滕缔弦（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

众所周知，视唱练耳课程是一门重要的音乐专业基础课程，多年的教学经验告诉我们，人们即便在课堂上通过训练获得了很高的听辨技术、读谱能力等，也很难确定能成为优秀的音乐家，他们当中，专业技能娴熟却缺乏音乐表现力的常常大有人在。显然，由来已久的传统视唱练耳教学还有所缺失，而这些缺失的元素恰恰是音乐教学中培养音乐家素养的重要环节。艾布拉姆森的著作《音乐作为第二语言》为视唱练耳的教学提供了解决相关问题的新思路和方法，包括将身体律动纳入音乐表现力培养的重要一环，将精神活动和身体运动联系起来，重视学生对音乐本体的解码能力培养，并以此形成对音乐表现力的更深层次感知和理解等。

一、关于艾布拉姆森和《音乐作为第二语言》

《音乐作为第二语言》①本书的第二作者雷瑟・约瑟夫（Joseph Reiser）是一位作曲家、指挥家、教育家，在过去20年间一直从事音乐与运动的教学。的主要作者罗伯特・艾布拉姆森（Robert M. Abramson 1928—2008）出生于美国费城，是美国著名的音乐教育家、作曲家和钢琴即兴演奏家。艾布拉姆森曾同时任教于纽约茱莉亚音乐学院和曼哈顿音乐学院，担任音乐理论、达尔克罗兹体态律动②爱弥儿・雅克・达尔克罗兹（1865—1950），瑞士作曲家、音乐教育家，创立了“达尔克罗兹体态律动”教学法。以及钢琴即兴演奏课程的教学。他曾经走访欧洲、亚洲及美国各地，以极大的热情在不同的学校和不同年龄层次的人群中传播达尔克罗兹的教学理念和方法，他富有创造力和说服力的教学给儿童、青年学生及音乐教师们留下深刻的印象，被学界称为达尔克罗兹教学法的首席代言人。

艾布拉姆森的主要贡献是继承和传扬达尔克罗兹体态律动教学法，并以大量的教学实践来证明这种教学法在音乐才能培养方面所具有的实效。他创建了曼哈顿达尔克罗兹研究所，获得成功后又创立了一所学校——罗伯特・艾布拉姆森・达尔克罗兹学院。在那里，他和同事丹尼尔・卡塔尼奥教授一起实践最原始的达尔克罗兹视唱练耳、体态律动以及达尔克罗兹第一部著作《节奏、体操和音乐动态造型》中的练习，在实践中进一步完善和提高。艾布拉姆森著有《音乐为感知和认知》《21世纪音乐教学》（与 Choksy、 Gillespie和Woods合著）、《节奏游戏》两本、《音乐作为第二语言》《达尔克罗兹手舞》以及《体态律动》的教学视频。此外，作为一名作曲家，他还创作了许多纪录片的配乐、钢琴与管弦乐队的协奏曲、芭蕾舞曲、歌曲等。

《音乐作为第二语言》一书是他集45年采用达尔克罗兹教学法实践于视唱练耳教学的一个经验总结，教学的对象从儿童到大学本科生，是一部“一种通过身体运动来进行视唱练耳、听写和音乐表演的综合方法。”①“Music as a Second Language”（《音乐作为第二语言》）—An integrated approach through physical movement to ear-training, sight-singing, dictation, and musical performance. （一种通过身体运动来进行视唱练耳、听写和音乐表演的综合方法。）。此书于1994年由纽约的“音乐与运动”出版社出版后，经过实践中的不断完善，最终在教学中获得了成功，达尔克罗兹教学法也因此在学术界得到更多的认同，在世界范围内具有了更加广泛的影响力。

