崔 军

2021年是越南加入世界贸易组织（WTO）的第15年，15年间，越南电影发生了翻天覆地的变化，电影的年产量稳定在加入世界贸易组织之前2倍的水平上。越南本土电影的票房收益不断增长，同时也推动着电影产业链条的延伸。电影的类型更加丰富，除了国有电影制片厂的主旋律电影，还有数量更多的来自外国资本和本国资本投资的商业类型电影，以及更具文化意识和艺术创新的文艺电影。

加入世界贸易组织对于越南电影而言，如同其他第三世界国家一样，既有利好的一面，也有挑战性的一面，它在带来各种外部客观条件的同时，也模糊着本土文化和民族性。本文在勾勒“入世”15年间越南电影发展状貌的基础上，着重从家庭意象、故乡想象与民族寓言三个维度分析“入世”后越南电影文化的内在流变。

一

2006年，经过12年的漫长谈判，越南终于加入世界贸易组织（WTO），成为该组织的第150个成员国。加入世界贸易组织之前，越南电影在1986年改革开放以来一直维持在10-15部的年产量，平均每部电影作品的投资额度在5-15万美元之间。电影的主要投资方有三个：一是越南政府极为有限又一度停拨的电影预算；二是来自法国的艺术电影资助；三是最早进入越南商业影像市场的韩国和日本资金。越南的电影类型较为单一，数量较多的是获得政府资助、弘扬越南民族精神的主旋律电影，此类电影也会获得各种政府性的奖项以及特别的发行放映渠道；其次是数量非常少的、具有鲜明市场卖点的喜剧电影。越南电影院主要集中在胡志明市、首都河内市、海防市和岘港市等几个最大的城市中，且设备陈旧，功能单一。

加入世界贸易组织之后，越南电影年产量稳步增长，2015年之前大概每年生产15部电影，此后一直稳定在40部左右，年产量翻了一番。政府放宽了电影投资主体的限制，除了法国、日本和韩国的外国资本之外，来自新加坡和中国等国家的资本也进入到越南电影产业中，而且各种民间的影视制作公司纷纷建立，他们的独立制作或者合作拍摄也拓宽了电影的融资渠道，越南电影的资金来源更为多元化，如2012年的越南电影《天命英雄》（2012，武国越）成本达到了150万美元，这已经是越南电影发展历程中里程碑式的作品了。

越南电影的类型也越来越丰富，除了主旋律电影和文艺电影，喜剧电影得到长足发展，是近年来越南电影最具活力和票房号召力的类型之一。从《新娘大战》系列（2011，2014，武国越）到《我未满18岁》（2017，黎青山），搞怪和无厘头成为当代越南喜剧电影的代名词。同时，惊悚恐怖电影崭露头角，从《丑闻》系列（2012，2014，武国越）到《怨》（2017，黄东），惊悚恐怖电影另辟蹊径，赚足了观众眼球，是越南本土电影类型中成长最为迅速的电影类型之一。

2013年，越南政府制定了越南电影2030年发展规划，力图到2030年把越南打造为电影强国。在影院硬件的建设上，越南政府将斥巨资在首都河内和胡志明市等主要城市中建设现代化多功能的多厅影院，以满足更为多元化的观影需求。

图1.电影《红苹果的欲望》剧照

然而，在越南电影“入世”后取得众多成绩的背后，也浮现着隐忧。越南电影朝向市场的转型和对于全球电影产业链条的参与，为越南电影带来一系列数字标杆的同时，导致越南电影民族性的淡化和本土文化的式微。“入世”意味着全球化的分享与深入，但是全球化并不意味着价值观的中立、位置的平等、利益的共赢以及规则与秩序的“去中心化”，其中仍然是以先在的权力关系作为全球话语的运作逻辑。

