周 海 波

青岛大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266071

1930 年，钱基博出版了引起广泛争议的《现代中国文学史》。在这部文学史中，钱基博首先区别了文学与文学史，认为“文学史非文学”，文学是文学的，其“职志，在抒情达意”，而“文学史者，科学也”，其“职志，则在纪实传信”。所以，文学史的撰述应当客观、公正、不偏不倚，“以文学为记载之对象，如动物学家之记载动物，植物学家之记载植物，理化学家之记载理化自然现象，诉诸智力而为客观之学”，文学史属于“科学之范畴也”①钱基博：《现代中国文学史》，上海：世界书局，1933 年，第4 页。。将文学史区别于文学，是那个时代人们对文学史的一般性认识，能够得到学界的普遍认可，而认为文学史是科学的，客观的，则未必能得到人们的完全赞同。这里的问题在于，叙史者可以对文学史及其作家作品少加或者不加臧否，但却不一定能够真正做到客观。文学史家的选择与叙述，总会以不同方式带上叙史者的个人情感与文学观念，带有是非评判的价值观念。稍早出版的胡怀琛的《中国文学史概要》在讨论“何谓文学史”时说：“文学史，是全部历史中间的一部分。凡是已经过去的事实都称为历史。所以文学史就是关于文学的已经过去的事实。”同时他又特别指出：“文学史，一方面是历史中间的一部分，一方面又是文学中间的一部分。”②胡怀琛：《中国文学史概要》，上海：商务印书馆，1931 年，第5 页。胡怀琛承认文学史既是历史的又是文学的，文学史的撰述当要体现历史的意识和历史中的文学位置。胡怀琛的观点在早期中国文学史著述中具有一定的代表性，体现着文学界、学术界对文学史的基本认识。

钱基博和胡怀琛在其文学史著述中所表达的文学史观，透露出如何认识文学史，如何把握文学史著述的科学性的问题，同时也提出了如何认识和叙述文学史中的文学性问题。文学史的科学性是撰写文学史的基本态度，而文学史的文学性则是撰写文学史的基本立场，任何文学史家总会在其文学史撰述中体现出一定的文学思想，表达一定的文学精神，所谓文学性立场也正是史家以自己的方式对文学历史开展的一种认识与写作。

一、“重写文学史”的文学性诉求

“重写文学史”是1980 年代中后期最重要的文学思潮和文化思潮，主要包括钱理群等学者提出的“20 世纪中国文学”、陈思和等学者提出的“重写文学史”等，以及与此相关的学术讨论与论争，各种新的作家位置排名和作品重读等一系列文学事件。重写文学史不仅确立了新的文学史坐标，为中国现代文学史的书写确立了新的范畴，对于重建文学史的主体性构建了新的历史框架，而且对于当时社会思潮的重新认识和知识分子参与社会重大文化变革的进程，尤其对于随后而至的人文精神的大讨论，奠定了坚实的基础，为中国当代文化的发展确立了基本方向。

“重写文学史”是对中国现代文学的重要作家、作品和文学思潮、文学现象的重新研究、评估，“以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误”，“从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见”，借以“冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中，激起人们重新思考昨天的兴趣和热情”。在倡导者看来，“正常情况下，文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同，只要真正是从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史”。从这个意义上说，所谓重写就是站在中国当代文学的立场上对历史的重新打量，并试图回到并接近历史的真实。重写的本身就是探讨文学史研究与写作的多种可能性，在这种历史反思中，给予“当代文学的发展一种强有力的刺激”。①参见陈思和、王晓明：《重写文学史·主持人的话》，《上海文论》1988 年第4 期。重写文学史既是对新文学的重写，也是对当代文学的重写，是借文学史的讨论表达对一种文学性缺失的“焦虑”。对新文学的重写是为当代文学研究提供一个文学坐标，对当代文学的重写则是为新文学研究提供一个新的方向。

1980 年代以来，中国现代文学史的书写，经历了两次重要的“重写”。一次是对文学思潮及其作家作品的“拨乱反正”，对那些从文学史上消失的作家作品进行平反，如丁玲、萧军、艾青、胡风、冯雪峰等。当然，这种平反主要是政治层面上的，即对他们的政治身份和文学史地位的恢复，较少涉及文学层面上的问题，没有真正从文学史的角度重新确立这些作家的地位。1980 年代中后期，随着人们对中国现代文学的深入认识和学科意识的强化，当文学界基本完成了部分作家的政治平反之后，开始着手文学史的重新确认。这里包括两个方面的内容：一是对一些作家文学史地位的重新确认，如对胡适、周作人、沈从文、梁实秋、施蛰存、张爱玲等作家，人们开始从文学的角度恢复他们的文学史地位。二是对一些作家作品的重新评价，如对茅盾、赵树理等作家的作品，对那些过去在文学史上居于重要位置的作品，开始进行更为深刻的思考，提出了如何重写的问题。从上述几个方面来看，重写文学史是一次不可忽视的文学性自觉。在这方面，包括随后陈思和等学者提出的人文精神、中国新文学整体观、潜在写作、无名与共名、民间性等学术话题，都直接涉及到如何认识和书写新文学史的问题。在这里，人们不再是一般性地对那些长期被忽视的作家作品的重写，而是立足于中国当代文学发展的高度，重新寻找那些制约中国文学发展的要素，把中国新文学置于一个更为宏阔的背景下进行考察。