全书由引言和十个章节构成，附录中则收录了达尔克罗兹本人总结出的音乐处理方面的规律与细则。全书的目录与结构如下：

在该书前言中，艾布拉姆森对书中的主要概念做了解释，例如“整合”“理解”“音乐”“音乐性”等，这些概念是其教学理念的基础，强调了音乐教育中如何使缺乏感官系统参与的“无意义”转变为充分调动身体感官的“有意义”教学，从而使学生进一步加强音乐的感知能力和解码能力。本书采用了音高和节奏两方面先分离然后再进行结合的训练方式。第一章从音乐时空中的拍点、节奏入手，用行动步态标记节奏点来感知音乐的流动性，体现出综合性的音乐记忆（musical memory）化的练习方式，将音乐的运动模式与身体、情感、表达等概念联系在一起。在音乐的可塑性（Plasticity）训练中借用了希腊语安娜克鲁西斯（anacrusis，ana意为”准备”）、克鲁西斯（crusis，意为“击打”）和麦塔克鲁西斯（metacrusis，meta意为“在中间”）来表述音乐小节中的弱拍、强拍和过渡拍的律动状态，说明了音乐就是这样在时空中不断地从虚到实转换和循环的原理。第二章、第三章专注于音高组织技术，着重于音调运动感知力的训练，指出了音高运动方向、音阶旋律运动、和声运动与节奏要素的关系，并总结了音高材料的来源，从音高方向、演唱反应、音高记忆、调性敏感性等训练入手，加强深层次的身体体验，注重内心听觉的培养；音阶的训练中，同样通过与身体运动的关联来辅助学习者感知音乐的细微之处，比如双手的拍打和敲击、触摸耳鼻部位、教师与学生游戏互动等，体现出教学的综合性。第四章研究了两个、三个元素的更加丰富的节奏模式，比如八分音符，通过拍手感受、走路屈膝等物理运动以及师生互动等方法来感受节奏节拍设置下的速度与能量变化，这种切身的联觉通感式的音乐教学使音乐“动”和“活”起来，学习者因为体验的深刻，对音乐的解读能力也潜移默化的提升。第五章对音阶的学习进一步深化，涉及装饰音、旋律运动、旋律模式连接、编码旋律等。第六章介绍了三连音的身体动作练习和读写练习，强调了感觉和表现下的声音流动性；然后介绍了三和弦结构和身体化练习方法，将三和弦置于旋律运动中考量，运用手臂动作来完成训练等。第七章是节奏的进一步细分，采用手指触摸的方式进行十六分音符的练习，同时也涉及运用手臂、手掌运动来进行已学节奏的对位化训练，并放置于不同的节拍背景中，将多种节奏元素综合起来进行视谱和听觉的训练；四音列从音阶中排序而来，艾布拉姆森将其比喻为爬楼梯，四音列在旋律进行中运用广泛，训练中同样采用了手臂和脚步动作加上演唱的综合训练方式来体验旋律运动，并采用编码的方式进行记号的标注来辅助教学。第八章以古希腊人的音乐、舞蹈、诗歌的综合戏剧形式为参照，通过讲话和动作学习希腊语的韵律，感受其抑扬顿挫，并对多种节奏、音阶进行了介绍，训练了不同音乐运动模式的动作与演唱。第九章和第十章探讨了进一步的细化练习和对不同节拍、不同变奏的练习等。

通过以上内容我们可以看到，本书着重强调教学中的实用功能，较少空泛的理论，更多阐释的是每个音乐老师都会面临的一些课题，包括训练学生对音乐的正确感知和表达的实用方法等。其贯穿始终的理念，视觉、听觉、触觉、动觉分析以及综合训练下突出音乐感知力的培养，将体态律动作为音乐理解力训练的重要维度，精神感知、身体律动、情感表达有机的组合研究等，增加了课程的互动性，对音乐的动态过程、细微的差异变化、感官系统的敏感性等方面给予了重要关注。此外，艾布拉姆森在每个章节均针对小课题安排了大量的练习，这种循序渐进，通过不同的变化来让练习者感受音乐的不同效果和时间中的能量变化，大大加强了对音乐生动性的体验，提升了对音乐的解读能力和反应能力，正如艾布拉姆森所指出，本书是一部乐理、视奏、作曲、视唱练耳的辅助教科书（非替代用书），用于声乐、器乐、指挥、音乐理论等方面的辅助教学。作者希望书中的每一个练习，都能帮助教师在他们的教学中注入活力，激起学生对表达音乐的热情[1]5，其中许多内容值得去仔细领悟并实践。

二、《音乐作为第二语言》中的重要观念

（一）音乐的“感觉”和“解码”

音乐认知中的“感觉”，通常指的是对音乐的整体感知力、感悟力等。在《音乐作为第二语言》中，艾布拉姆森强调音乐学习中应加强身体动作与音乐元素的关联性，形成通感下的音乐技能训练。而“解码”有两层含义，一是在书中艾布拉姆森针对某些训练，比如音阶、旋律运动、节奏型等进行了一些标记，来辅助实际教学；另一方面，则是体态律动训练下更深层次地对音乐文本的分析、解读能力的培养。《音乐作为第二语言》引言里提到达尔克罗兹对当时音乐教育现状的担忧，即在学校里所接受的音乐教育许多都成为“无意义”（non-sense）的结果。原因是所学的概念、理论与身体各感觉系统（视觉、听觉、触觉、动觉）缺乏联系，导致音乐表演缺少了音乐“感觉”（feeling)和“解码”(decode)的能力。达尔克罗兹和艾布拉姆森虽然身处不同时期，但他们有个共同的特点，即作为音乐教师的同时已经是非常有造诣的音乐表演艺术家，他们比常年在学校里教书的教师们更能看清学校音乐教育存在的问题，从而更加积极地思考提供深入浅出的解决方案。

