洪 枫（浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310000）

王小松（浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310000）

2014年，陕西省西安市郭庄村南发掘出了唐玄宗时期宰相韩休之墓，墓主韩休为著名画家韩洸之父，葬于开元二十八年（公元740年），而他的妻子柳氏卒于天宝七年（公元748年），两人合葬。墓室壁画保存相对完好，棺床所靠的西壁绘有“树下高士”屏风画，北壁绘有独屏山水画，东壁绘乐舞图，南壁绘朱雀图。据郭美玲考证，韩休墓形制属于玄宗时期品官墓（三品及以上官员墓），这类墓葬“均为单室墓，且边长在3-4米，墓室西侧置石质或砖砌棺床。墓道中出行仪仗的部分有所缩减，淘汰了‘初唐京畿模式’的影作木构元素，墓室中壁画的布局基本为：棺床南北两侧均大多分绘朱雀、玄武；东壁绘制乐舞图；西壁绘制屏风画，北壁西侧相对较为自由地布置。这些墓葬大多为帝陵陪葬墓，壁画的经营既体现了严格规范，也代表了当时政府规定的壁画内容。”[1]231

本研究以韩休墓为媒，从墓室西壁的屏风图像出发，试图从唐代墓室西壁屏风画的红色边框入手，探究唐代墓室壁画的空间建构。红框是墓室壁画中“屏风画”得以被界定为屏风的关键所在。换言之，正是墙壁上这二维的红色边框一面框定了另一重阐释空间，一面定义了“屏风”。但与此同时，墓室壁画中出现的红框又不仅限于屏风，它与红色的影作木构等图像有着相似的形式。红框起到了怎样的功能，它与唐代逐渐兴起的文人自我意识有着怎样的关联？本文从红框这一特殊的视角出发，通过对唐代不同墓葬进行历时性的图像对比，从墓室空间建构的流变揭示一段思想史的变迁。

一、“真实在场”——消失的墓主像与“红框”界定的屏风图像

唐墓壁画中的屏风意涵，至迟应追溯到北齐——它与墓主人肖像一起，以一种近乎舞台表演般的形式宣告空间的主权，定义空间的意义。在北齐徐显秀的墓室壁画（图1）中可见到，墓主与夫人端坐于屏风之前，他们身旁簇拥着侍从们。屏风以及坐榻、帷幕等空间布置以及两侧手执乐器的乐工、仆从等人物的精细描画完全是墓主生前生活的模拟和重塑。这样充满“现实性”的墓室壁画在汪小洋看来是“重生信仰”的体现，“与其他宗教图像不同，墓室壁画图像的此案气息十分浓郁，现实性题材不仅比例大，而且多居于重要位置。这一特征在东汉就已形成。”[2]

图1 北齐 太原徐显秀墓室北壁壁画

在重生信仰的影响下，墓室壁画兼顾着对生前空间的描绘与死后生活的想象，墓主于屏风前坐享美好生活的画像是两者的最佳结合，这一传统成为一种范式，一直延续到隋代。以山东嘉祥县出土的隋代徐敏行墓为例（图2），墓主夫妇坐于屏风前的图式持续流传，正在观赏榻下进行表演的仆从。发掘简报称：“画上绛帐开启，悬垂于榻两旁。男左女右，正襟端坐木榻上，手中各执一高足透明杯，面前摆满果蔬食品，背后设一山水屏风。木榻两边各站两个侍女，榻前一人腰束皮带，带上系一毯状物，正以舞蹈姿势作盘足踢跳状。圆跃起，飘然欲动，似为早期的蹴踟之戏。榻左还有三人奏乐，持横笛等乐器。上述人物左右，衬绘室外景物。”[3]

图2 隋 山东嘉祥英山一号墓北壁壁画 《徐侍郎夫妇宴享行乐图》（局部）

由北齐至隋，墓主的身份不仅经图像确认，也逐渐发展出了更为“真实”的生活场景，如果说徐显秀墓中的壁画仍在用图像证明，有这样一种美好生活的期许，那么在徐敏行墓中，则直接用一种正在发生的动态描绘来成为地下享乐的写照——墓主夫妇直接观赏着宴乐的进行，比之赘述自己坐拥多少乐工更为生动自然且直观可信。而屏风，一直在场，虽然此时它仅仅以一种衬托物的形式存在。