这种对中国现代文学的文学性追求，成为一代学人的学术情结和精神体现。不可否认，由于特殊的历史原因，对于1980 年代初与新时期文学共同成长起来的一代学者来说，其文学与文学史的知识结构显然停顿在相对偏狭的空间，文学性的焦虑成为批评家和学者们在追求文学女神的脚步时表现出的共同特征。在随后迅速发展的社会现代化进程中，文学界又迫于那个疯狂奔跑的现代性问题，似乎忘却了文学自身的问题。在1980 年代的一代人意识中，所谓文学性往往是那些具有社会特征的文学作品，是以文学干预社会生活的某种文化现象。今天再来回顾1980 年代初期那些曾经激动人心的文学作品，无论对《班主任》《伤痕》《大墙下的红玉兰》《剪辑错了的故事》《乔厂长上任记》，还是《本次列车终点》 《布礼》 《蝴蝶》 《芙蓉镇》《李顺大造屋》，或者曾经轰动一时的“朦胧诗”，话剧《于无声处》，报告文学《哥德巴赫猜想》，等等，这些成为一代人的文学读物，更多激发了人们的政治热情，却较少对读者提供文学的滋养，文学本体性问题被有意无意遮蔽了。

就在文学界的拨乱反正正在进行，文学创作仍在呼喊与追求时，文学理论界却悄然兴起了一股对文学性追求的思潮。应该说新时期文学理论是最早意识到文学性困扰的学科，也是最早注重将文学批评与研究的思路开始“向内转”的。1984 年11 月，由三联书店出版的刘象愚等人翻译的《文学理论》（韦勒克、沃伦著）对文学批评与研究，对文学史的认知与书写，都产生了意想不到的影响，而随后在文学界出现的文学寻根、现代派思潮等，都表现出对文学性追求的强烈愿望。《文学理论》对文学的常识性阐述以及对“文学的外部研究”和“文学的内部研究”论述，使处于亢奋激越中的文学研究者平静下来，能够回到学术的层面思考文学问题。这时，冲破文学壁垒者仍然是作为先锋的中国现代文学，林兴宅的《论阿Q 的性格系统》、王富仁的《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉总论》等撕开了文学研究被封闭已久的坚硬冰冷的一角，开始以文学的思维方式研究文学，从艺术的角度关注文学。尽管这些研究仍然致力于探索鲁迅小说的思想革命或者政治意识，但他们已经开始回到文学本体，探究人物的性格系统，研究鲁迅小说的艺术特点。与此同时，一批以文体为专题的文学史开始出现，如林非的《中国现代散文史稿》（中国社会科学出版社，1981 年），田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》（山东文艺出版社，1984 年），赵遐秋、曾庆瑞的《中国现代小说史》（中国人民大学出版社，1984 年），杨义的《中国现代小说史》（人民文学出版社，1986 年），张华主编的《中国现代杂文史》（西北大学出版社，1987 年），祝宽的《五四新诗史》（陕西师范大学出版社，1987 年），俞元桂主编的《中国现代散文史》（山东文艺出版社，1988 年），等等，都努力于文学的系统建构，着力阐释各种不同文体的文学特征。这些分体文学史，虽然还不能说完全进入了文体学的视野，对于各体文学的文体特征关注较少，但至少说明文学史家具有了初步的文体意识，自觉以文体类型的观念撰述文学史。

在这种背景下，提出重写文学史不仅仅是对文学史的重写，而是更侧重于对失去的文学精神的追忆与重拾。无论是“20 世纪中国文学”还是“重写文学史”，大多被人们视为“重返五四”的行为，是对中国文学现代化的再出发。不过，当中国文学现代化被解读为思想启蒙和社会现代性时，文学的现代性探究显然压倒了文学性追求。

重写文学史的讨论对文学史撰述的突出影响，在随后的“现代文学大排座次”事件中得到了比较集中的体现。1994 年，王一川主编的《20 世纪中国文学大师文库》（分小说、诗歌、散文、戏剧4 卷）由海南出版社出版，这部文学文库的小说卷，收入了鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍等9 位小说家的作品，却冷落了茅盾等原来在文学史中占有重要位置的作家。随后，钱理群、吴晓东在《“分离”与“回归”——绘图本〈中国文学史〉（20 世纪）的写作构想》一文中写道：“在鲁迅之下，我们给下列六位作家以更高的评价与更为重要的文学史地位，即老舍、沈从文、曹禺、张爱玲、冯至、穆旦。”①钱理群、吴晓东：《“分离”与“回归”——绘图本〈中国文学史〉（20世纪）的写作构想》，《文艺理论研究》1995年第1期。此后也还有某些报刊或组织推出的现代作家文学史地位的排行榜，在这些榜单中，过去人们比较陌生的作家如沈从文、张爱玲、无名氏等作家进入视野，而过去在文学史中居于重要地位的郭沫若、茅盾、赵树理等作家被淡化甚至边缘化。现在看来这次作家的排座次并无太多的文学史意义，甚至带有某种新闻炒作的嫌疑。但这一事件又说明在人们习惯的文学史思维模式撕裂开一角是多么重要，也能够看到学术界对文学性的诉求，正在改变着人们的思维方式。从被文学史重新“发现”的作家来看，似乎更注重追求美学品格的沈从文、张爱玲、穆旦等，人们在《边城》《萧萧》 《金锁记》《倾城之恋》等作品那里，突然发现了一种久违的文学之美，看到了不一样的中国现代文学。

二、从思想启蒙到文学性问题

重写文学史中的文学性谱系，主要有三个知识来源，一是1980 年代的思想解放，二是与其相适应的文化思潮，三是外来文学思潮的冲击。1980 年代以来，伴随着改革开放而来的是思想启蒙及其文化热，对文学的诉求以及文学史重写的问题被重新提出来，文学及其文学史书写成为当代文化热潮的内容之一。从这个意义上看，中国现代文学及其文学史的撰述，几乎走过了与100 年前中国社会及其文学所走过的相同道路，人们对文学的审美性的追求成为解决社会问题的一种方式，文学成为启蒙话语的表达方式与表现形态。