具备良好音乐“感觉”，对学习音乐是至关重要的。在达尔克罗兹理论中，音乐感觉从来不是一个空泛的概念，它可以通过身体运动在实践中获得。在《音乐作为第二语言》一书中，我们所领悟的“秘方”，正是来源于此。事实证明，这正是一部指导学生怎样通过身体运动，把音乐的理论与概念和音乐感觉及音乐性相联系的完整的音乐教育手册。艾布拉姆森认为，乐谱上的音符、术语和记号都是需要特别地进行音乐解读的编码，把所学的抽象理论概念，如音符、休止、音阶等与带有呼吸的身体运动相联系就是一个“解码”的过程。如果没有这种联系和解码，理论就会变成与音乐不相关的一系列名称、数字、术语、符号和形状的编码，导致中规中矩的演奏演唱状态，即“机械律态”①达尔克罗兹理论中的三种音乐表演状态：1.失衡律态arhythmic; 2.机械律态errhythmic; 3.优动律态eurhythmic。[2]（errhythmic）产生，缺乏感觉和表现力。他指出，在音乐教室、排练室和舞台上，常常听到没有解码的音乐表演，换句话说，没有音乐感觉的音乐表演比比皆是。达尔克罗兹说过，（只包含了）手指的生理技术或调式名称、音阶和和弦的命名（的音乐学习）都不能被视为一种完整的音乐教育，尽管人们在这些方面通常花费大量的时间。[1]6下面，笔者用苏联视唱练耳专家奥斯特洛夫斯基的这条视唱练习片段为例，来说明什么是“解码”状态下的演唱：

谱例1.

从上面的谱例我们可以看到：弱起的四分音符进入前，身体要提前做准备，然后在一个呼吸的带动下唱出一个“上提”的（安娜克鲁西斯anacrusis）、具有准备意义的#F，随后的小节强拍身体重量下落（克鲁西斯crusis），释放后进入过渡拍（麦塔克鲁西斯metacrusis），再进行到有能量的、上提的、具有准备意义的第三拍（安娜克鲁西斯anacrusis），再次进入到下一个强拍（克鲁西斯crusis），如此循环。

上面的谱例练习体现出了感官结合状态下的音乐分析、解读能力的培养，如果缺少“解码”的过程，意味着身体的运动不参与，缺少上面提及的“提起”“释放”和“过渡”的三种运动状态。因此，音符时值能量相同而缺乏了空间上的变化，缺少动感，失去了音乐性。

（二）音乐元素的流动性整合

艾布拉姆森先生从达尔克罗兹原理中引申出对音乐的进一步阐释，即音乐是由流动的声音组成，它是通过时间和空间来表现的流动着的声音艺术。在这个过程中，音乐的律动具有重要的作用，拍子和节奏成为音乐运动的基本要素，艾布拉姆森也是以此为起点开始探讨音乐时空和能量转换问题的。因此，笔者正是以拍点、节奏、拍子为对象，通过探讨声音运动过程中音乐元素与动作形态活动的整合性，梳理其中的相关规律。

1.关于拍点和节奏

拍点（timing）指的是像节拍器那样的击拍、用手或脚在原地打拍，或者像漏水的水龙头规则的滴水，而节奏则是我们用来描述所有流向、通过和在声音点击之后产生动作的词。我们不难发现，达尔克罗兹理论中所指的节奏不同于我们头脑中原有的节奏概念，我们对节奏概念常常是从拍点到拍点的各种不同组合，而达尔克罗兹的节奏强调的是由时间、空间和能量（TS&E）三个基本元素组成的运动着的声音。它是流动的，是拍点到拍点之间的过程。因此，拍点是机械的，而节奏是有活力、运动着的。做音乐时两者都需要，但不能混淆。在《音乐作为第二语言》一书中，我们可以清楚意识到，区别音乐中的拍点和节奏以及认识和掌控它们是音乐性和非音乐性的一个分水岭。