可以说，至少从北齐开始，墓主们选择将自己与屏风、帷帐组合在一起，正面示人，以不断证明自己是这空间的主人。郑岩认为，“墓室正壁绘墓主正面像是北齐时期才成熟的定制。这种画像表现了人物最标准的姿态和角度，衬托以帷帐、屏风和侍从等辅助性图像，加上墓室正壁这一特殊位置，突出了人物尊贵的身份和地位，也将墓葬转化为一座肃穆的殿堂，这一题材的流行应与北齐壁画墓墓主身份的提高有关。”[4]在北齐至唐的时间历程中，墓主地位在墓室系统中已得到普遍的共识，但那些身份尊贵的唐墓主人却不再延续北齐的图像传统——墓主的图像消失了，而界定权力空间的屏风留了下来。

屏风虽以室内陈设的身份不断出现，但它真正的意义是彰显墓主人的身份与权力。“在唐朝之前，屏风几乎就是皇家和最有权势的王侯将相的专属器物。”[5]自唐以来，屏风成为这样一种重要的家具，因其与权力和“高级品位”的强关联性，而成为权力的象征——屏风与坐席的组合成为主人位置的象征。正是这样一种特定的组合使墓主肖像消失于唐代墓室壁画却不至太过突兀。

在唐墓壁画中，正面的墓主像消失了，但屏风画十分常见。树下高士（亦有归做树下老人）、树下美人、花鸟、山水等各类屏风图像均于墓室西壁依棺床而立，虽亦有延展至南、北壁呈包围状者，但必然以棺床为中心。在唐墓屏风壁画图像中，对称性是非常重要的一个装饰元素，它显示出了与那红色的框格相配的建筑性秩序——每幅图像是一个独立单元，而它们又在墙面上组合成了一个新的完整画面，轴心对称的布局使得画面的焦点落在墙面的正中——也是棺床的正中——那是墓主端坐的位置，也是空间权力的集结点。以韩休墓为例，虽然没有正面向外的墓主像，但在墓室西壁，棺床上方的六幅树下高士图（图3）呈屏风式布局，每幅画宽54厘米，高174厘米，以5厘米宽的红彩框相隔。虽然其中已有两幅遭盗墓毁损，但现存的四个红色方框中，每一个都包含了一人一树的图式，用黑线勾勒并辅以填色，画面下方均用黑彩勾勒出石块寥寥。由左至右，四幅画中分别画了松树、柳树、松树和槐树，树的周围总是有两只似鸿雁般的鸟类南飞，而四位高士则无一例外身着橘黄色曳地长袍。靠左两幅高士于树的右下方右向而立，靠右的两幅高士则于树的左下方左向而立，形成面向“屏风”中心的局面。唯独右面倒数第二幅的高士手持黑色如意，回首而望，他与右方的高士均身着左衽长袍。右衽是汉族服饰的标志，《汉书》称“大将军乘钺，单于犇幕；票骑抗旌，昆邪右衽”，唐代颜师古注曰“右衽，从中国化也。”[6]因而右边二位可能是异族来使，以显示唐代多元文化的交融。

图3 唐 韩休墓 墓室西壁壁画[7]28

实际上，如图4所示，韩休墓的棺床南北而向，西壁的六幅屏风壁画恰好围在南北向棺床的长边，进一步落实了墓室的“真实空间”——如果说北朝墓葬壁画中绘制墓主坐于屏风之前，还在用图像向所有潜在观者以及墓主本人“证明”一个死后的荣华世界，那么在唐代墓室壁画中，取消墓主像，而将屏风图像绘于象征卧榻的棺床之“后”,使棺床所紧靠的墙壁承载着屏风画，成为坚实的屏风本身，则从实物层面“证实”了一个真正的重生空间。换言之，在唐代，墓室壁画代表了黄泉下的真实存在，墙上所绘的屏风不仅仅是壁画，还可被视为真实存在的物品，正如徐显秀墓中墓主夫妇身后的屏风，亦在敦煌莫高窟盛唐第103窟主室东壁的维摩诘经变壁画（图5）中得见——居士所依凭的几案之后立着红色边框的六联屏风。因此，与这些象征着“私有物品”的图像所不同的是，墓主人的不在场恰恰证明了一种自主的权力——他不需要再像家具甚至是歌舞伎一样被固定在壁画图像上——主人可以在黄泉之下自由活动，而他即使暂时缺席，家园也依然井井有序地存在着，这才是更为真实的存有。