越南实行改革开放之后，尤其是加入世界贸易组织之后，电影在越南不再是承载着单一的政治和文化诉求，而是注入了更多的商业和娱乐功能，资本与市场在悄无声息的改写着越南电影的文化地图和精神脉络，各种瞩目于城市消费群体的商业类型电影不可避免地为市场所左右。

在这个越来越全球化的时代，电影的题材和类型生产已经更多的依附于由票房数字所指称的市场，对于改变中的社会和不断在调适中试图重建身份认同的越南人民而言，当代越南电影需要更为努力，流行话语和貌似常识性的认知都暗含着另一种形式的霸权。“越南电影协会主席、人民艺人邓春海表示，近几年来，电影领域吸引了私人的大力投资，使电影作品数量增加。但在电影作品数量增加的同时，质量方面却每况愈下，有深度、艺术价值的作品少之又少。”

商业类型电影需要的是模式，其本身就是以利益最大化为导向的文化产品的生产和输出，当资本主导了电影的生产格局，对于任何一个第三世界国家而言，本土文化和民族传统必然遭遇着猝不及防的边缘化。类型电影往往淡化人物性格塑造和深层心理刻画，人物为情节服务，它可能会以某个特定的社会现象切入，但最后都千篇一律的导向普泛化的矛盾解决方式。问题是具体的，答案却是宏大而又语焉不详的。

来自外在的客观事件的拯救与内在的所谓人性的幡然醒悟屡试不爽，固然满足了人们对于圆满的诉求，但也必然遮蔽着人们对于流动现实的体认和民族身份认同的重塑。在这个以全球化作为霸权话语的时代中，民族国家仍然是与之相抗衡的政治和社会实践，对于第三世界发展中国家而言，尤其如此。越南电影需要在商业类型模式和民族文化心理之间寻找平衡点。

全球化对于越南社会和越南人民生活的影响是巨大的，城市面貌发生着巨变，社会分层日益加剧，家庭观念经受着冲击，社会传统伦理道德面临着解体。陈英雄曾经在他的“越南三部曲”中对于向世界逐渐开放着的越南社会变革有着清晰的描绘，恬静自知的越南逐渐被推远至景深处，成为一抹旧梦里回味的精神家园。在当代飞速发展的越南，熙熙攘攘的闹市里是面无表情的人们，花花绿绿的钞票辗转在湿热的街头，平静的生活之下是欲望与邪恶的交织，生与死之间是蝼蚁般沉默的命运。越南在以加速度奔向未知的全球化的图景中，已然面目全非。

二

越南既是一个佛教传统深厚的国家，也是一个深受儒家传统影响的国家。曾经的越南电影，家的意象不仅承载着越南人俗世生活的安宁，而且投映着越南传统文化心理的延续。《番石榴熟了》（2000，越南/法国，邓一明）通过家庭生活的点点滴滴诉说着社会的变迁及其对于越南寻常人家的种种影响和改变，最为浓郁的是对于传统人伦道德情感的刻画，真诚朴实却又意味深长。

随着越南社会全球化程度的不断加深，越南电影对于家庭关系的描写也在发生着变化。加入世贸之后的越南电影中的家庭往往都经历了一个由圆满和自足走向危机与破碎的过程，这些家庭意象一方面模糊了对于越南传统建筑形式的表现，一方面淡化了传统的家庭仪式和家庭成员之间的伦理关系；一方面以父亲的缺失作为叙事起点，一方面潜在呼唤着新男性/子一代的登场与文化象征；一方面维系着由传统沿袭下来的宗族体系，一方面诉说着交流的困境与心理的疏离。

《红苹果的欲望》（2010，潘党迪）以越南小男孩儿小毕的身影涤荡出这个看似平静和谐的当代越南家庭中不为人知的一面，选取小毕的视角，能够相对客观且理性地呈现出家庭成员之间的隐秘关系及其表达出对于当代越南家庭关系破裂的隐喻。