2.拍子的可塑性（Plastisity）

艾布拉姆森在《音乐作为第二语言》一书中进一步明确了达尔克罗兹自创的“动态造型”（plastique animée）一词，并在音乐中常用“可塑性”（plasticity）一词来说明拍子的特性，他对可塑性的解释是时间、空间中形成的能量形态。对拍子在时空中能量形态的研究是达尔克罗兹理论的一个重要特色，也是体态律动训练内容之一，简单来说，就是让身体对所听的音乐做出体态和动作上的反应，身体的动作是听者内心对音乐感受的一个外在反应。有时候，当我们在演唱演奏音乐时，如果对乐谱所标（如连贯、重音、持续音等等）缺乏准确的表达，可以让学生放下乐器，用身体运动来探索和寻找与音乐相对应的动作。对拍子可塑性的忽略恰恰是传统音乐教学中的一个重要缺失，在传统的视唱练耳教学中，更多关注的是节奏或声音发出的本身，对产生节奏和声音的载体——拍子的质量（重量、流量及在空间运行的速度等）缺乏重视，其结果很可能导致没有音乐性。总之，正是通过对音乐节拍不同质量的把握和塑造，我们才能从呆板的打拍子找到拍子的可塑性。

值得注意的是，《音乐作为第二语言》中引用了鲁道夫・拉班①鲁道夫.拉班（Rudolph Laban，1879-1958），匈牙利现代舞理论家、教育家、人体动律学和拉班舞谱的发明者、德国表现派舞蹈创始人之一，早期现代舞奠基人。在一百多年前进行的一项关于运动与音乐关联性的实验，在这一实验中，拉班首次试验了运动能量（被称为力效“Effort”）的基本形态:闪烁、轻拍、滑动、漂浮、压动、拉、扭、拍击和鞭打，这些看似是一些常见的动作形态，但如果能在音乐中准确地使用，音乐性将极大地提升。例如，在现实生活中，以脚后跟落地的舞步与脚尖落地的舞步会形成差别，脚跟先落地，比脚尖落地重音要强很多。通过训练，提高学生们对这些不同运动形态的鉴别力，并学会把控和应用，非常有意义。如果从拉班的一些动作语言转换到我们常用的音乐术语，就会准确地感受到常见音乐术语中运动形态:

闪烁（flick）=跳音（staccato）；滑动（glide）=连奏（legato）；拍击（slap)=突强（sfz）；轻压(dab)=表情滑音（portamento）；漂浮(float)=非常柔和的连奏(a very soft legato)；砍（punch）= 极强（ffff）

艾布拉姆森的教学体系将音乐律动中的拍点、节奏、拍子与身体运动形态结合，将声音与体态律动整合来描绘出音乐运动中的流动性，音乐的表现被传输到身体的各个部分，体态律动提高了课堂教学对整体音乐的过程性感知，音乐性大大加强。我们常常可以看到人们在演唱或演奏时，只是按照乐谱奏或唱出了声音，但是却没有意识将自己发出的声音是“轻弹”还是“滑翔”？而一个真正的音乐家就是要通过将声音、动作和句读呼吸等元素的有机整合，用各种不同质量和特征的重音和乐句，如拍子重量、流量及其在空间运行的速度等，赋予音乐第二语言般丰富的表现力，《音乐作为第二语言》的相关启示，由此可见一斑。

三、《音乐作为第二语言》与视唱练耳课程教学改革

《音乐作为第二语言》中讲述的教育理念和方法对传统模式的视唱练耳课程教学有着重要的启示和指导意义，从多方面来看，其主要内容可归纳如下：

1.艾布拉姆森在书中指出，当今视唱练耳的课堂教学普遍注重技能训练，与培养音乐家所需的实践和训练几乎脱节，而在音乐教育的现实中，能把理论上所学的音乐知识与音乐演奏和演唱的舞台实践产生紧密的联系，对于培养有深度并富有表现力的音乐家来说非常必要。在这方面，爵士乐教学的情况要好得多，因为爵士乐学生们的听觉、视谱和所学的理论知识立即在演奏、诠释和即兴创作的音乐活动中得到实践和反馈，而在其他音乐表演专业的学生中，音乐理论和实践的关系仿佛被切断。例如，常有钢琴学生弹奏不同色彩和功能的和弦都用相同的音色、力度和重量表达，缺乏对风格、内容、背景的区分，缺乏对音乐的感知和解码，从而降低了音乐的表现力。这种情况至今依然存在于大多数表演专业中的学生中。因此，让视唱练耳教学“动起来”十分必要，让所有抽象的词语、概念及练习都通过使用语音、拍手、指挥、步行等动作来表达，让学生以更为感性的途径来完成音乐技能的学习，而不是互相脱节的。