图4 唐 韩休墓 四壁壁画展开图①图片来自《华商报》，文字为笔者所标。

图5 唐 敦煌莫高窟103主室东壁壁画（局部）

那么，通过一种近乎建筑意义上的结构——红框和棺床的固定结合，屏风画树立出了墓主的权威。但红框的内部，也就是屏风画中的图像则是另外一重风景。在物质上作为空间遮挡物的屏风，通过“屏面”的绘制开放了另一重空间。这一点，在山西富平朱家道村唐墓西壁（图6）上最可见得——六扇山水屏风左边正走来两位执物侍从，二人显然与屏风框内的山水分属两个空间——侍从们从属于一个墓主所在的地下空间，屏风的红色边框则规约着另一重象征性空间——无论其中绘制的是山水、花鸟，又或是树下高士、美人等图像。屏风就如存乎于开阖之间的窗户，它在物质上关闭了（墓室）这一面的空间，又在形式上开放另一个世界。而后者是一个完全关乎于墓主的、更私人化的空间。

图6 山西富平朱家道村唐墓西壁壁画[8]

可以说，直到隋代，墓室壁画中仍然有四神的存在，有天上、人间之别，但在唐代的墓室壁画体系中，墓主作为地下空间的唯一主人，其绝对存在已到了毋庸置疑的地步——是屏风为这一存在奠定了不言自明的基础。如果说囿于礼制等因素，屏风等具有实际功用的物品还需要被规定其形制和位置，那么屏风画的内容则可以相对自由地免除这一形役。屏风画被置于墓室壁上，以一种二维的形制表征三维的空间，从中可以看出私人家园的营造以及暗含于其中的、一种对自我的追认——这种追认其实并非具体、个人的“小我”，而是弥漫于唐代上层精英中的自我意识。“我”的成立不仅将墓葬系统中的各类神仙逐出墓葬体系，亦免除了世间种种道德体系的束缚，使墓主成为墓室空间的真正主人。在这一方空间中，“他”无所禁忌，与朱雀、玄武同游，实现了真正的“重生”。正如宇文所安从文学中论证的，“从9世纪开始，中国则发展出在封闭的家庭空间里筹划安排审美经验的传统。”[9]中唐时代的上层文人开始通过诠释溢余而将个人空间的追求从纯粹拒斥公共性的“隐逸”转向在“公共世界”（public world）里创造出“私人天地”（privatesphere）。

二、同构的“红框”——影作木构与屏风的形式和功能

在目前出土的唐代墓葬中，尤其是京畿地区，墓室壁画的屏风边框无一例外都是红色，它以界框的形式建构出与整个“真实存在”的墓室空间判然有别的另一重空间。而在唐墓壁画中，与屏风的红色边框相似的影作木构（墓室中仿制建筑木结构绘制的壁画）却用图像模拟着真实宅邸中的建筑木结构，以红色的线条搭建出一座地下宅邸。红色并不是绘者无缘无故的选择，它是唐代建筑中木质结构最常见的颜色。在李思训的《江帆楼阁图》可见到，檐下阑额、斗栱和方柱均为朱红色。《中国古代建筑史》认为北宋《营造法式》之中的“七朱八白”①宋代《营造法式》记录阑额彩画为 “檐额或大额刷八白者，随额之广。若广一尺以下者，分为五分。一尺五寸以下者，分为六分。两尺以上者，分为七分。各当中以一分为八白，于额身内均之作七隔，其隔之长随白之广，俗谓之 ‘七朱八白’。”实际上缘自唐代，是对唐代重楣结构的彩画式替代。[10]龙朔三年（公元663年）新城长公主墓可为这一说法提供有力支撑——由墓室西壁的壁画（图7）中可以清晰地看到，建筑木质结构用朱红色绘出，仕女们面向墓室而立，她们置身于柱梁之间，而头上的红色横梁既可看作结构上的重楣，亦可看作是朱白彩绘，而在横楣之上则是红色的补间铺作和人字栱。

图7 唐 新城长公主墓墓室西壁壁画[11]