作品中的家庭一开始就在表面的温馨圆满之中浮现着并不单薄的忧愁。小毕和父亲、母亲、姑姑以及一个长年帮工的女佣住在一起。小毕的家不再是越南传统的东方庭院，不再是陈英雄镜头中满眼绿色、生机盎然、庭院深深、古朴精致的古典院落，而是一个并不崭新又略显局促的城市单元楼房。一楼的客厅中除了迎门摆放的供奉先祖的香案外，从悬挂的吊灯到吃饭的桌椅，都透露出这个家庭更为西化的一面。每天，小毕和父亲、母亲、姑姑一起用餐，话虽不多，却也心安。

可是，小毕和家人却很少讲话。影片的第一个场景就是小毕家旁边的制冰厂，小毕与几个工人的关系反倒比家人还要亲密。小毕像常客般在工厂里进进出出，还敢恶作剧的试图溜进冷冻库房。对于小毕而言，制冰厂远比家庭更有乐趣。此外，与小毕要好的制冰工人都是当代越南社会中的普通劳动者，从事着繁重枯燥的体力劳动，收入微薄，却更家常，易于接近。

小毕的父亲和母亲之间没有太多的共处时间，父亲早出晚归，又喜欢在闲暇时间去街边的露天夜市和朋友喝酒，还钟情于一个在地下按摩店里洗发按摩的女孩儿。父亲回家之后，除了面无表情地和母亲有一搭没一搭地聊几句日常生活琐事之外，就是倒头大睡，而床边不知疲倦摇头摆尾的电风扇强化着屋内的落寞与孤独。父亲吃饭时坐在家长的位置上，却又沉默不语地想着自己的心事。小毕只是看着父亲，却从未和父亲有过亲近。

小毕的姑姑是个单身的化学女教师，虽然对小毕关爱有加，但单身的她已然成为这个家庭亟待解决的问题。小毕母亲和父亲不多的闲谈中，主要的话题之一就是小毕姑姑的个人问题。小毕姑姑面无表情的坐车、上课、回家，一成不变的生活程式仿佛死水一潭。

而小毕爷爷的到来又为这个本就危机四伏的家庭打开了来自历史的重负。小毕爷爷长年不归家，归家时已是病入膏肓。小毕父亲和爷爷的关系复制着小毕和父亲的关系。整个故事从始至终，小毕父亲都没有去过爷爷屋里，更不用说和父亲交流。小毕爷爷从医院到家的第一场戏中，迎接爷爷的只有小毕母亲和姑姑。小毕父亲唯一的一次冲动终究无功而返。那是一天夜里，小毕父亲试图推开住在他隔壁的父亲房间的门，镜头从房间里呈现出房门上露出半个脑袋的小毕父亲，当下一个镜头呈现推门的动作时，小毕父亲却已经落荒而逃，走在通往地下按摩店的楼梯上。也正是在照顾小毕爷爷的过程中，内心孤独的小毕母亲却从小毕爷爷身上找寻到了久违的温暖和感动，无声言说着家庭成员关系的破裂以及个中人绝望的呼喊与反抗。

小毕爷爷终究逝去，小毕一家人为爷爷送葬时的心情各不相同，有人例行公事般的麻木，有人发自内心的哀伤。在送葬之后的家庭聚餐中，族人聚集在客厅看着当年的录像，而小毕父亲已经先期离开，去了他熟悉的地方。小毕则和母亲一起去为爷爷祭奠。野草萋萋，天空阴霾，一架飞机从小毕和母亲头顶飞过，小毕和母亲看着飞机，飞机也未必不在注视着小毕和他母亲。每个人都在出演着自己渴望的故事，可是自己的故事又有多少会成为他人眼中自己的故事，他人能看到多少，他人又能体会多少？生命的孤独和脆弱在这个每天都在改变的时代中更加坚硬而锋利，生活裹挟着失望与希望依旧负重前行。