2.让学生通过感觉、解码、分析结合技能练习，整合眼、耳、身的信息来表现音乐。音乐表演者总是面临多变的旋律和节奏形态，这些形态通常看上去是一些独立的音乐元素，学生的主要问题是在演奏或演唱时缺乏把多个音符组织成音乐的语言，即动机、乐句、乐段、乐章等的能力。因此，要提升学生对抽象的音乐元素的“解码”能力，使这些看似互相分离的元素成为一个有机的整体，成为富有生命力的音乐语言。

3.艾布拉姆森指出，通常视唱课程的教学，对歌唱质量的要求不高，少有视唱教师经过系统的声乐训练，或者哪怕了解一些基本发声的原理。而在教学的实际情况中，课堂上很可能大多数是学习乐器演奏等非声乐专业的学生，缺乏科学的发声方法、没有积极的歌唱状态，因而易引起音不准、声音没有美感、调性感不强，缺少音乐表现力。学生通常会将注意力集中在“唱的准”，而不是“唱的美”。因此，艾布拉姆森提倡视唱练耳教师应该教一些基本的歌唱方法，帮助学生们在视唱时学会用头声，发出集中的声音，把更多的注意力集中到音乐的表现上[1]8。

4.音乐教学中，很多时候老师不知道学生在听音乐时心里是怎样的理解和感受，这时候，师生间及时的交流和反馈非常重要。《音乐作为第二语言》中详细讲述了使用手、手臂和手指信号进行交流和反馈的技术，即让学生在听一段音乐时用自己的手、手臂或手指对音乐做出反应，教师可以从中准确地看到学生对所听音乐的理解。如果老师看到学生不准确的反应（不准确的理解），可以及时帮助其解决存在的问题。所以，这些手势、身体运动产生的信号就是学生对所听音乐的反馈，将帮助教师监督学生处理音乐信息的方式和推进对音乐理解的深度。

5.听写训练中，我们需要分析和记住所听到的内容，我们还需要把听觉(耳朵+大脑+身体)转换成书写(眼睛+手)。听写和视谱是完全不同的活动，需要身体、大脑和神经系统的不同部分来介入和反应。我们经常会发现一些学生视谱好但听写差，或者是视谱差而听写好。艾布拉姆森试图在书中提供一系列的训练方式，从而将听觉、视觉、动觉结合起来，使声音变成视觉，视觉变成声音，使看不见的东西变为可见。

6.艾布拉姆森认为，学生们对书本内容的认知通常比亲身体验的日常生活要浅。因此，借助学生的生活经历，用来自生活的图像和比喻把抽象的概念具体化、形象化，通过这种方式，建立思维、感觉和行为之间的相互关联。更重要的是，比喻可以为教师和学生提供音乐与其他艺术以及人文基础和生活之间的联系。

7.艾布拉姆森要求学生们在所学的乐器上进行视唱练习，目的是希望这将有助于学生把课堂上所学的内容与主要目标——音乐表演相关联。

此外，本书附录A中还收录了达尔克罗兹当年总结出的音乐处理方面的规律与方法，对当今的视唱练耳教学和音乐才能培养仍具有相当的指导意义和实用价值，可以在教学中积极实践。

可见，《音乐作为第二语言》对达尔克罗兹教学法的继承与创新给予了视唱练耳课程改革重要的参考，将传统较为僵化的技能化课程模式转变为更加生动、灵活并注重音乐本体律动表现力的整合性模式，精神感知与身体运动相辅相成，突出了音乐表演实践的训练，培养视唱练耳课程中学生对音乐要素尤其是各类术语和记号的整体解码能力，加强了身体机能对音乐表现力的感知，提升了音乐性，这无疑将视唱练耳的教学引向深化，为学生更好地诠释音乐艺术提供了更坚实的专业基础。

艾布拉姆森的《音乐作为第二语言》一书，是作者集几十年音乐创作经验的积累，结合自身多维度教学探索与实践，对达尔克罗兹教学法的相关理念所进行的系统性理论阐述，其强调视唱练耳教学的主要目标是让学生所学的知识点与身体各感觉系统（视觉、听觉、触觉、动觉）产生紧密联系，以及所有抽象的音乐理论概念都应该与身体的呼吸及各种运动相联系，集中体现了音乐创作和表演是一种与身体相关的情感活动关系这一理论基础。因而，作为探索和解读传统视唱练耳教学中的相关音乐概念、课堂范式、教材结构等， 该书作者所阐释的诸多教学规律和学理内涵，不仅有益于师生关于课堂知识与能力的感知、解码、整合过程中的主动体验，对于当下音乐基本理论的深入阐释、音乐创作技法的多维度诠释等，均具有不可低估的作用，这是毋庸置疑的。