框架理论与类型电影：多维框架下的泰国电影类型创作

2021-12-22朱丹华

电影新作 2021年6期

崔颖朱丹华

新世纪以来，泰国电影的类型化创作获得了长足进步，以恐怖片、动作片、爱情片和青春片为代表的泰国类型电影已成为泰国电影的名片和标签。在电影领域常见的“类型”（genre）所指涉的意义与源自社会学而在新闻传播领域得到广泛应用的“框架”（frame）有诸多相似之处。因此，本文试图借用框架理论对泰国电影的类型化生产进行解析，以期探讨一种新的泰国类型电影研究路径。

一、框架理论与类型电影

一般认为，作为学术概念的“框架”一词最早源自美国人类学家贝特森（Bateson）1955年发表的《游戏与幻觉理论》一文，贝特森用“元传播”的概念来指代一种围绕符号定义和诠释规则展开的传播行为，而框架便是这种诠释规则。1974，社会学家戈夫曼（Goffman）在《框架分析：经验组织论》一书中将框架概念引入文化社会学，形成了较为系统的框架理论。后来，框架理论被引入大众传播研究领域，成为定性研究的重要理论工具。在甘姆森（Gamson）、吉特林（Gitlin）、恩特曼（Entman）、坦克德（Tankard）等西方学者及臧国仁、钟蔚文、潘忠党等华人学者的努力下，框架理论的内涵得到极大丰富和拓展，被广泛应用于社会学、新闻传播学、政治学、认知语言学等领域，形成了多维视野的研究态势，对社会科学产生了重大而深远影响。框架理论在20世纪90年代传入中国，张洪忠、陈阳、黄旦、王彦、郭小安、刘强等学者对框架理论进行了较为系统和深入的研究，框架分析也成为国内新闻传播领域媒介分析重要的研究方法。

关于框架的内涵，戈夫曼认为，所谓框架，指的是人们用来阐释外在客观世界的心理模式，框架可被视为个人或组织对社会事件的主观解释和思考结构。吉特林认为框架是一个持续不变的认知、解释和陈述框式，也是选择、强调和遗漏的稳定不变范式，符号的处理者按照这种范式来组织话语。甘姆森则认为“框架是一个中心的组织概念或故事线索”。恩特曼认为框架是信息的选择与凸显，钟蔚文认为框架是选择与重组。总体而言，关于框架的定义和内涵，学界存在诸多不同角度的阐释，但就其本质而言，框架理论的核心在于“选择”与“建构”。在新闻传播领域，这种选择和建构主要是指新闻内容生产过程中，新闻工作者以一种特定的方式来组织新闻事件，通过分类、选择和判断建构出了一套新闻生产框架。这种选择与建构的“框架”过程，同样适用于电影领域中类型电影的创作。

类型电影的“类型”（genre）一词源自法语，指的是种类、样式，与生物学上的“属”（genus）有关联。类型的概念最早见于文学领域，亚里士多德在《诗学》中按照形式把诗分为史诗、抒情诗、悲剧等不同的类别。后来，类型被用来表示主题和风格等方面有着共性的文学作品类别。电影艺术诞生后，以好莱坞电影为代表的商业电影在创作上形成了一定的惯例和规范，衍生出不同形式和风格的电影类别，于是产生了类型电影的概念，如西部片、犯罪片、喜剧片、战争片等电影类型塑造了观众对电影艺术的基本认知。不过，对于类型电影的学术研究起步较晚，在类型电影出现数十年之后的20世纪50年代，以巴赞为代表的电影理论家才开始关注类型电影。时至今日，关于类型电影的研究成果已经相当丰富，但对于类型电影的定义却一直存在各种争议。美国电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）认为“没有一个又快又准的方法来定义类型”，而理查德·麦特白（Richard Maltby）认为类型电影是指那些彼此之间具有家族相似性的、观众认同并期望这组家族特征的电影。我国电影学者郝建认为类型电影是“在美国好莱坞发展起来、在世界许多国家盛行、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片”。《电影艺术辞典》则把类型电影定义为“按不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片。”而无论如何定义类型电影，其基本的内涵和特征应该是公认的，那就是在电影生产过程中形成了一定的规制和范式，这种规制和范式是电影创作者基于观众的心理预期而做出的选择。也就是说，和框架理论一样，类型电影的内在生产机制同样注重“选择”和“建构”。因此，不难看出，框架理论和类型电影在内涵上有着诸多的共性。