墓室壁画对现实建筑结构的模仿，仍是对此岸“现实性”的转译，以壁画代替实际的建筑结构，搭建起的陵寝是从图像叙事的角度省略了一些“从彼岸到此岸”的交代，将“彼岸”呈现为一种图像化的结果。傅熹年曾考证懿德太子墓，认为地下墓室的建筑形制与壁画相结合，可以大致模拟出一座地上宫殿。[12]确实，神龙二年（公元706）采用帝陵形制下葬的懿德太子墓是迄今发掘唐墓中壁画保存最完整、也是规模最大的一座，不仅各个甬道、过洞都绘有阑额和撩檐枋，墓道东西壁更是绘制了超出太子身份的三重子母阕（图8），而阕楼的重檐、斗栱、廊柱以及窗棂等木结构也都纯以红色绘制。

图8 唐 懿德太子墓 《墓道西壁阕楼图》[13]20

与壁画中用以展现建筑外部形制的阕楼图不同的是，影作木构没有任何倾斜的角度，它是所表征之物的绝对正面，因而与它所依附的墙壁牢牢结合，在图像层面和物质层面共同构成了墓主人的地下世界。红色的柱栏与“地脚线”共同构成的封闭方格界定了象征性的空间存在——顶天立地的红框不仅代替着实际的建筑结构，实现着墓室建筑对现实建筑的模拟，也将整个内苑生活囊括进来，成为展示墓主生活的画框。影作木构界定了内室空间，也就是墓主人的居住空间。这种“内室空间”的界定在懿德太子墓、永泰公主墓等皇家墓室壁画中比比可见，但也并非只限于皇家墓葬。陕西礼泉唐新城长公主墓和西安李爽墓等墓室壁画中均可见到成组或单个的侍从、仕女立于红色的影作木构之下，这些人往往与真人等大，他们和影作木构一起，用图像诠释着地下空间的意义。恰如林伟正所论证的，影作木构的作用是“通过壁画图像和仿木构件的位置让‘墙壁’消失在视觉认知中，墙内外的建筑空间于是得到统一。”[14]

墙壁是“影作”之物得以象征现实的物质基础，也是屏风存乎于内外之间的关口。两者以相似的建筑功用实现了形式上的相连：影作木构以红色的边框构成了图像化的建筑结构，“支撑”着墓主的地下居住空间；而屏风则用实际的“摆放”象征了这一空间——虽然屏风所绘的图像展示的是另一重空间，但作为实物的屏风本身却属于内室空间——绘有屏风的墙壁替代了实体屏风，在物质层面支撑着棺床，使墓主坐卧皆有所依。

唐景云二年（公元711年）的章怀太子墓室壁画反映出了屏风和影作木构在形式上的同构——红色的框架在此仅仅成为一个叙事单元的边框，形式上虽残留着影作木构的重楣结构，但在图像上却追随着屏风的内容，在墓室（而不是甬道、过洞）这样一个以内室为主的空间通壁绘制出游园等外室生活情节（图9），使墓内“宅院化”。

图9 唐 章怀太子墓 后室北壁 《游园图》[16]

所以，在唐墓壁画中，红色的框架成为木结构的物质属性在图像层面的一种表达。影作木构的影响不仅仅在于以红色的实线呈现建筑的结构，横梁与廊柱所构成的种种方格也成为壁画的装饰手段，这种“构框”式展示正是红框的本质。以红框形式出现的平綦天花的红色方格、影作木构与屏风边框都是木质结构的反映，它们在建筑层面有着相似的功能，也在颜色上统一起来，各自界定了不同的图像和空间。“直到开元年间，以影作木构贯穿全墓，并作为各画面的界格的形式非常普遍，而且，廊柱、斗栱、双层阑额等本构细部描画的也较具体，有的还保留下平綦藻井的画面。”[15]懿德太子墓中，即可见到并存的影作木构和画着红框的卷草装饰画（图10），宛如平綦天花红色的木质结构透出的装饰彩画。

图10 唐 懿德太子墓 第三过洞西壁顶部装饰画[13]46

某种意义上，影作木构所承载的建筑意义已逐渐简化为纯粹的墓室装饰，“红框”则作为这一壁画结构的简约形式保留下来。天宝元年（742年）的惠陵（李宪墓）是玄宗时期规格最高的墓葬，虽然在墓道绘有门楼图，但在甬道仅以底部红色宽带显示墓葬建筑的结构，而不再绘制廊柱、阑额、斗栱等影作木构。李宪虽未称帝但追封为让皇帝，以帝陵规制下葬，其墓葬规模和墓室壁画规格均不能与“号墓为陵”的懿德太子相比，显示出墓葬规制的整体简化。李星明在《唐代墓室壁画研究》中认为，“墓中的这种红色宽带除了有一种装饰作用外，主要是人物图像的一种边框，但是这种边框并不是为了将人物图像分割成表示不同空间的独立画面,而是将不同部位的人物图像组成一个较为严谨的序列，其作用与初唐壁画墓中的阑额、撩檐枋和立柱等影作木构相似，并且在某些唐代壁画墓中得到沿用。在某种意义上，这种红色宽带边框可以被当作是初唐壁画墓中发展成熟的阑额、撩檐枋和立柱等影作木构的初始形式和简化形式。”[17]