《再见，妈妈》（2019，郑霆黎明）通过两个越南男孩儿的故事折射出当代越南社会家庭关系的破裂与重组。尽管有着一个“返乡”的故事外壳，但是作品并没有在社会层面展开，而是围绕着一个家庭内部各种隐秘关系的逐步揭示，展现了越南传统伦理价值观念的必然解体以及新生的可能性。

镜头中的越南家庭也是一个由血缘维系的三代同堂的大家庭，祖母、姑姑、母亲和二叔、二叔母共同生活在一起。从一家人集体出动的接机到回家途中的嘘寒问暖，都显示出这个当代大家庭的和睦，传统的东方宗亲关系不仅让一大家人同住屋檐下，而且还共同经营着家族产业。

然而，表面的和气却也难掩隔阂与猜忌，如姑姑对于老母亲的监视，也正是因为姑姑偶然听到的老母亲要让大孙子继承家族产业，直接导致一家人的撕破脸皮。又如二叔和二叔母对于大嫂的猜疑，使得分家成为解决问题的唯一出路。此外，还有从美国回来的儿子和他的同性伴侣，都成为这个家庭必须去面对的新课题，既考验着家族人的真正关系，也验证着社会转型期当代越南文化的包容度。

没有父亲也是这个当代越南大家庭的隐忧之所在。尽管有一个老祖母，但这个老祖母显然无法承接家长的角色。老祖母年事已高，且又患有痴呆。在这个家中，她更多的是以长辈的身份存在。在传统的男权社会体系中，父亲的缺失必然带来家庭权威的不确定性，这也是东方社会中家庭关系最终走向破裂的深层原因。父亲的缺失同时也是全球化背景下越南社会转型过程的一种隐喻和象征，一家人缺少父亲，男孩也缺少父亲，父亲的离散和消失暗示着传统越南社会中的宗法制度正在经历着一次阵痛，这也是当代第三世界国家电影共同的文化症候。

家庭最终走向了解体，家族产业交付给了男孩儿的二叔和二叔母，母亲回到了貌似一无所有的境地。但是，母亲最后终于学会了开车，在失去丈夫、儿子不在身边的情况下，家庭的分裂反倒赋予了母亲新生的勇气。在此之前，母亲虽然操持着家族产业，但是出去送货这个环节，母亲还是要依靠他人。家庭的危机给了母亲一个契机，去重新审视自己的生活，在经历了家庭变故和儿子对于传统性观念的挑战之后，这个越南母亲已经力图在过往和未知之间寻求一份主动与接受，与自己和解，在传统与现代之间试图平稳过渡。

三

“入世”后的越南社会经济发展迅猛，是亚洲国家中经济年增速仅次于中国的第二快的国家。越南城市面貌发生了巨大改变，尤其是在最大城市胡志明市、首都河内、直辖市海防和岘港等主要城市中表现最为鲜明，如胡志明市和河内市的房价已经不低于中国国内新一线城市，高楼大厦鳞次栉比，商业服务设施日臻完善。

然而，城市居民的收入反差日益加大，在越南的大城市中普遍存在着规模不小的棚户区，在一部分城市居民成为白领和金领的同时，城市中也形成了更多的社会底层群体，他们收入低，无固定居所，大都寄居在城市边缘。另外就是城乡差别日益突出，越南农民人工劳动力收入微薄，农村依然不同程度保存着传统的越南景观和生活习惯。

全球化带来了资本的流动，也催生着人员的跨区域流动。越来越多的越南青壮年背井离乡，来到胡志明市和河内市追寻梦想，这不仅考验着越南城市管理的水平，而且带来了一系列的社会现实问题，如滥用职权、地下交易、帮派横行、治安混乱等。陈英雄1995年在其作品《三轮车夫》中所描绘的现代越南城市景观在“入世”之后的当代越南社会更为普遍和常见，那是“一个由性、犯罪、暴力和疯狂统治的现代世界”。现代化既许诺着改变和可能性，也生产着欲望和对欲望的消费。

