刘建春　孙福林

摘  要：董其昌以禅论画，把绘画分为“南宗”和“北宗”的学说，对当时和以后都产生了巨大的影响。“南宗”画，以抒情为手段，以柔润为形式，以不为皇家服务为原则，以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸，又非贵族的画家为主要阵营。“北宗”则相反，它是皇家的产物，以刚性线条为形式，而缺乏柔润与平淡天真的韵味，又以贵族和从属于贵族的画院画家为主要队伍。“南北宗”画的区分法是画史上两种精神状态画家不同的体现，反映了当时文人士大夫们的心理状态。当时的时代思潮与董其昌的理论合拍，以禅论画，文人士大夫们便于接收，“南北宗论”遂风行一时，成为当时及对后世产生深远影响的学说。

关键词：董其昌;南北宗论;禅悦;南宗;北宗

基金项目：本文系河南省教育科学“十四五”规划2021年度一般课题（2021YB0480）研究成果。

“南北宗论”于董其昌提出，所分的“南北宗”系统，在艺术风格上有所创新。“北宗系统”多以刚劲有力的画风为主;“南宗”一系以王维为主，以董源为领袖，以米家父子和“元四家”为中坚，绘画作品多以笔墨婉丽、气韵高洁为特色。通过对“南北宗论”的研究，有利于艺术工作者对绘画的重新认知，开启绘画风格新局面。

一、心禅之学对“南北宗论”的影响

中国禅宗思想始受到了文人士大夫的推崇，他们隐逸、游戏禅悦。明朝士大夫以“游戏禅悦”最为认真，这是有历史根源的。元朝的文人散漫，由于朱元璋疑虑，在重文的同时又对文人侮辱与杀戮，导致文人士大夫抛弃对身外的追求，转而求之于自己的内心，求得心的安宁。

明朝中期盛行的王阳明的以“正心”为旨的“心学”，其“求理于吾心”“惟求得其心”“心外无理、心外无事”，是为追求内心的修行方法，对当时文人士大夫是一种解脱。后来有人痛斥这种“天崩地解，落然无与吾事”的恶习，正是心学的恶果。这种“内修”与禅学在很多方面相通，文人士大夫进而转向禅学，这种禅学思想影响了绘画。董其昌提出“南北宗论”，影响了当时的绘画观念，对以后的绘画思想都产生了重大影响。

二、画学思想对“南北宗论”的影响

董其昌思想上具有“中庸”的特征，不争强好胜，以柔克刚。在生活上，他和绅士地主没什么两样，都在争置田產、欺男霸女。在政治上，他保持“中庸思想”，小心谨慎，对于党争的矛盾，努力躲避。他害怕得罪任何一派，也不肯从属于任何一派。他在思想上受儒、道、禅的影响，尤其是在“柔”的一方面受之特深，在其他方面适于他所用之则取，反之则弃。比如，董其昌的“霸占良田”“抢逼民女”“陷害秀才”皆不属儒、道、禅的范畴。对于封建统治，他极力维护，但“臣死谏”他就做不到，当朝廷出现弊病涉及人事争端时，他又不敢冒死去直陈利害，而是避而远之。这样的性格在明朝政治漩涡中，左右逢源以至身居高位，虽身居高官，动辄得咎，士人只能抛弃对身外的追求，进而求得内心的安宁。士人的“禅悦”思想投入到绘画中来，董其昌“以禅论画”正是这一风气下的产物。

董其昌以禅喻画，大多受到苏轼的影响，强调“淡”。“淡”进于澹，“澹”美作为美的最高准则，亦是由庄子而及于禅。“寄乐于画”和以画来修身养性。人的精神有所寄托，专心作画时“身外无物”的境界使人身心愉悦，与坐“禅”的境界相近，这对于“南北宗论”的提出具有一定的影响。

研究董其昌的山水画对研究他的理论有诸多益处，他曾总结自己的所学的山水画时云：“余二十岁作画，今五十七年矣，大都与文太史较，各有短长，文之精工，吾所不知;至于古雅秀润，更进一筹矣。吾画无一点李成、范宽俗气，然世世终莫之许也。”[1]402-403又曾说：“予少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”[1]403这两段话除开对李成、范宽俗气的偏见外，基本上是对的。

董其昌遍临各家，唐、宋、元、明诸大家，他笔下表现出来的山山水水还是以董、巨、米、“元四家”等画家为主的画貌，当然也有他自己的精神状态。在他的绘画作品中，以秀润、渲淡的画风示人，与“宋四家”刚劲有力的画风有所不同。董其昌的绘画作品中，用墨淡而润，线条无刻露之痕，层层叠加苍润而浑穆，影响了后世诸多画家，如龚贤、黄宾虹等。他的绘画作品基本和他的美学观相符，然又不完全为其所困，影响了明朝画坛。