毫无疑问，1980 年代开始的思想启蒙，是对“五四”传统的回归，是鲁迅精神在新时期的传承与发展。人们发现，1980 年代的思想启蒙与“五四”新文化运动有着相似的背景，存在着诸多共同性。晚清到“五四”时期，当社会革命在某些方面遇到挫折之后，试图以文学解决社会问题成为危机转移的一种方式，正如康有为、梁启超维新变法失败之后转向文学革命那样，他们在文学革命那里发现了“新民”及其战略转移的目标，在“新小说”“新文体”那里发现了社会革命无法完成的任务可以通过文学进入到另一个世界之中，“新民”作为启蒙的目标之一，成功地将文学注入社会革命之中。“五四”新文化运动作为一场启蒙运动具有同样的意义。辛亥革命失败后不久，陈独秀主编《青年杂志》成为社会革命受挫之后的一个重大转机，一场以反对孔教为重要目标的新文化运动为解决繁杂的社会问题寻找到了一条路径。随后而起的新文学则成为这条路径的最美风景，文学成为社会文化的重要组成部分。1980 年代的启蒙运动与“五四”前后的启蒙运动存在诸多共同性，启蒙成为一代知识分子最后的精神狂欢，他们都是在传统文化遭受重创、外来文化并没有真正深入人心的背景下，试图以新的启蒙话语解决大众的精神问题。其实这里的错位是显然的，作为启蒙对象的社会底层大众与知识分子启蒙活动的方式是不对应的，启蒙者往往是一厢情愿地开展并实施启蒙的活动，认为解决了大众的精神麻木问题就可以解决所有的社会问题，或者通过启蒙话语转化某种社会危机。这种简单的理想化的文化运动从近代以来就被不断重复、不断模仿、不断阐释，但却并没有从根本上解决问题，反而在某些方面造成了社会更深层次矛盾的纠结。1980 年代以鲁迅研究为突破口，中国现代文学史的研究与书写产生了革命性的变化，从“中国革命”到“思想革命”的质的变化，为启蒙理想寻找到了最具现实意义的基础。某种程度上来说，1980 年代的文学可以直接解读为启蒙，或者将启蒙作为20世纪中国文学最核心的命题。正是在这种启蒙活动中，文学仍然被看成了“一面镜子”，由“中国革命”的一面镜子到“反封建思想革命”的一面镜子，革命发生了变化，而革命中的文学并无二致。

正是在强大的启蒙话语中，中国文学的现代性成为最重要的话题。在中国现代文学史的研究过程中，“现代性”毫无疑问地成为人们最感兴趣的问题，对中国文学的现代性阐释被视为研究中国文学具有本质意义的题目，成为阐释文学性的切入点。正如黄子平等人在《二十世纪中国文学三人谈》中所说的那样：“整个二十世纪的中国历史就是由古老的中国向现代中国过渡的时期，在历史的转折中，逐渐建立起现代民族政治、现代民族经济、现代民族文化，实现整个民族的现代化。二十世纪中国文学是逐渐形成的中国现代民族文化的重要组成部分，是一种现代民族文学。”①黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，北京：人民文学出版社，1988 年，第51 页。也就是说，中国文学的现代性特征，不仅是中国文学的时间性问题，而且是性质的规定性问题。以现代性代替文学性的讨论首先是一种学术策略，既可以避免文学性讨论中的若干尴尬，也可以激发人们更多的文学性想象，在文学的现代性诉求中建立起一个社会现代化的想象共同体。文学性的尴尬在于，当我们从一个文学荒芜的时代走出来时，还没有真正寻找到文学世界的入口，没有建立起必要的文学意识和文学研究的方法。1980 年代中后期，文学批评的方法论热，在很大程度上成为一次次文化狂欢的表演，而没有多少能够成为探索文学世界的方法。系统论、控制论、信息论、模糊数学等概念及其方法，可以探究文学的某些方面，带给人们新奇感、兴奋感，但却并没有真正成为文学批评的方法，也很难从这些批评中感受到文学之美。因此，文学批评方法论的热潮很快被蜂拥而至的现代性浪潮湮没，激发了人们对社会、文学前景更多美好的想象。这时，文学现代性的讨论与其说是文学讨论，不如说是借文学而掀起的一场社会文化讨论，借文化而推进启蒙现代性的进程，并由此建立的一个现代性的想象王国。

进入21 世纪之后，现代性与文学性讨论热度不减，人们再一次认识到回到文学本体并不是容易的事情。回到什么样的文学本体，如何回到文学本体，认知与常识，路径与方法，都需要从不同的角度、以不同的方法给予回答。这里既是重写文学史的问题，也是对中国文学的重新认识与评价的问题。从实践层面上来说，文学史的重写不仅是对作家作品的评价与文学史定位，而且也是文学史自身书写过程中提出来的范畴和体例问题。当文学史对重要作家作品的评述早已超越了平反与讨论的阶段后，撰写文学史就是必须要完成的课题。比如在这其中提出来的“共名与无名”的问题、“民间性”问题、“潜在写作”的问题，甚至包括“中国现代文学”或者“现代中国文学”的学科命名问题，都会涉及到文学史撰述中的价值评判和如何认识现代文学的文学性的问题。于是，文学的本体性就是“文学之所以成为文学的质的规定性”，就是重回文学性的必经之路。因为“对于文学史建构主体来说，文学史要有本体性不仅应充分尊重并固守文学之所以能够成为文学的质的规定性，不仅应承认并肯定文学的特质是其文学性或审美性，而且还要承认并揭示所有的文学样态是遵循美的法则创造的，而且要承认并发掘文学演变的自身规律与内在机制，从而展现现代中国文学是个独立自足的异彩纷呈的审美系统”①朱德发：《现代中国文学新探》，济南：山东人民出版社，2016 年，第85—86 页。。也就是说，文学史的建构就是如何回归到文学的美学范畴的问题，是如何以自觉的文体意识为中国现代文学史建构提供坚实的理论基础的问题。