当我们把框架理论移植到类型电影进行比照时，会发现由戈夫曼发展而来框架分析的三个主要方向，即新闻生产机制、媒体内容呈现及受众接受效果与类型电影的叙事模式、主题呈现方式和市场传播效果是对应和契合的。具体到泰国类型电影，本土化的主题建构（内容框架）、商业化的叙事机制（叙事框架即生产机制框架）和国际化的传播策略（市场框架即受众框架）是其获得世界范围内广泛认可的主要成因，内容、叙事和受众也是泰国类型电影框架体系中最为重要的三个维度。

二、本土化的主题建构：泰国类型电影的内容框架

框架理论认为，框架是新闻报道的中心思想，为新闻赋予意义。在电影领域，为电影文本建构中心思想的框架即是电影的主题。21世纪以降，泰国出现了一大批颇具特色的类型电影，其中以恐怖片、动作片、史诗片、爱情片、青春片等最具影响力。这些影片大都有着鲜明的主题，呈现出独特的影像风格和类型品质。根植于泰国民族文化传统，这些泰国类型电影“着力于通过先进的电影手段来重现流传于泰国民间的宗教神话、传奇、史诗，或将奇幻的传统文化、习俗等融入当代泰国社会的现实语境，或以泰国独有的文化景观为题材来制作影片，凸显影片的泰国文化内蕴，塑造迥异于好莱坞制造或香港制造的‘他者’，让观众得以洞见泰片影像间的灵魂世象”。

在与好莱坞电影争夺话语权的后殖民语境中，泰国虽然是历史上唯一未被西方列强殖民过的东南亚国家，但在电影生产上却“提供了一条以迎合殖民经验的方式抵抗后殖民的文化策略”。这种“迎合”主要表现在泰国类型电影对历史、鬼神、泰拳等泰国本土文化元素的演绎，构筑了一种满足外界想象的“殖民经验”。

（一）历史主题框架

与中国、印度、韩国等其他亚洲国家相比，泰国的历史不算悠久，其有文字记载的文明史还不到800年。不过，在不长的历史进程中，泰国也产生了诸多的历史传说和英雄人物，这为泰国电影留下了丰富的创作资源。2001年，泰国著名导演查崔查勒姆·尧克尔王子拍摄了史诗片《素丽瑶泰》，这部以16世纪泰国大成王朝宫廷斗争及抵御缅甸入侵为历史背景的影片讲述了暹罗王后素丽瑶泰传奇的一生。影片上映后引起巨大反响，以5.5亿泰铢（约1400万美元）的票房收入创造了泰国电影的票房纪录，并被好莱坞著名导演佛朗西斯·科波拉重新剪辑后在美国上映。《素丽瑶泰》的问世标志着泰国电影从20世纪末的低谷中开始走向复兴，同时也开创了新世纪泰国历史题材电影创作的新纪元。

对于有着悠久历史文化传统的泰国来说，作为民族历史记忆载体的历史题材电影无疑拥有良好的生存土壤。以《素丽瑶泰》为起点，从2002年开始，《大将军》《大城武士》《曼谷红玫瑰》《琅卡苏卡女王》《王后秘史》《烈血暹罗2》《纳瑞宣国王》等史诗片相继问世。其中，《纳瑞宣国王》共拍摄了6部，总票房接近4000万美元。2007年，《纳瑞宣国王》第一部和第二部同时上映，两部影片的票房均超过了当地上映的《蜘蛛侠3》《哈利·波特与凤凰社》《加勒比海盗》和《变形金刚》等好莱坞大片的票房收入，彰显了该系列影片强大的市场号召力。