形式虽然经历了极大的简化，但木质结构撑起空间的习惯得以保留，只要稍加思索便可在不同的红色格子中界定画者所想要再现的空间。红框象征的不仅是整个墓室空间的框架，也不仅是作为实物屏风的屏风壁画，红框以纯粹而最简约的二维形式实现了对现实空间以及物品的再现，并在墓室这样一个特殊空间中，制定了一种转平面壁画为重生世界的秩序。

据发掘简报称，在韩休墓中“各过洞入口收分及洞顶边上，用红彩涂有影作宽带门洞口，红彩带宽0.05-0.08米。各过洞和天井在起券处用红彩影作宽带阑额(仅有顶阑而无地阑)，红彩阑额宽0.05-0.1米。东西两直壁上亦同样发现有红、黄、赭、黑色斑点。”[7]8韩休墓中没有诸如重楣、斗栱等严格意义上的影作木构，但甬道中的这种“红色宽带”形成闭合的框格，撑起了整个甬道两壁。而在红色框格之中的，则是一些残缺不全的侍者图像，左右壁的“抬箱”仕丛和仕女们面向墓室而立，“引领”着人们继续向前，抵达墓室中心（图11）。在甬道入口的正对面也就是墓室的北壁，绘制着一幅独屏山水。整幅山水画宽217厘米，高194厘米，近乎正方，画四周以5厘米宽的红彩框围住，是目前已知最早的唐墓独立山水壁画（图12）。

图12 唐 韩休墓东壁 山水壁画[19]111

在此，红框彻底成为画框，将整幅山水画从墓室空间中框出。由图13可见，独屏山水壁画位于墓室北壁（正壁，也就是徐显秀和徐敏行墓主肖像画所在的壁面），其位置正是墓室入口的正对面，这样一幅再次被界定在红色格子中的山水，揭示了唐代一种特殊的屏风形制——画障。“画障，或曰图障、障子，一旦脱离开屏风，即可以成为独立的挂轴，其展挑方式以及装裱形式便都是从行障直接演变而来。”[18]在墓室北壁出现的画障与由西壁延伸至北壁和南壁的屏风不同，它是与屏风并列的体系（都有着界定另一重空间的功能），甚至因为位于整个墓室中的正壁，而与西壁的屏风在争夺墓主人之位上有着一定的冲突。所以在此时，墓室不再是一个单一的内室空间，而成为一个仿照现实生活的复合空间，独屏山水画障面对的甬道入口也就是墓室的“门”，其实际空间对应的是现实世界中的厅堂，而与棺床结合的屏风则对应着卧室。

图13 唐 韩休墓室壁画方位图解（洪枫绘）

独屏山水不仅呈现了特定的屏风形制，也用红框再次“框定”了一个与墓室判然有别的空间，这一空间更适宜向外展示墓主人的喜好。“在日常生活中，唐人的屏风将千里之外的山水迁移到室内，延续了宗炳‘披图幽对，坐究四荒’的传统和卧游的理念。”[20]韩休墓于天宝七年柳氏故去时合葬，墓志显示柳氏“晚年好道，深昧禅悦。划尘劳而万象皆空，解慧缚而葬身同现。”[21]对比敦煌壁画172窟主室南壁观无量寿经变图左上方的日想观（图14）可见，两者的图式十分相近，皆为左右两丛高峰，中间潺潺流水，而远方均有一轮圆日。据传王维在《山水诀》中称“凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。”韩休墓中的独屏山水和敦煌壁画所画的正是“两山夹水”格局，而在“两山”之外的太阳却并非中国山水画常见的景物。在传统中国山水画中，太阳常常作为无处不在的日光存在，而从不被直接描摹。韩休墓独屏山水中不仅在画面上方绘有一轮橘色圆日，在山与山之间的间隙处，尽管有墨线勾勒，还用与太阳同样的橘色粗粗地再勾勒一遍。徐涛指出“墓葬内山水壁画这种用橙色线条来表现阳光的手法并不是孤例，在敦煌壁画也有所见。敦煌壁画‘观无量寿经变’的‘十六观’部分，以320窟（盛唐）为例，其中的‘日想观’部分 ，就显示了夕阳下的光影变化，画面受阳光的一面山石，采用了深浅不一的橙赭色，背光部分则用青绿色。”[19]115