提出以文体学为文学史建构的理论范式，不仅是文学史研究的质的突破，而且是新的文学话语、新的文学观念的确立。文体既是文学类型分类，也是文学作品存在的方式，“文体就是文学作品的话语体式，是文本的结构方式”②陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社，1994 年，第2 页。。某种意义上说，回到文学本体就是回到文体世界中，在文学作品的话语与结构中寻找文本的存在。就中国现代文学史而言，各种以文体类型为体例的撰述者较多，而真正回到文本之中，探究文学的文体特征者较少。当文学性的追求致力于现代性的考察和文本解读时，文体研究成为一时的热点，也成为突破长期以来文学史研究困局的突破口。如果说，在1980 年代文学研究中，中国现代文学以思想启蒙为学术突破，并引导了整个文学研究的潮流的话，那么，1990 年代尤其进入21 世纪之后，以文体学为突破口的文学理论和中国古典文学研究，引导人们开始走向真正的文学世界。在文体学研究方面，从较早的王元化的《文学风格论》（上海译文出版社，1982 年）、童庆炳的《文体与文体的创造》（云南人民出版社，1994 年）到陶东风的《文体演变及其文化意味》（云南人民出版社，1994 年）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社，2001 年）等，在中国文学研究方面，从吴调公的《文体分类的基本知识》（长江文艺出版社，1982 年）、王凯符等人的《古代文章史论》（武汉大学出版社，1983 年）、褚斌杰的《中国古代文体概论》（北京大学出版社，1990 年）到吴承学的《中国古典文学风格学》（花城出版社，1993 年）和《中国古代文体形态研究》（中山大学出版社，2000 年），再到郭英德的《中国古代文体学论稿》（北京大学出版社，2005 年）、姚爱斌的《中国古代文体论思辨》（北京大学出版社，2012 年）等，在比较集中的时间内，有关文体及文体学研究的著述引发了人们广泛的兴趣。尽管这些文体学研究带有学院派的倾向，注重学理的讨论和学科体系的建构，但文体研究对整个文学的辐射，对于文学批评与文学史撰述的影响力，仍然是无可估量的。

在这种大的学术背景中，中国现代文学研究同样做出了应有的学术姿态，对作家作品的文体学研究成为回到文学本体的关键性一步。这些研究主要有文体史的撰述，如冯光廉等主编的《中国近百年文学体式流变史》（人民文学出版社，1999 年）以全新的文体学眼光梳理“近百年”中国文学，付平的《中国现代文学序跋的文体特征》（《中国现代文学研究丛刊》2012 年第9 期），袁国兴的《文体意识的建构与现代文学的发生——从话剧与现代戏曲的关系谈起》（《中国现代文学研究丛刊》2006年第1 期），李继凯的《文体史视阈中的鲁迅文体》（《鲁迅研究月刊》2000 年第9、10 期），等等，这些研究从某个角度阐述了中国现代文体与文体学的内在关系，为中国现代文学文体学研究打开了一条通道。而真正将文体学上升到文学史建构的层面上的，是朱德发的《现代文学史书写的理论探索》（山东人民出版社，2010 年）、《现代中国文学新探》（山东人民出版社，2016 年）等著作，这些著作从现代中国文学史学科范式重建的角度，提出了文体自觉意识与文学建构的关系，在对政治型文学史、人本型文学史的反思中，在人的文学与现代文学文体之间寻找到了现代中国文学史建构的内在关联，从宏观上规划了现代中国文学学科布局与理论范式。与中国古代文学不同，中国现代文学文体学是在继承古代文体学和吸收外国文体学基础上建立起来的，因而呈现着更为复杂的文体特征。正是如此，如何建立中国现代文体形态的研究范式，回到中国现代文学的本体，就成为中国现代文学史撰述中不可回避的话题。

在已经取得的重要成果中，虽然对中国现代文体形态及其文体特征进行了多方面的探索，但与中国现代文体的复杂性相比，显然仅仅是一个开始。不可否认，从文体的角度认识文学史，可以真正回到文学本体，检视中国现代文学的文学性，甚至可以说这是唯一的一条通向文学本体的一条道路。但是，如何认识中国现代文体，如何把握中国现代文体与中国现代文学史的内在关系，如何把握中国现代文体形态的分类、中国现代文学的文体特征及其内部构成，都需要回到中国现代文学的文体中来，回到中国现代文学的常识中来。

三、文学史的扩容与调整中的文学性焦虑

21 世纪以来，中国现代文学史的书写呈现出诸多新的变化，在诸多新的探索中取得了新的突破。

文学史的研究与撰述是一个不断发现和不断补充、扩容和调整的过程，或者说是文学史对文学性诉求的一种表达方式。当然，当文学史的撰述以“现代性”作为核心理念时，文学性被有意无意地遮蔽了，而“现代性”成为阐释文学史、追寻文学世界的最重要的突破口。这时，文学史的目光对准了那些主流作家及其经典作品，在一个相对稳定的、人们习惯上已经接受的文学史框架中寻找文学的存在。毫无疑问，“现代性”是对中国现代文学的最好阐释。当人们的目光超越了已有研究模式，拥有更宽广的视野和更自由的表达方式时，就不再满足于传统的文学史框架，而试图突破固有的模式，以不同形态的文学现象、不同艺术风格的作家作品等方面的内容重新界定文学史的概念。例如传统的文学史框架中，“鲁郭茅，巴老曹”，再加上叶圣陶、王统照、丁玲、赵树理以及几位左翼作家，几乎占据中国现代文学史的大部分版面。1980 年以后，随着文学史观念的不断变化与突破，随着人们对文学史的认识的不断深入与深化，沈从文、徐志摩、无名氏、张爱玲、穆旦与新月派、九叶诗派等作家、流派的被“发现”、被重写，中国现代文学史的格局被一次次重构，中国现代文学史被改变的既是“现代”的特质，更是“文学”的内涵。中国现代文学史的这种研究与撰述现象，到1990 年代尤其21 世纪之后，出现更明显的更大幅度的变化，从而引发了文学史撰述中的“文学性”以及进一步扩容的史学诉求。