图1.电影《大城武士》剧照

从创作主题来看，新世纪以来泰国历史题材电影主要围绕泰国历史上的真实人物和真实事件展开，体现出宏大的史诗特性。在制作上，这些影片也呈现出某些“高概念”的特点，以高投入、大制作打造出恢宏、壮观、震撼的史诗画卷。《素丽瑶泰》在泰国王室的支持下，查崔查勒姆·尧克尔在拍摄时动用了约70名主要演员和2000多名群众演员，还有80头大象和70余匹战马。影片的电脑特效由美国SGI公司亚太分公司制作，费用高达800多万美元。在这种前所未有的财力、物力支持下，《素丽瑶泰》中的战争场面大气磅礴、蔚为壮观，象兵集团作战的场景更是可以载入世界电影史册。《大将军》中的决战场面动用了500名临时演员，耗时10天才拍摄完成，这种重金打造的视听奇观影片带给观众的冲击力和震撼效果丝毫不亚于好莱坞高概念大片。《纳瑞宣国王》《大城武士》《琅卡苏卡女王》等片莫不如是。

可以说，新世纪以来的泰国历史题材电影在泰民族历史主题框架下，通过对历史人物和历史事件的银幕再现，在一定程度上重建了对国家和民族的历史认知，满足了泰国民众对本国历史文化和民族传统的想象。或许这就是这类影片在泰国国内获得空前成功的主要原因。

（二）泰拳主题框架

泰拳是泰国特有的民间体育项目。泰拳古称“手搏”，是一种强调进攻、较为暴力的民间武艺。在泰国民间，每逢重大节庆活动，都会举行泰拳比赛，优秀的泰拳选手会赢得很高的声望和社会地位。与灵动飘逸中国功夫和略显笨拙的欧美格斗相比，泰拳动作刚猛犀利，其银幕表现兼具东方武艺的形式美和欧美搏击的力量感。因此，新世纪以来在新技术助力之下的泰拳题材动作电影一经问世，便在世界范围内刮起了一股泰拳动作片旋风。泰国动作电影几乎成为与中国功夫电影和欧美动作电影分庭抗礼的动作片阵营。

与泰拳侧重攻击的外在表现不同，泰拳动作片在精神内核上则更注重表现对泰国传统文化和精神信仰的守护，这也是大多数泰国动作电影最为显见的文化框架。确立了泰国动作电影全新形象并将泰拳文化发扬光大的《拳霸》讲述的就是一个守护泰国人精神家园的故事，主人公阿丁和村民们为了寻回被盗的佛头，与邪恶的反派展开了殊死搏斗。《冬荫功》中的阿锦同样如此，为了寻回被黑心商人买走的大象，阿锦带着全村人的希望，只身前往澳大利亚与玫瑰夫人为首的黑帮正面对抗。《泰南拳》则表现了三位主人公对泰拳传统和兄弟情谊的守护。这些影片中，无论是象征精神信仰的佛头，还是标志着人与自然共处和谐关系的大象，抑或是泰拳本身，都是泰国传统文化的表征符号。正是这些符号，让泰国域外的电影观众认识和定义了泰国和泰国文化。这是一种隐性的叙事框架，而这种隐形的框架正如陈林侠所说的以在地化的“本土经验”，模糊了西方对东方的“真理”认知，有效拒绝了西方“真理”的传播，进而保护了更多的本土经验和民族特色。

不无遗憾的是，近年来，泰国动作电影一味追求形式上的观感，在越来越血腥和暴力的打斗场面背后，影片普遍缺乏打动人心的故事内核。因此，无论是耗费巨资的本土影片《冬阴功2》还是跨国合作的《三重威胁之跨国大营救》，除了华丽的动作画面，影片空洞的剧情和毫无内涵的叙事，使其失去了泰拳动作片应有的精神内核，从而也就失去了观众的支持，遭遇了票房和口碑的滑铁卢。

（三）爱情主题框架

电影是造梦的艺术，是欲望的投射。自电影从杂耍上升为叙事艺术，爱情就成为电影创作长盛不衰的表现主题。泰国电影自然也不例外。只是，泰国爱情题材电影除了常见的表现男女之情的主题之外，LGBT主题也是泰国爱情电影的重要表现内容，这是泰国爱情电影的鲜明特色之一。相较于其他国家和地区的爱情电影，新世纪以来的泰国爱情电影呈现出以下两个显著特征：