图14 敦煌壁画172窟主室南壁观无量寿经变图左上角日想观

三、消失的“红框”——墓室壁画体系中的“自在空间”

唐墓常见东壁绘有乐舞图，这一传统依然缘出重生信仰，是对墓主死后美好生活的建构。正如北齐徐显秀墓夫妇被乐工、仆从所簇拥一样，隋墓徐敏行夫妇墓室北壁绘《徐侍郎夫妇宴享行乐图》（图2）亦是这一推论的有力证明。但两者均将娱乐与墓主像绘制在同一墙面，呈现为一种“说明”性图例。而在韩休墓中，正对着棺床的墙面，整墙画着没有边界的户外乐舞图（图15），壁画的下方也就是“前景”是标志着户外的一些石块和花草，“背景”则是高大的芭蕉、柳树及竹林等树木，前后两者构成了一个天然的户外场景，与对面的棺床和屏风同构，形成了一个丰满的地下生活空间。

图15 唐 韩休墓墓室东壁《乐舞图》[7]

抛开了红框的束缚，墓室东壁的乐舞图呈现出更为自在和真实的空间。乐工和舞者与朱雀、玄武虽然并非同一功能体系，但却与墓室顶部的星辰一起，成为墓室叙事体系中更为真实的存在——它们不再仅仅是红框内、画面中的景物，而是黄泉下事物的“影作”。换言之，在韩休墓的墓室中，红框是画框，框内的图像是二维的图像。但将图像与红框结合，它们形成了另外一重物质性表征，与所有红框外的景物则一并成立了韩休（及其妻子）的地下生活——在墓室壁画的叙事体系中，它们是“真实存在”。

由隋至唐，墓主画像消失了，但墓主所观看的娱乐场面及它所应允的美好生活气氛留了下来，表征娱乐的乐舞图从原先与墓主结合的壁画中分离，置入棺床对面的墙壁，形成了一个独立的乐舞空间（图13）。在西安西郊陕棉十厂发掘的唐墓也有类似的壁画（图16），“墓室东壁壁面南北长2.67米,整个壁面用赭红宽道分成3幅。中幅为主图,高1.18、宽1.56米，为一幅8人组成的私家乐舞图。”[22]34这一壁画在2002年出土时被发掘简报视作屏风，简报称“学者们已经注意到墓室西壁的六扇连屏，但没有识别出其他壁面也存在的屏风画，如果仔细观察M7墓室东壁的壁画，就会发现实际上是一个典型的三扇相连的屏风画，连屏以中间一幅横长方形的乐舞图为主体，两侧对称配置竖长方形的花草图小屏面，三扇屏风以赭红色的框相间。这种三扇连屏在传世的五代王齐翰《勘书图卷》和周文矩《重屏会棋图》中都可以清楚看出其结构和摆放形式，三扇连屏以合叶相连接，两侧稍内折成‘八’字形摆放,通常放在坐卧之榻的后方或旁侧。”[22]36如果单从这幅壁画的画面来看，也未尝不能将其视作屏风。但首先，墓室壁画有其独特的空间装饰性，在墓室西壁已然存在屏风的情况下，对面再竖起一架屏风是不合中国人使用习惯的。而后期出现的《勘书图卷》以及《重屏会棋图》则以“〔”的形式显示了屏风的转折，唐墓也有以三面墙绘制屏风画的形式在物质层面体现屏风的包围性，但没有以单独墙面体现屏风包裹结构的。

图16 唐 西安西郊陕棉十厂发掘墓室东壁壁画[22]23

此外，该墙所绘的人物已打破“屏风”的边框，画面右方弹四弦琵琶的乐工那按弦的左手和琴头均伸出主框，伸至奇花异石的画格之中。相较于挂轴和画屏，屏风的观赏性在于既能像一个打开的册页一般，整体性观看整幅连贯、统一的画面，又可单独赏玩每一幅面的景致。而中国画原以人物为重，断不会在以屏风为考量时，将人物的任何部分构图于画面之外。实际上，发掘简报有称“该幅画面中间的上下赭红边框均有向内出头的现象,且上下对应,中间舞者的身部与其相对的部位亦有一竖道被擦白的痕迹、推测该处原有赭红宽道将该画面分成两幅，后因构图的需要又将其抹掉。”[22]35