对于中国现代文学的研究与撰述而言，由于各种原因，被有意无意地“遗忘”于文学之外的作家、作品、文学事件等不计其数。1980 年代中期后，随着思想解放的深入以及文学史研究领域的拓展，一些作家被重新“发现”，诸如沈从文、张爱玲、施蛰存、穆时英、徐訏、无名氏等作家相继出现在文学史著述中，各种版本的《中国现代文学史》重新给予这些作家一定的地位。但是，更大的扩容与调整不限于某些作家，而是观念性、框架性的，是对文学史撰述的革命性变革。文学史的不断扩容，既为中国现代文学史的研究与撰述增添了可观的材料与研究对象，丰富、充实和扩大的中国现代文学史的容量，也为中国现代文学史的研究与撰述提供了新的思路和方法。如果说中国现代文学史或中国新文学史往往局限于“新文学”和主流作家作品的话，那么，扩容后的中国现代文学史更具文学性特征。进一步说，文学史的扩容某种程度上是中国现代文学史的文学性焦虑的表现。从以新民主主义论作为理论指导的中国现代文学史，到以思想启蒙为主导的中国现代文学史，再到“现代性”“文学性”为主导的中国现代文学史，反映了文学史研究与撰述在焦虑与克服焦虑中向文学自身靠拢，也显示了学术界对文学性问题的执著与追求。

某种意义上说，文学史的扩容与调整是一种无奈之举，当文学性越来越成为文学研究与文学史著述的追求时，原来文学史中的内容已经无法满足这个要求。对照1950 年代和1980 年代两个不同时期不同版本的《中国现代文学史》，可以看到文学史观念的巨大差异。1959 年上海文艺出版社出版的复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》，在有关文学史编著的主要原则和问题中带上了突出的时代特点。该文学史认为，二十世纪“四十年来的中国现代文学是如此的伟大和丰富”，要概括如此“伟大和丰富”的文学史，首先要对“现代文学史中几个基本问题要有正确的理解”，“一，关于新文学运动的领导；二，关于新文学运动的性质，三，关于贯穿在新文学史中的两条道路的斗争；四，关于现代作家作品的评价；五，关于新文学运动的历史分期”。①复旦大学中文系现代文学组学生集体编著：《中国现代文学史》，上海：上海文艺出版社，1959 年，第1 页。这里主要关注的一是文学运动，二是文学史的运动斗争，作家、作品置于次要的地位。即使如此，这部文学史书写的作家作品主要还是强调其革命斗争的特点，“我们倾注了全部热情，歌颂历史上的革命文学运动的先驱者，我们给予革命的作家与作品以应有的地位”，“对于进步的作家与作品，我们是既看到他们一定的历史作用，又指出他们的局限性，不一概的加以全部肯定或全部否定”，“对于反动的作家与作品，我们编排了专门的章节，当作反面的教材加以批判，以澄清其不良影响”。②复旦大学中文系现代文学组学生集体编著：《中国现代文学史》，第13—14 页。这一文学史观念虽然有些极端，但却具有鲜明的时代性，成为相当长一个时期文学史研究的共识。直到1980 年代中后期，这一文学史观念才开始松动，新的文学史观念开始广泛被接受。1998 年钱理群等人的《中国现代文学三十年》对中国“现代文学”表达了不一样的理解。他们认为，“现代文学”既是“一个时间概念”，同时“还是一个揭示这一时期文学的‘现代’性质的概念”，并且特别指出，“所谓‘现代文学’，即是‘用现代文学语言与文学形式，表现现代中国人的思想、感情、心理的文学’”③钱理群、温儒敏、吴福辉：《前言》，《中国现代文学三十年（修订本）》，北京：北京大学出版社，1998 年，第1 页。。这种迥异于以往版本的《中国现代文学史》的理论与撰述方法，打开了中国现代文学的一片新天地。这种观点也恰恰反映了这一时期文学史研究与撰述的文学性追求，回应了重写文学史所提出的“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”，以“冲击那些似乎已成定论的文学史结论”，④陈思和、王晓明：《重写文学史·主持人的话》，《上海文论》1988 年第4 期。也就是要把中国现代文学“从那种仅仅以政治思想理论为出发点的狭隘的研究思路中解脱出来”⑤陈思和、王晓明：《关于“重写文学史”专栏的对话》，《上海文论》1989 年第6 期。。在这一学术背景下，中国现代文学史的扩容成为文学性追求的一个方向，文学史家试图通过对那些长期被埋没的作家作品的重新发掘，对那些长期被排斥在中国现代文学之外的各种文体的文学、文学现象重新予以关注，重新写入文学史。大体看，主要涉及以下几个方面：