一是平民化叙事。泰国爱情电影中，男女主人公大多出身普通，鲜见非富即贵的角色设定。《初恋这件小事》中的小水是个平民家庭的普通女孩，《下一站，说爱你》中的大伯是一名轨道交通工程师，《教师日记》中的安是一名普通的小学教师，创下泰国爱情片票房纪录的《我很好，谢谢我爱你》中的男主角吉姆是一名蓝领工人，《恋爱诊疗中》的男主角阿翁则是一名天天熬夜的修图师。这些男女主人公身上，没有任何贵族豪门的优越身份，只有邻家孩子般的平凡气质。这种身份上相对平等的角色定位，使得泰国爱情电影很少出现因出身的不同或人物背景的反差而产生的对抗性叙事，而是成功建立起了一种更具对话空间的平等叙事机制。

二是喜剧化倾向。对喜剧元素的巧妙设计和运用是很多泰国爱情电影的特色。《下一站，说爱你》中急于脱单的女主角美丽喜欢上了轨道工程师大伯，急于求成的剩女心态让她面对大伯时闹出了不少笑话。《你好，陌生人》的男女主角则都因为刚刚经历过一段失败的感情，在异国他乡相遇的他们于是碰撞出了很多令人捧腹的桥段。《恋爱诊疗中》中木讷的修图师阿翁每次面对美丽的医生阿燕时不知所措的样子让人忍俊不禁。《想爱就爱》中两位女生刚开始时由于误会而引发了一系列搞笑而又温情的故事。这些喜剧化的处理，让泰国爱情电影呈现出唯美浪漫的色彩，很好地建立起了与观众的沟通机制。

通过上述几大类主题框架的建构，新世纪以来泰国电影在动作片、爱情片、青春片、史诗片等类型电影的创作方面，均取得了令人瞩目的成就，泰国电影也因此一跃成为东南亚电影乃至亚洲电影的代表之一。

三、商业化的叙事机制：泰国类型电影的叙事框架

框架理论言及的新闻生产机制就电影而言就是电影的叙事机制。就新闻领域来说，生产机制即新闻内容是怎样生产出来的，也就是媒体框架是如何被建构的。对电影生产而言，创作者如何组织素材，用什么样的视听语言讲述故事，也就等于建构了什么样的叙事框架。电影是叙事的艺术。法国叙事理论家热拉尔·热奈特认为叙事包括三个层面的概念：第一层概念是指讲述事件的话语，即叙事话语或“叙事”；第二层概念是指叙事话语讲述的真实或虚构的事件，即“故事”；第三层概念是指某人讲述某事的行为，即“叙述”。电影的叙事研究，主要集中于前两层概念，也就是故事与话语。而在故事与话语层面，经过多年的探索，泰国类型电影形成了以商业化的视听语言为表征的叙事框架，这种叙事框架主要体现为泰国类型电影叙事风格的多元和叙事类型的杂糅。

图2.电影《天才枪手》剧照

青春片是泰国类型电影中叙事风格最为多元的类型。新世纪以来的泰国青春片有质朴温婉的《小情人》《暹罗之恋》，也有清新明快的《恋爱这件小事》《你好，陌生人》等。当然，还有集青春片之大成的《天才枪手》更是融合了动作、悬疑、侦探等元素和风格。根据真人真事改编的《教师日记》则在叙事结构上下工夫，它用丹尼伯格所说的“巧合型情节”，用交叉剪辑的方式将身处不同时空的男女主人公“离奇或惊人地连结到一起”。泰国电影这种多元叙事风格的形成得益于泰国电影“对已经成熟的、公式化的类型范式进行民族化融合。这种融合首先体现在对经典类型范式的本土化移植，即在保留故事主体情节框架的情况下，以符合本土观众接受习惯、凸显文化在地性的形式对其进行适度的修饰”。