“入世”之后的越南电影往往将城市表现为矛盾的混合体，城市既是繁华和包容的，也是落寞与排斥的；城市既是梦想的投影，也是绝望的深渊；城市既象征着财富，也固化着疆界；城市以其广大和伸延掩盖着忧伤，也以节奏放大着压抑。与此相对应的是，这类越南电影中普遍都将故乡界定为乡村片中人都是来自异乡的过客，他们来到城市，目睹着城市的热闹，也品尝着挥散不去的惶惑。电影中不仅都有“返乡”的段落，而且乡土都被赋予一种浪漫的诗意。如果说城市是当代越南人精神世界不断流变的象征，那么乡村则是当代越南人重新发现并希望借此重新找回内心安定的家园；如果说城市清晰的标识出越南传统文化所正在经历的边缘与挤压，那么乡村则以一种浪漫的笔法勾勒着这个民族的根，乡土以恬淡的自然风貌和淳朴的风土人情试图去重塑民族身份与文化认同。

图2.电影《三轮车夫》剧照

《迷失天堂2》（2017，武玉党）带有鲜明的“黑色电影”特征。影片前半部分发生在当代越南城市，后半部分发生在当代越南乡村。前半部分的空间场景主要是工厂车间、破旧房屋、夜晚的河边、地下水沟、深夜的墓地，封闭压抑，令人窒息。后半部分是如诗如画的越南乡村，以其浓郁的田园风光唤醒着沉睡的记忆。

两个主人公第一次倾诉之后，倚窗而坐在阴暗破败的室内。画面的右半部分安全笼罩在漆黑之中，只有紧邻画面左边边际的一扇窗户透进来一抹微光。黑暗与光亮的鲜明对比无声传达着两个年轻人内心的孤寂。两个人断断续续的话语与窗外嘈杂的环境音响也形成了另一重对比，热闹近旁是浓稠的哀伤，无助之侧即是繁华烟火。视觉与听觉的双重反差刻写着投奔城市又无处栖身的异乡人的心理图景。

导演选择在夜晚从房屋对面的平视角度进行拍摄。处于楼房最左边的那间房屋是主人公的居所，没有任何独特之处，与这栋楼房的其它房屋一样，涂着越南人喜欢的绿色，一样的大门，一样的窗户。夜景下的楼房和房屋在画面中占据了画面横向空间右边部分的三分之二，左边的三分之一空间留给了车水马龙、灯火辉煌的城市街道和立交。在光线的对比下，夜晚中的楼房仿佛褪去了颜色，显得晦暗沉重。与灯火的明亮和车流的流动相比，楼房显得沉闷呆滞，没有生机和活力。与道路和立交的通透与延展相比，楼房又是密不透风的，它阻断着视野，也抵挡着新鲜与希望的进入。

西贡的繁华街道和水泥立交无声言说着城市生活的沉重，从年轻人细腻光洁的肉体到深夜的西贡街头，宽敞的马路、明媚的路灯，一切都充满着秩序，一切却又如此死气沉沉。没有温暖的慰藉，没有真诚的关注，景观一样的城市里漂浮着一个个无法栖居的游魂，既没有驻足的理由，也没有期待的归乡。城市如同越南的旱季，干燥且焦灼。

与城市形象塑造相联系的是，影片中有许多描写夜幕下主人公在街头与地痞流氓斗殴的段落，拳头、充血的双眼、尖刀、血污诠释着疯狂而孤独的灵魂，主人公试图以暴力来回应城市生存的残酷与无奈。影片中多次插入主人公一个人孤独走在狭窄肮脏的破旧小巷里的镜头，逼仄的视觉空间隐喻着主人公的底层存在。在夜深人静的城市角落，主人公独自咀嚼着漂泊的酸涩。