三、“南北宗论”的提出与影响

（一）“南北宗论”的提出

董其昌与同道好友中陈继儒的思想相近、学识相当。他们的绘画也差不多，学画的道路也相近，都是从临古开始，但也有区别。董其昌的画一味地柔，陈继儒却柔中有刚，两人的绘画有笔有墨，在墨色追求中董其昌尤甚，他们在思想上交流相互影响。董其昌精通禅学，用禅家“南北宗”作喻，说得更简明一些，反映文人士大夫的思想，成为一种主流，在交流过程中得到广泛的宣传。

“南北宗论”由董其昌提出，在《画禅室随笔》中出现。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，亦如……”[2]52

（二）“南北宗论”的影响

在董其昌论述中：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫，钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术，亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习，誓之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”[2]67这种“禅宗”思想影响了董其昌的绘画，在绘画思想中提出“南北宗论”，指出两种不同绘画风格的思想境界。

“北宗”系统以刚劲有力的线条、雄强的画风为主，主要以“宋四家”为中坚。“南宗”一系以墨韵为主，作画时随性，不着力，以“元四家”为中坚，体现文人画的“文”气，以平和安静、温润柔性的线条作画，这种画风与中国的儒、道、禅哲学的思想相近，反映出庄子的“法贵天真，不拘于俗。”董其昌崇尚的“南宗”思想在很长时间内，影响了整个绘画体系，以至后来的“崇南贬北”之说。

董其昌的“南宗”思想，以抒情为手段、以柔润为形式、以不为皇家服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸，又非贵族的画家为主要阵营。“北宗”则相反，它是皇族的产物，以刚性线条为形式，而缺乏柔润与平淡天真的韵味，又以贵族和从属于贵族的院画家为主要队伍。

“南北宗论”又确实存在很多问题，似不能成立。南北宗本是禅家的宗派，以“南北宗”喻画，其说甚多，余皆牵强，如“北宗”是为宫廷服务的，“南宗”拒绝为宫廷服务，至于画风的平和、枯淡、空寂、清雅、简澹、柔润，不只有是“南宗”特有。“北宗”也并不主张刚猛、浓实和富艳。董其昌以“南北宗”喻画，虽不严谨，但有可取之处，他寄情山水，在山水绘画中得到愉悦而使身心健康。

“南北宗论”以及围绕其的有关论述，精神是可取的，其价值在于发现了中国绘画史上两种不同的风格境界和不同的审美观念，这里的“南北”是地理上的概念，绘画样貌和南北地理具有相应的关系。北方的山大抵是坚硬浑厚、气势雄伟，山水画也都表现出相应的特色，如荆、关、李、范;南方的山大抵是植被茂密、土质松软、水气氤氲，绘画也都岚色清润、平淡天真。绘画的风格一般不以“南”“北”作绝对的分派，虽然地理环境对画家有一定的影响，但起決定作用的是画家的精神、画家的气质，如“南宗”的画家大都是所谓“高人逸士”，绘画的目的在于自娱，他们的精神气质差不多，而绘画的精神面貌也差不多。学画时就可以根据自己的性格、精神、气质来决定自己的创作方向。当然，画家的绘画最终是性格、学识、修养的结合体，是完全表达自我的一种风格。通过“读万卷书，行万里路”，借书中的知识和山水的灵气充拓人的胸怀，改变人的精神，由精神而流露出的作品自然得到改变。

“南北宗论”的提出，便于后学者精神上的把握，其不仅在国内风行，并风行于文学、艺术中，日本画界也受董其昌的影响，他们把中国的主流绘画称“南画”。

四、结语

“南北宗”的画皆以写主观情怀为主，提倡的是以静气写出胸中丘壑，排斥的是躁动之气，在躁动之气中容不下也存放不住客观的山水。当然“南北宗”的画各有优缺点，“北宗”画刚猛有魄力，但缺点是不含蓄、外露不内蕴;刚硬的线条缺乏弹性，不易变化，难以写出其韵致，还缺乏远的感觉和苍润之气，这与中国传统的审美观相背，传统文人士大夫难以接受。文人士大夫的绘画讲究表现清高宛丽、萧瑟洒脱而含蓄的精神状态。“南宗”画优点是“依仁游艺”“高尚其事”，笔墨多变而含蓄，内蕴而丰富，线条富弹性而有神韵，潇洒而有风致，远的感觉强烈，有苍莽之气。“南北宗”画的区分法是画史上两种画家精神的体现，反映了当时文人士大夫的心理状态。董其昌对艺术和艺术史的研究具有深刻的见地，他在画史中有较高的地位，同时当时的时代思潮和董其昌的理论合拍，以禅论画，文人士大夫们便于接受，“南北宗论”遂风行一世，成为当时及对后世产生深远影响的学说。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2017.

[2]董其昌著.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2008.

作者简介：

刘建春，郑州工业应用技术学院艺术设计学院副教授。研究方向：美术学、美术教育。

孙福林，硕士，郑州工业应用技术学院艺术设计学院讲师。研究方向：美术学、美术教育。

编辑：宋国栋