第一，以文学史框架调整为主导的文学史撰述内容的扩展与调整。1990 年代以来，中国现代文学史的书写进入到新的层面，从钱理群等人所著《中国现代文学三十年》开始，进入文学史视野的作家作品越来越多，《中国现代文学三十年》不仅将此前已经被“发现”的作家如徐訏、无名氏等写进文学史，而且将“通俗文学”“港台文学”作为文学史不可或缺的内容写入其中。与此同时，中国现代文学中的“旧体文学”也开始引起文学史家的关注。王富仁、黄修己、高玉、袁进等较早地提出了这个问题。高玉在《中国现代文学史“新文学”本位观批判》①高玉：《中国现代文学史“新文学”本位观批判》，《文艺研究》2003 年第5 期。中认为，在中国现代文学研究中，形成了以“新文学”为本位的核心内涵，把“作为时间概念的‘中国现代文学’与作为性质概念的‘中国现代文学’混同”，从而从根本上排斥了旧体文学、翻译文学等。陈友康的《二十世纪中国旧体诗词的合法性与现代性》②陈友康：《二十世纪中国旧体诗词的合法性与现代性》，《中国社会科学》2006 年第6 期。、刘梦芙的《20 世纪诗词理当写入文学史》③刘梦芙：《20 世纪诗词理当写入文学史》，《学术界》2009 年第2 期。等，对“旧体诗词”研究与入史的问题，给予了广泛关注，对于进一步扩充中国现代文学史的阵容及其文学史的撰述问题，提出了诸多值得思考的问题。尽管这种观念在文学史的撰述中并没有真正被接受，在文学史教学与研究的实践层面仍然存在两张皮现象，但在一些中国现代文学史著述中，开始将“旧体文学”“翻译文学”“海外华文文学”等内容吸收进去，从而在文学史撰述内容和文学史体例上改变了中国现代文学史的形态。严家炎主编的《20 世纪中国文学史》、朱德发与魏建主编的《现代中国文学通鉴》都程度不同地将“旧体诗词”纳入文学史的叙史范畴。这种文学史撰述现象说明，人们对过去的“现代文学”研究对象与文学史的撰述风格所产生的深刻思考，已经影响到对文学史的进一步调整，同时也影响到“现代文学”观念的深层次调整。

第二，中国现代文学史起点延伸的文学性问题。对中国现代文学起点的关注与讨论大体开始于20 世纪80 年代中后期，黄子平、钱理群、陈平原等学者在《论“二十世纪中国文学”》中，提出了“二十世纪中国文学”的文学史概念，并将这一文学的起点提前到1898 年。④黄子平、钱理群、陈平原：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985 年第5 期。进入21 世纪后，这一问题受到更多学者的关注，引发了更深入的讨论。诸如范伯群的《论中国现代文学史起点的“向前移”问题》⑤范伯群：《论中国现代文学史起点的“向前移”问题》，《江苏大学学报（社会科学版）》2006 年第5 期。、陈国恩、范伯群、周晓明、汤哲声、何锡章等的《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》⑥陈国恩、范伯群等：《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》，《学术月刊》2009 年第3 期。、陈国恩的《中国现代文学的起点在哪里？》⑦陈国恩：《中国现代文学的起点在哪里？》，《中国现代文学研究丛刊》2009 年第3 期。等。在文学史著述方面，严家炎主编的《20 世纪中国文学史》、朱德发与魏建主编的《现代中国文学通鉴》都将“现代文学”的起点延伸到了晚清，将甲午前后的文学现象纳入中国现代文学的范围。这些著述所讨论的不仅仅中国现代文学起于何时的问题，而更重要的是在寻找中国现代文学起点的过程中，如何界定中国的“现代文学”，如何确认什么是中国现代文学中的“现代”。在重新认识和确立中国现代文学起点的过程中，大多以文学的“现代性”作为立论的依据，以文学中表现出的现代性特征作为中国现代文学诞生的标志。但在实践层面上，又往往表现为文学性的焦虑，或者说是对“现代文学”的“文学”存在的焦虑。这两部文学史之所以将“现代文学”延伸到晚清时期，不仅在于这一时期文学的“现代性”，而且更在于文学性的变革与明晰，“中国文学的近代变革，也是一个文学概念重新明确，文学与其他文字门类分离而获得独立地位的过程”。①严家炎主编：《二十世纪中国文学史（上册）》，北京：高等教育出版社，2010 年，第5 页。文学的独立过程以及由此获得的文学性，是中国现代文学之所以成立的必要条件。

第三，“被遗忘”作家作品的重新发现与调整。所谓“被遗忘”的作家作品，是由于各种原因，诸如战争、自然灾害、遗失以及其他政治、文化等原因造成的作品“遗失”，这种遗失更多的是被文学史遗失，被排除在文学史之外。如《礼拜六》《红玫瑰》《万象》等报刊及其相关作家作品，由于文学史观念的制约，长期被遗忘，无法进入文学史的视野。1980 年代中后期，相当多的作家作品突然被发现，先后被写入文学史，钱理群等人的《中国现代文学三十年》特意为“通俗文学”开设了专章，将徐枕亚、吴双热、李定夷、李涵秋、张恨水、平江不肖生、顾道明、还珠楼主等作家写入文学史，随着大量作家作品被“发现”，文学史的规模被不断突破，文学性特征被不断刷新。这种新的突破，既是为在文学史上失踪的作家作品寻找新的文学史位置，还其应有的文学史地位，也是对中国现代文学存在感的一次认同，也即通过文学史上的“失踪”作家的重新发现，更重要的通过人们对这些作家及其作品的“陌生感”，引发人们对中国现代文学的新的关注。