主人公在经历了城市生活的酸甜苦辣之后回到了久别的故乡，那里有安详与静谧，有母亲的期盼，有妹妹的笑脸。葱郁的绿色、干净的田野、清澈的天空、默默劳作的身影重现着越南人的心灵家园，闪耀着平和与达观，表达着对于土地的赞美、对于淳朴与简单的向往。在主人公佝偻着身子耕作乡间的身影中，呈现出了生命最为真切的质感与重量。从故乡到城市，从城市重回故乡，来去之间，主人公已长大成人。这种对于越南乡土田园的浪漫写意也构成了越南传统文化和民族性格的底蕴，在与天地的默默对话中完成着一次次民族精神的洗礼和涅槃，使得这个笃信佛教、终年湿热的国家少了几分戾气，多了几分隐忍与释怀。

《大爸爸，小爸爸和其它故事》（2015，潘党迪）描写了一群到胡志明市打拼的男孩儿的故事。尽管作品中的胡志明市并没有呈现出由高楼大厦所标志的都市气息，但是城市的压抑和陌生在影片开篇部分对于这群男孩儿寄居空间的描写中就已经清晰地传达出来。

开篇是一个水上行船的长镜头，伴随着船只的行进，呈现出两岸密密麻麻的简易板房所构筑的城市边缘棚户区，低矮的房屋临河而建，彼此紧密相连，密不透风，摩肩接踵。视野所及范围之内，这片简易板房连绵不绝，映衬着灰暗的天空，共同营造出一副死气沉沉的氛围。但也就在这一片简易板房之中，视觉中心耸立着一座拔地而起的白色高层建筑，没有过渡地带，没有任何勾连，这座白色建筑显得如此突兀，数不尽的简易板房匍匐在它脚下，共同烘托着一个共享空间内并不一样的位置关系，凸显着鲜明的高度反差，而它的高耸也反衬着它脚下四周简易板房的随意与模糊。

作品聚焦于几个男孩儿的日常生活，与他们相伴的都是城市的边缘空间：人迹混杂的酒吧、灰起尘扬的露天夜市、一场大雨都能淹到床边的破败居所、帮派横行的小胡同。在这里，暴力会随时来临，不留心的卖唱不仅直接招来了地痞流氓，而且在拳打脚踢之后狼奔鼠窜、四处逃亡。每一个男孩儿都带着他们各自小小的心事。有人要攒钱买手机送给女友以赢得尊严。有人借高利贷买乐器要完成音乐梦想。有人在暗恋，有人在闪躲，城市给了他们想象力，同时也重述着游戏规则。

他们4个人建立的小团体彰显着帮派道义，在这个陌生的城市里，这份情谊既给了他们安全感，也再次确认了他们的边缘身份。为了集体情谊，他们为彼此大打出手，走投无路之后重返故乡。尽管这次对于越南乡土的描写没有想象中的诗情画意，但是与4个伙伴情谊相呼应的是，故乡依然保留着淳朴的民风和沉默的热情，老人安排照顾他们的衣食起居，女人们笑意盈盈。故乡的生活情景如同胡志明市的边缘生活场景，只有在属于他们的小小世界里，他们才能够围坐在并不舒适的空间里，喝着自制的白酒，断断续续诉说着现实和对未来的憧憬。同时，也只有故乡才能真正释放和容纳人自身的野性。

这也与作品末尾段落的遍体鳞伤与男性结扎形成了鲜明对比。作品的最后一场戏发生在医院，俯拍镜头中，男孩儿躺在手术台上，全身被医用布单覆盖。男孩儿的结扎象征着文化的“阉割”。它表达着压抑，也诉说着反抗。它表达着无奈与放弃，也诉说着疼痛与不甘。这场文化“阉割”是整个民族及其文化遭遇困境的隐喻，男孩儿的身体就像一枚民族心理的书签，夹在加速变迁的日子中间，以一种自我“臣服”的姿态呐喊着社会转型过程中民族心理正在经历和承受的裂解与剧痛。