于是一切变得明了起来，画面中人物与边框的距离如此之近，以至于看起来像是透过柱子撑起的门廊观望户外的表演——宛如舞台的台口一般。弹着四弦琵琶的乐工是被“柱子”所遮挡，而不是分割——这种被影作木构遮挡住些许身体的作画方式亦可见诸于新城长公主等墓的壁画中——如图7所示，在新城长公主墓室西壁的壁画上，侍女们仿佛只是从廊柱后经过。而整个主墓室四面皆绘有影作木构——它们搭建了公主的地下寝宫。

所以，西安西郊陕棉十厂唐墓东壁的壁画红框并非屏风，而只是绘者在影作木构残存的影响下犹疑的绘制。该墓由于缺少墓志，而无法判断详细年代，发掘简报根据墓室的随葬俑等物判断该墓年代在天宝初年前后。[22]36结合节愍太子墓，以及韩休墓东壁乐舞图，也可佐证该判断：节愍太子墓室西壁有“树下美人”六扇屏风，东壁上有红色人字栱和阑额，其间有祥云和飞鸟，足可证明是户外，下则绘有“前后错落排列有五人，皆半侧身着袍服，服色多已褪，可辨有橘黄、绿、青、赭等。前排三人各持漆盒、团扇、鞠杖。”[23]因而户外用以享乐的人群（东壁）和用以界定内室空间的屏风结合的场景至迟不晚于公元710年。而在公元748年的韩休墓东壁，已无红框去界定室内外的分别。墓室与仍由红色边框撑起的甬道判然有别，在这里，它成为一个彻底的自由空间，西壁的屏风与棺床构为一体，但它们不再限于“内室”，而是与乐舞的队伍，与独屏山水，与朱雀和玄武以及室顶的天象，一同构建黄泉下的自在空间。

韩休墓东壁的乐舞图是迄今为止首例双人乐舞图，但实际上，重要的已不是人数的多寡，而是一种墓室内外空间的完美融合，以及一种流行的证明。“在唐代，至迟到开元末年，歌舞和伎乐已实现了统一，一般占据整个墓室东壁。而与其说是‘乐舞合一’，不如说是‘乐舞图’在整个墓室中的地位得到一定程度的提升，从半个壁面扩展到整个壁面便是最直接的证据。”[1]239据程旭考证，虽然盛唐时代王公贵族养伎蓄乐成风，且以韩休的身份已可蓄养女乐，但这却与文献记载中寡淡清廉的韩休形象不符，因而这一现象似乎更反映出“政府对高级官员葬式葬仪的一种规制，一种流行且被认可的粉本。”[24]

结语

屏风、平綦天花与影作木构（以及它的简化版）在墓室中都呈现为红色的线框，它们都是对活人世界的木质结构的图像式描摹，都起到了界定空间的功能。红框只是一种图像上的视觉表达，它所影射的是共同的木质属性，更进一步的则是用图像的方式表达建筑结构，以更好地建设黄泉下的世界。这种形式上的相近最终实现了一种秩序上的统一，成为图像与图像之间得以联系的特定载体——图式。无论这些红色的格子最终以怎样的形式存在、甚至消失，它实际上都以一种特殊的方式引导着我们更好地理解一段历史和文化。

可以说，韩休墓的墓室本身已实现一个独立、完整的地下享乐体系，有表征卧室的西壁屏风及棺床，有表征厅堂的北壁独屏山水，也有象征重生的朱雀和玄武以及表征户外庭院的东壁乐舞图。红框的在场定义了图像的物质存在，它与没有边框框定的图像同样重要，它的出现和消失标志着地下空间的成熟和演化。在这里，图像本身即是观念的载体——无论墓室的设计者、艺术家，以及整个墓室，都绝非孤绝于社会和时代的存在，换句话说，墓室的制作者虽然无法再次参观已封土的墓葬，但他的技艺、材料及审美偏好，都必然深谙于整个时代——它关乎当时人们所熟悉、理解的视觉图景，影响未必是直接的，但必然存在。