四、纯文学：文学史撰写中的文学性焦虑

1931 年，文学史家胡云翼在其《新著中国文学史》一书中说过：“在最初期的几个文学史家，他们不幸都缺乏明确的文学观念，都误认文学的范畴可以概括一切学术，故他们把经学、文字学、诸子哲学、史学、理学等，都罗致在文学史里面，如谢无量、曾毅、顾实、葛遵礼、王梦曾、张之纯、汪剑如、蒋鉴璋、欧阳溥存诸人所编著的都是学术史，而不是纯文学史。”②胡云翼：《自序》，《新著中国文学史》，上海：北新书局，1943 年，第 3 页。胡云翼批评了此前中国文学史是学术史而不是“纯文学史”的现象，这个批评是在中国新文学已经有十几年发展进程时说的，中国文学观念与早期中国文学史著述时的情形已经发生了根本性的变化。胡云翼阐述的是“纯文学”的历史，而不是早期文学史著中所撰述的大文学史，他所要求的也是以“纯文学”的标准选择作家作品。1990 年代以来，“纯文学”的呼声再次响起。这种呼声不仅是对于新时期以来的文学，而且也指涉到中国现代文学史的撰述。这种呼声不仅要求“文学回到文学中去”，而且要求在“纯文学”概念阐释中实现文学的自觉。在这种语境中，“纯文学”有两个主要内容，一是指文学从政治制约中解放出来，实现文学的主体性；二是指中国文学的美学形态，是指在文体形态、文体类型、文体构造等方面的文学性特征。这两个方面是具有辩证逻辑关系的，当文学摆脱政治的束缚时，才会实现其纯文学的美学特征，而当文学获得美学形态之后，也才能从人们习惯了的政治文学中脱身而出。正如贺桂梅在回顾反思中国当代文学的文学追求时所说：“所谓文学的‘内部’与‘外部’之分、‘让文学回到文学自身’的自律性同时也是政治性的声明、文学的审美特性以及文学与‘人文精神’之间的关联等，诸种有关‘文学’的知识表述都是在80 年代建构起来的。”①贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态》，《山东社会科学》2007 年第2 期。从这个意义上说，纯文学并不特指文学自身，而是在文学与政治的关系中所寻找的恰当位置。

贺桂梅为“纯文学”提出了一个重要的问题，作为一种文学形态，“纯文学”被纳入到哪种文学类型之中，处在什么常识性的知识体系中，都是值得人们反思的问题。在1980 年代文学被广泛意识形态化过程中，文学的功能被重新阐释，在现代性、诗化哲学、人道主义等语境中，表现出杂乱而无序的状态。在这种情况下，韦勒克、沃伦的《文学理论》成为“纯文学”的最佳停泊港，“《文学理论》广受欢迎的原因， 或许正在于它将文学研究区分为‘外部研究’与‘内部研究’的核心观点，与当时力图使文学‘非政治’化的历史诉求一拍即合”②贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态》，《山东社会科学》2007 年第2 期。。也就是说，提出“纯文学”的背景是文学“非政治化”的表现形态，是文学在特定条件下的被动化。通常来说，我们知识谱系中的中国现代文学，是“五四”新文学运动以来的新文学，是以“新文学”等同于“纯文学”的文学，是不断被现代化和纯粹化的文学。正是这样唯“新文学”独尊的文学史替代了所有文学形态，“纯文学”成为“新文学”的代名词，或者“新文学”成为“纯文学”的代名词。

与这种“纯文学”观念相对应的，是1980 年代中后期开始的“重写文学史”思潮。无论“20 世纪中国文学”还是“中国新文学整体观”，其主要目的是在文学史的“重写”中寻找“纯文学”，为当代“纯文学”提供理论资源。所以，中国现代文学“是一个揭示这一时期文学的‘现代’性质的概念”③钱理群、温儒敏、吴福辉：《前言》，《中国现代文学三十年（修订本）》，第1 页。。被称为“20 世纪中国文学”“中国新文学”“现代中国文学”等不同概念的文学，是人类文化史上不同于中国古代文学、外国文学的新的文学形态。在这里，中国现代文学被重新解读，重新阐释，重新确立文学史的新秩序。对此，贺桂梅提出了一个令人深思的问题：“在以沈从文、张爱玲、周作人、钱钟书、梁实秋等曾被革命文学史剔除出去的作家构造出一个现代文学新的‘伟大的传统’时，‘文学’的内涵是被如何重新定义的，并且形成了怎样的知识表述。”④贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态》，《山东社会科学》2007 年第2 期。这个被重新定义的中国新文学或现代文学的传统，是后来被文学界视为“纯文学”的理想文本。1980 年代开始的新时期文学在某种程度上延续了这种文学的发展，被学界称之为回归“五四”新文学的传统。当“纯文学”从中剥离出来的时候，文学以新的姿态出现在人们面前。1990 年代开始的新状态、新写实、后现代、第三代诗人等概念，及至2000 年前后开始的形式主义批评，从一个特定的方面表现出文学界的新的期待。贺桂梅进一步指出，在“诗化哲学”和“文学理论”的语言谱系中发展起来的当代文学，在多方面的文学试验中开始寻找文学的存在。从这个意义上说，“纯文学”被打上了一个大的问号。与胡云翼对“纯文学”的描述进行对照，可以看到两种不同的形态文学。在胡云翼那里，“纯文学”对应的是以学术为主体的学问，如早期林传甲、黄人、谢无量等文学史家多在文学史中叙述相关语言文字及其相关的学术，是被纯粹化的以文学创作为主要内容的历史，这部文学史主要叙述小说、诗歌、散文、戏曲等文体。所以文学史就是胡怀琛所说过的：“一方面是历史中间的一部分，一方面是文学中间的一部分。”⑤胡怀琛：《中国文学史概要》，上海：商务印书馆，1931 年，第5 页。1980 年代以来的“纯文学”则是与“政治性”相对立的一个概念，是一个被重新装置的文学系统。