此外，类型杂糅也是泰国类型电影的一个显著倾向。泰国本土市场最高票房的《鬼夫》以及创造海外最高票房纪录的《天才枪手》都是类型杂糅的代表作品。《鬼夫》改编自泰国家喻户晓的《鬼妻》的故事，属于恐怖片的范畴，但影片却解构了传统恐怖片的叙事模式，加入了诸多喜剧元素，使影片成为既不失恐怖片内核又富有喜剧色彩和温馨结局的杂糅型类型片。《天才枪手》则是将简单的故事用娴熟的剪辑技巧包装成为集青春片、动作片、悬疑片、犯罪片为一体的商业电影。泰国电影这种类型杂糅化或者说反类型化的处理，使影片产生了陌生化的效果，让观众获得了新鲜的观影体验，这或许就是这类影片大获成功的主要原因。

四、国际化的传播策略：泰国类型电影的市场框架

甘姆森认为，一个成熟的框架应包含三个部分：一是关注生产过程；二是考察文本；三是受众和文本之间的互动。这里的受众与文本之间的互动就是指传播效果或受众效果，其界定是受众框架。电影是可供消费的工业化产品，有特殊的市场传播和消费渠道。电影的受众框架也就是电影的市场框架。21世纪以来的泰国电影之所以能够成为多元格局下的亚洲电影发展的重要参与者与推动者，很重要的一点是其立足在地化的本土经验，同时积极拓展域外市场空间。“在类型杂糅、消费逻辑和区域协力的驱动下，泰国电影为了完成在地文化的对内认同和对外传播，在广泛吸收周边国家和世界前卫文化元素的基础上，试图在电影创作中探索出兼顾‘新浪潮’先锋性和大众消费性的文化认同策略。”

泰国类型电影国际化的市场框架在20世纪90年代末兴起的泰国电影“新浪潮”运动时即得以建构。在此之前，有着百余年发展历史的泰国电影主要追求的是内生式的生存策略，其在与好莱坞电影等外来势力的博弈中首要考虑的是本土市场而并不是海外的扩张。在受金融危机冲击而陷入生存危机之后，一批有着海外求学经历，颇具国际视野的电影创作者如阿彼察邦·韦拉斯哈古、查崔查勒姆·尧克尔、彭力·云旦拿域安等人进入电影生产领域，他们的作品革除了旧式泰国电影自娱自乐的弊病，呈现出更为宏大的格局和更具协商和对话基础的文化品格，让泰国电影具备了国际化和普适性的传播特性。泰国恐怖片、爱情片、动作片、青春片等类型电影也因此获得了包括中国市场在内的国际电影市场的生存空间。

除电影文本中蕴含的国际化市场框架和传播策略外，泰国政府在政策上的扶持和推动也是泰国类型电影赢得较好域外生存空间的重要因素。近年来，泰国政府设立了多项专项基金，支持本土电影的拍摄和制作；修改《电影法》，出台电影分级制度，放宽电影审查政策，很大程度上解除了电影创作无形的桎梏；同时创造宽松的环境发展电影制片服务，构筑成熟的电影生产工业体系；积极拓展对外电影合作，与美国、中国、韩国等国联合制作类型影片。

结语

21世纪的泰国类型电影通过建构以本土化的文本生产、商业化的叙事结构和国际化的传播策略为主要内核的多维框架，在与亚洲其他国家和地区电影的对话过程中，形成了独特的类型电影生产模式。泰国类型电影这种不惜在文化上迎合“殖民经验”而赢得良性市场发展的探索与实践，对其他仍处于与好莱坞“文化霸权”对抗而争夺话语权的国家和地区来说，也算是提供了一种有价值的参照。

【注释】

1郭小安，滕金达.衍生与融合：框架理论研究的跨学科对话[J].现代传播，2018（7）：46-53.

2刘强.框架理论：概念、源流与方法探析[J].中国出版，2015（8）：19-24.

3绍静.媒介框架论：中国形象在美国报纸中的呈现[M].北京：中国社会科学出版社，2013：33.

4转引自黄旦.传者图像：新闻专业主义的建构与消解[M].上海：复旦大学出版社，2005：231.

5同4，236.

6同1.

7[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形势与风格[M].曾伟祯译.北京：世界图书出版公司，2008：373.

8转引自聂欣如.类型电影的观念及其研究方法[J].当代电影，2010（8）：116-119.

9郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：60 .

10许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：65.

11陈阳.框架分析：一个亟待澄清的理论概念[J].国际新闻界，2007（4）：19-23.