，这种近乎相机仰拍而成的视觉效果在中国古代透视法中被称为“高远”;画面中平静无垠的湖面需要远观，中国古代透视法称之为“平远”;画面中能清晰地看见近处的树木和树枝，也能看见远处若隐若现的山峰，这种在西方写实技巧中前实后虚的效果在中国绘画中被称为“深远”。由此可见，郭熙的“三远法”涵盖了中国山水绘画的透视关系及构思观念，且可将三种不同的透视方式运用于同一幅作品之中，营造三维空间的图式，已具备透视学的基本理念。

此外，不同于南方画家，北方画家好用立轴，而且多用“高远”来体现高山耸立的形象，比如范宽、郭熙、李唐皆是此种形式的主流画家。这与南北的地域特征有着直接的联系。南方江流纵横，两岸多为山坡、丘陵，如要表现河流的延绵不断，长卷是最为适合的形式;北方山多水少，两岸峭壁如削，如要体现北方高山的昂霄耸壑，雄伟峻拔，则立轴最为合适。不仅如此，由于政治中心位置的转变，群山耸立的画风演变成为江南小景，这亦是写实手法的体现，画家根据地貌来选择构图与技法，其目的是如实地再现客观对象。

“笔墨当随时代。”所有画面特点的产生都不是脱离实际的。北宋画家的全景式构图到了南宋时期就变成了局部和小景山水，或许是因为北宋灭亡和南宋偏安一隅的家国状态，所以在南宋的绘画中出现了许多描绘局部小景的作品。《溪山清远图》虽是全景图，但少了些完整性，犹如对国破山河在与半壁江山的感叹。

意境作为中国传统美学中的重要内容，是作品通过对时间与空间的描绘将现实生活中的“景”与人的“情”融为一体的艺术境界。以《溪山清远图》为例，画面留有大面积的空白，安静空旷的湖面、山石的肌理效果等均为画家刻意为之，是意境的外在呈现方式。该作品中虽无绘一片水波，却能使人感受到湖面的安静与辽阔;虽没有画出远处山峰的细节，却能感受到山峦穿梭于云雾之中。这种留白技法不仅实现了对物象真实效果的描绘，同时还能使画面构图协调，减少因画面太满而给人带来的压抑感，予人以想象的余地。画家正是运用留白的方式表达出了最充实和悠远的意境。在笔者看来，这也是一种写实，而这种写实已超出客观物象自身，不再是西方的照相式的逼真，而是经过画家精心布局与取舍营造而成，取之精华，绘其要点。

中国绘画从来不缺少对写实技巧的研究，也不缺少像西方一般的能工巧匠，秦汉的雕塑、唐宋的工笔人物画无不具备中国特色的写实风韵。

“诸黄画花，妙在赋色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。”五代画家黄筌所绘的《写生珍禽图》（图2）虽为一幅写生稿，但已成为中国工笔绘画的典范，对后世花鸟绘画影响极大。图中对于二十四种鸟、虫、龟的精工写生标志着中国花鸟绘画已具备高超的写实能力，臻于完美。

在构图上，《写生珍禽图》并无刻意的组织，无一定章法，每个生物皆可独立，自为一景。在造型方面，画面主要采用勾填法，造型准确，用笔考究，妙于写生。在局部中，有的鸟用细笔勾勒轮廓，淡墨晕染毛色或眼部，白粉渲染之，浓浓的白粉撕出毛发质感，嘴与足部的表现则硬朗有力，同时鸟或静立，或滑翔，或展翅，动作各异，造型严谨准确，特征鲜明。图中蝉的面积约两个蚕豆大小，极近精微，双翅用淡墨渲染呈透明状，整个形态鲜活如生，有“落墨为蝇”之势（图3）。作品中的两只龟是用俯视的视角绘制的，前后的透視关系准确精到，体现出画家自身极强的造型能力和空间透视能力（图4）。整幅作品虽用笔精细，变化并不多，但能传递出不同物种及其不同部位的不同质感，显示了画家娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，也体现出画家善于观察事物、精于写生的能力，令人赞叹不已。

从《写生珍禽图》《溪山清远图》中我们应该清晰地认识到，中国古代画家对于透视、写实、时空等概念的研究已经形成了具有鲜明特色的艺术体系，且存在合理性。中西方在此方面的认知是有差异的，西方的写实不完全等同于中国的写实。中国画中的写实具有独特性，如中国画的线性造型与西方体面造型的差异。西方绘画的透视法则、时空表达方式无法约束中国画的表现。

艺术自身就存在着许多不确定性，各种艺术都有其自身的存在意义和发展规律，或相互借鉴，或处于对立。对于一幅绘画作品，特别是中国画，不能仅看似与不似，更不能以西方美学理念对其进行评判，否则就少了中国画的“魂”与“气”。宋代书画家苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中以诗为例论画，提出“论画以形似，见与儿童邻”的艺术观点，认为欣赏者在品评绘画作品时如若只是以形似论画，要求画者写的内容、画的内容与现实事物完全保持一致，那是较为低级的审美标准，是市井俗人的审美层次。笔者以为，苏轼强调的是超凡脱俗的“画外之意”，这是许多普通画者都无法做的，也是大多数人在创作和欣赏作品时“见与儿童邻”的原因。再者，艺术作品是用来欣赏的，观者的视觉需求和审美需求对艺术作品的表现形式也会起到一定的作用。中国画在传承和发展中有其自身的评价体系，这种评价体系促成和影响了中国画的形式，且之所以会呈现如此的面貌，是艺术家自己主观审美选择的结果。

参考文献：

[1]冯骥才.画史上的名作·中国卷[M].北京：文化艺术出版社，2016.

[2]吴宪生，王经春.中国历代名家技法集萃·山水卷·石法[M].济南：山东美术出版社，2012.

[3]高师《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组.中国美术史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1997.

作者单位：

湖北大学知行学院艺术与设计学院