四

美国学者弗雷德里克·詹姆森在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中对第三世界文学作品的意义生成及阐释与解读时至今日依然有助于我们深刻理解当代第三世界国家的文艺实践。詹姆森认为，“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

越南加入“世贸”之后，越来越多的电影作品开始将目光聚焦于社会不断分层后的边缘群落，我们可以很笼统的将其界定为诸如人性的光辉之类的表述。但是，这些电影中的个人总是与民族历史和文化传统维系着千丝万缕的联系，这些看似个人化的故事背后都承载着社会转型期民族文化心理的震荡与调适，体现为矛盾的主人公形象，对于外部社会现实的顺从与背负沉重家庭记忆和对于民族传统的认同交织在一起。一方面，他们仿佛是既定命运的接受者，在既定规则和秩序中听天由命；一方面，他们又和周遭的世界保持着足够的距离，以一种疏离的姿态游走在现实边缘。这些电影不仅有着压抑而怅然若失的情绪氛围，而且都以开放式的结局暗示着现实的不稳定性。

《双郎》（2018，黎光）讲述了一个城市黑帮青年与当代越南传统戏曲表演者之间彼此救赎的故事，这个青年的身上浮现着陈英雄《三轮车夫》中“诗人”的影子，镇静自若的实施暴力，冷酷无情地对待弱者。然而，残缺的童年、破碎的家庭以及他对越南传统音乐的热爱。暴力是假面，孤独才是真相。对于现实既顺从又间离的姿态都在呈现第三世界众生相共同的“悬置”情境：既作为社会主体，又看不到希望和方向，强者只是社会的修辞，弱者才是温柔的心灵告白。

电影中咿咿呀呀的越南传统戏曲的命运浮沉隐喻着当代越南社会的沧海桑田，舞台上悲喜更替的戏剧人生呼应着现实生活中一往无前却又心不在焉的关于获得与失去的人生故事。黑帮青年在文本中的退场一方面使得故事有了一个想象的圆满，肮脏与黑暗戛然而止，社会获得清洗，裂隙得以缝合，外部环境的不安与威胁被剔除；一方面也赋予了越南传统戏曲以新生的力量，传承越南传统戏曲的青年人在经历了这一番生死轮回之后，从黑帮青年留下的文字中更加笃信传统艺术的价值。

然而，现实并不因为个中人的死亡和坚强而变得纯净与祥和，突如其来的杀戮使得一次朝向传统文化心理回归的努力终究徒劳一场，黑帮青年背着琴箱倒在剧院的门前，凶手正是黑帮青年一直试图拯救的对象，这个关于错失的剧情反转凸显着现实之中的纷争，内心渴望已久的安宁终于还是被无法平复的现实打破。虽然黑帮青年选择了听从内心召唤，但是那个主宰着黑帮青年和借债人们命运的高利贷女老板依然矗立在现实的景深处，凭借资本与暴力，她的力量依然不容置疑。传承越南传统戏曲的青年人并未能改变越南传统戏曲的落败与边缘。尽管黑帮青年给了他前行与固守的勇气，但是这份惺惺相惜的慰藉首先来自于四伏的危机。

【注释】

1西贡坦克.越南电影市场，下一片蓝海[EB/OL].https://36kr.com/p/726856507131779.2020.05.28.

2越南制定电影业发展规划 2030年欲成亚洲电影强国[EB/OL].http://roll.sohu.com/20130711/n381351660.shtml.2013.07.11.

3越通社.越南电影诞生65周年回顾越南电影产业发展历程[EB/OL].https://hl.52hrtt.com/web/news_info.do?id=D1521084731002.2018.03.18.

4陈英雄“越南三部曲”指的是《青木瓜的滋味》（1993）、《三轮车夫》（1995）和《夏天的滋味》（2000）。

5周星.电影概论[M].北京：高等教育出版社，2001：161.

6[美]弗雷德里克·詹姆森.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[A].张京媛主编.新历史主义与文学批评[C].北京：北京大学出版社，1993：235.