愿望总是好的。在中国现代文学的研究和文学史的撰述中，我们对于“纯文学”的追求既是对美的追求，也是对不正常的文学环境的逃离。在这种表达中，我们习惯性地将胡适、鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、沈从文、老舍、巴金为代表的中国现代文学称之为“纯文学”，而将周瘦鹃、吴双热、徐枕亚、张恨水、周天籁等视为“通俗文学”，同时又将柳亚子、吴宓、鲁迅、郭沫若、郁达夫等作家的古典诗词称为“旧体诗词”。在我们的文学知识谱系中，这种“纯文学”遮蔽了几乎所有形态的文学，以误解中的文学形态代替了文学。首先，将中国现代文学时期“古典”形态的文学排除于文学之外，将古典形态的中国现代文学排除于中国现代文学史之外。这种“新”与“旧”、“纯”与“俗”的文学二元对立思维模式仍然制约着我们的研究视野，制约着文学史的研究与撰述。可以这样说，缺少了古典形态的中国现代文学史，只能是一部“中国现代新文学史”，缺少了“通俗文学”的中国现代文学史，也只能是以新文学为主体的半部中国现代文学史。尽管这些年来出版的几部文学史，如严家炎主编的《二十世纪中国文学史》（高等教育出版社，2010 年），朱德发与魏建主编的《现代中国文学通鉴》（人民出版社，2012 年），等等，部分地将现代古典文学、通俗文学写入文学史，诸如同光体、南社诗词、章士钊的逻辑文等，但是，这些作家作品及其文学形态仍然处于边缘地位，并没有真正改变“纯文学”的文学史观念。其次，将依托现代传媒及其市民文化发展起来的都市流行文学排除于中国现代文学史之外，并且以“通俗文学”命名，实际上是对这类文学的误解，也是对中国现代文学文体形态的误解。以报纸期刊为代表的现代传媒是中国现代文学的重要载体，《小说月报》《礼拜六》《红玫瑰》《紫罗兰》《万象》等畅销一时的报刊，《巴黎茶花女遗事》《玉梨魂》《孽冤镜》《春明外史》《金粉世家》等为代表的都市流行小说，当被文学史冠之以“通俗报刊”“通俗小说”时，一种不言而喻的评价标准已然将其视为“非纯文学”。实际上，文学并无通俗高雅之分，王国维所追慕的文学“古雅”境界也只是一种文学的理想，吴双热、张恨水等所谓通俗文学作家对写作的极致化追求，对语言文字和篇章结构的雅化讲究，恐怕是几乎所有新文学作家所难以企及的。在这种状态下，所谓“纯文学”是不存在的，而打着“纯文学”的旗号进行的文学活动也往往是对文学的误解。

实际上，当我们谈论“纯文学”时，往往是站在不同的文学立场看待文学，就会有不同的文学观，也会有不同的“纯文学”。胡适的“纯文学”可能不同于胡云翼的“纯文学”，而作为文学史家的郑振铎与胡怀琛在“什么是文学”方面也存在着巨大的差异。当梁启超提倡“新小说”时，小说作为一种文体却并没有受到那些从事文学者多看一眼，而当都市流行文学兴起时，小说却作为“通俗文学”成为最受市民喜爱的一种读物，而当新文学视都市流行文学为世俗低下的东西时，自身也受到了来自各方面的批评与嘲笑。新文学站在现代文化的立场看都市流行文学，看到了“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”①《文学研究会宣言》，《小说月报》，第12 卷第1 号，1921 年1 月。。当文学研究会批判鸳鸯蝴蝶派是黑幕大观时，而学衡派却嘲弄改刊后的《小说月报》：“今世所称为提倡新文学之重要机关也。然读之使昏昏欲睡，原白话文学催眠之魔力奚自乎，以其为欧化的白话而已矣。”②曹慕管：《论文学无新旧之异》，《学衡》第 32 期，1924 年 8 月。陈独秀批判了古典文学的陈腐，而古典文学者则批评新文学已经丧失文学精神。这种混乱杂糅的现象说明“纯文学”只是一个相对的概念，不能固化为某一种文学形态。1980 年代以来对“纯文学”的追求更主要是对一种文学精神的呼唤。但是，随着文学史的学科意识增强，随着文学史撰述的学院化，文学史撰述与文学创作产生分离现象，“纯文学”的问题更集中在当代文学的文学性阐释方面。一方面，当重写文学史逸出于文学的现场，成为学院派对其学术性的一种思考时，“纯文学”已经不再作为一个问题存在，而仅仅是文学史撰述中的一种姿态或者方法。另一方面，当文学创作对“纯文学”进行实践性阐释时，呈现了作家批评家对当代文学的文学性焦虑，表现出对文学的坚守与维护。

从文学史的理论层面上来看，无论是重写文学史还是20 世纪中国文学的观念，都已经形成了对整个中国文学研究的巨大冲击，这里不仅仅是对文学史体例或文学史研究方法的冲击，而且是对包括“纯文学”在内的诸多文学观念的冲击，诸如中国文学的现代性问题、20 世纪中国文学的审美意识及其价值评判的问题，对一些作家如周作人、沈从文、施蛰存、张爱玲等的重新认识与文学史定位的问题，如对一些作品如鲁迅的杂文、郭沫若的诗歌、梁实秋的文学批评，或者如《边城》《雷雨》《寒夜》《小二黑结婚》等作品的重新理解与解读的问题，等等，这些困扰着文学史书写的问题，成为文学史撰述过程中被一次次提出一次次讨论的话题；从文学史的实践层面上来看，文学性的焦虑并没有因为重写文学史或者20 世纪中国文学观念的提出就得到了化解，对于什么是文学性，什么是“纯文学”，甚至在重写文学史的过程中，我们并没有真正将理论探讨过的问题在文学史撰述的实践中得到很好的落实。现代性问题如何在文学史撰述中得到体现，文学性如何体现在文学史中，都需要在实践中得到更多的回答。